图书资讯丨北朝中晚期石刻佛像的造型特征与文化内涵

北朝中晚期石刻佛像的造型特征与文化内涵

本书由孙振华教授作序，是天津美术学院黄文智副教授在博士毕业后陆续完成系列文章的汇编，分为三编，内容主要是围绕北朝中晚期窟龛佛像造型特征和文化内涵展开讨论，其中部分内容发表于《中国美术研究》《艺术探索》《石窟寺研究》《中国雕塑》《北京青年报》等出版物。

北朝中晚期石刻佛像的造型特征与文化内涵丨黄文智 著丨天津人民美术出版社丨2022.11丨ISBN 9787572905278丨￥148.00

黄文智，天津美术学院造型艺术学院雕塑系东方·本土工作室主任兼理论教研室主任，副教授、艺术学博士，中国雕塑学会理事。长期致力于中国古代雕塑理论研究，发表学术论文多篇，出版专著《镌岩造像：中原北方东部北魏中期至西魏石刻佛像造型分析》（文物出版社，2017）、《北朝中晚期石刻佛像的造型特征与文化内涵》（天津人民美术出版社，2022），主持国家社科基金艺术学项目《中国北朝石窟人物雕塑造型研究》（批准号：22BF093）。

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呼唤“佛教造像学”

孙振华

拿到天津美术学院黄文智博士《北朝中晚期石刻佛像的造型特征与文化内涵》的书稿，我第一时间想到的是史岩先生的“佛教造像学”课程，想到他未完成的著作《佛教造像学》。我以为，就内容而论，《北朝中晚期石刻佛像的造型特征与文化内涵》就属于佛教造像学的范畴。

三十五年前，我考入浙江美术学院（现更名为中国美术学院），师从史岩教授学习中国雕塑史。当年，史岩先生讲授的一门主要课程叫做“佛教造像学”。这个名称很新鲜，以前没听说过。

佛造像的说法倒是古亦有之，但是以佛造像作为研究对象，倡导“佛教造像学”的学科，应该是史岩先生的首创。

所谓佛造像，就是出于佛教信仰的目的，用雕塑或者绘画的方式，借助各种物质材料，将佛教崇奉的人物制作出来，供信众膜拜或彰显造像者的功德。

千万不要小看了佛造像，仅就雕塑而言，一部中国雕塑史，佛教造像竟然占据了大部分篇幅，如果不懂佛教造像，对中国雕塑史也无法窥其堂奥。

史岩先生1942年作为第一批国立敦煌艺术研究所的研究员，进驻敦煌，自此以后，便将主要精力放在佛教造像的研究方面。在此后的数十年里，他遍访各地的佛教遗迹，踏勘石窟、寺院，收集了大量资料，拍摄了大量照片，后来，这些珍贵照片成为他四卷本《中国雕塑史图录》的重要图像来源。

遗憾的是，史岩先生1994年以90高龄去世，他的煌煌大作《佛教造像学》却没有出版，只是以草稿、残篇的方式，躺在那本厚厚的文件夹里。史岩先生案头，放着八大本文件夹，那是八部待出版的著作，他总是因为这本还不成熟，那本书资料还不够充实，一放就是几十年。我见过史岩先生《佛教造像学》手稿，有的纸张已经发黄，有的则是新添的卡片，不禁惊叹这一代人治学的严谨，以至于先生仙逝，其主要的学术成果还没有来得及发表。

让人欣慰的是，这些年，佛教造像的研究越来越引起了人们的重视；更让人欣慰的是一批年轻的研究人员走进了这个领域，黄文智就是一个代表。

黄文智是个两栖型的研究者，他既从事雕塑艺术创作，具有较强的审美感知能力和艺术创作能力；同时又受过严格的美术史学和美术考古学的训练，具有较为理性、严谨的判断能力和分析能力；两者结合，构成了他从事佛教造像研究的知识背景。作为这些年展露头角的青年学者，黄文智在颇具影响力的麦积山国际雕塑论坛上，曾经发表过他的研究成果（其内容本书有收录）。

《北朝中晚期石刻佛像的造型特征与文化内涵》所收录的14篇文章，可以看出黄文智佛教造像学研究的某些特色。

这部文集，就研究对象而言，虽有相当广阔的空间跨度，但仍然集中在北朝区域内的中国北方数省；时间上，也相对集中在北朝中晚期的佛教造像上。这种时空范围相对集中的好处是，专门性比较强，能够充分地占有某个时期，某个空间区域的详尽资料。从这些文章看出，他能从第一手资料出发，同时广泛采集、征引各种历史文献，以及其他人的研究成果，在这方面，黄文智显示出娴熟地驾驭材料的功夫，体现出善于互证、比较的特点。

基于这种详实的材料基础，他的研究比较能有的放失，尽量避免随意性的判断和结论，或者主观性的联想和猜测；总的来说，他的研究言必有依据，文必有出处，始终面对对象说话，这些方面可以看出美术史学和美术考古学的学科规范在他的研究中所起到的作用。

另一方面，在佛造像的造型和图式的分析上，他又充分发挥了一个艺术家，一个雕塑实践者的所长。他十分善于从衣饰、仪容、表情、形制、手法、工艺等等方面，敏感、细腻地体会不同造像之间的差异，体会造像者的匠心。过去一些佛教考古和文物研究的文章，对佛造像外部形态的描述通常占据了相当的篇幅，黄文智的不同在于，他从一个艺术家的角度，从一个精通雕塑手艺的实践者出发，他的描述更富于个性，更能体会出一些只有雕塑家才可能更有心得的那些细微之处。

黄文智的《北朝中晚期石刻佛像的造型特征与文化内涵》给我的启发是，今天应该继续呼唤“佛教造像学”。

为什么呢，难道“佛教艺术”、“佛教雕塑”之类的说法不能替代或置换“佛教造像学”吗？

它们还真不能简单地替代或置换。照我看来，强调“佛教造像学”的学科专属性有两个重要的理由：

第一，“佛教造像学”是一个跨学科的说法，要研究佛教造像，不能仅仅局限在艺术学的学科范围内。

目前研究佛教造像的大致上分为三部分人：一种是进行考古和文博工作的专家；一种是艺术史研究的专家；还有一种是从事艺术实践的艺术家。这三种人的学科立场、旨趣、研究方法论各有不同。考古、文博专家更注重实证，更重视“事实”的确定性；艺术史家除了“事实”之外，他们更注重“价值”的挖掘，更在意审美、文化、社会意义方面的阐发；艺术家则较多是感悟式的，个人体验式的，他们对作品的“气息”、“风格”似乎更能有心灵之间的相通和感悟。

佛教造像学如果作为一门学科，可以提供一个平台，将以上三种人都纳入到同一个学科框架中间来，他们既可以各美其美，各施所长；也可以美美与共，优势互补，通过合作，共同推进这门学科的进步，从而避免各守一摊，各说各话的现象。

因此，从学科资源整合的角度讲，将目前分属于不同领域的佛教造像研究集中到一个学科框架中，有利于学科的交叉、融合、交流。

第二，从研究对象的特点来看，将佛教造像简单看做艺术创作也不太合理。

实际上，当我们把佛造像称之为“雕塑”、“绘画”的时候，是用今天的概念套用在古人身上。还是古人的说法实在，他们就叫“造像”或者“佛造像”。古人当年之所以制作佛像，绝非出于艺术的闲情雅致，而是神圣的信仰目的。今天当我们把它们称作“佛教雕塑”、“佛教绘画”的时候，离古人造像的动机和心情已经相距甚远了。

还有，对制作者来讲，用雕塑和绘画的形式来制作佛像，并不是像艺术那样，是一种审美创造，是个人心性的抒发。尽管在客观上，古代工匠在造像的时候，难免不自觉地会将个人的趣味带入其中；但在主观上，他们只是制作而不是创作，一般而言，他们只是依照“三十二相、八十种好”之类的造像仪轨和形制，以及按照从师傅那里传承下来的粉本和图式在制作佛像。如果有意背离这种规制，那将是大不敬。所以，我个人认为佛教造像的说法比佛教雕塑的说法更加贴切；那么用“佛教造像学”来统称佛教雕塑和绘画研究也更具合理性。

黄文智不是一个人在奋斗。拿我较为熟悉的雕塑界来说，在文革后恢复高考的头两批大学生中间，可能是时代的原因，关注佛教造像的人相对少些，印象中西安美院的陈云岗、王志刚有志于此。这些年来，“65后”、“70后”的雕塑家研究佛教造像蔚然成风。这批人中，除了《北朝中晚期石刻佛像的造型特征与文化内涵》的作者黄文智，还有中央美院的张伟、杨靖；中国美院的朱晨、管厚任；清华美院的董书兵；北工大的李惠东……其中李惠东也有专著《佛陀的容颜》问世。

让人倍感鼓舞的是，在他们的带动下，更青年的一代学生也兴致盎然，有志于学；他们在老师的带领下，四处考察，寻根问祖，这种情况一年盛过一年。

曾有外国学者说，中国对世界雕塑史贡献最大的当数青铜器和佛像。今天既然有这么多的雕塑家有志于研究佛教造像，那么，呼唤“佛教造像学”，岂非顺天应人，恰逢其时吗？

以此权作《北朝中晚期石刻佛像的造型特征与文化内涵》的序言。

孙振华，中国美术学院教授、博士研究生导师，中国雕塑学会副会长兼秘书长。

上编

第一章 试论石刻佛像中褒衣博带式袈裟的造型演变

第二章 北朝佛像的仪容

第三章 山东北部北魏晚期至北齐背屏式三尊石刻造像造型分析

第四章 山东北部北齐石刻佛像的三种佛衣造型分析

第五章 响堂山石窟东魏至北齐石刻佛像造型分析

下编

第六章 陕西中部北魏晚期至西魏石刻佛像造像分析

第七章 关中及周边地区北周石刻佛像造型分析

第八章 麦积山北魏中期至西魏窟龛佛像造型分析

第九章 陇东地区南、北石窟寺北朝窟龛佛像造型分析

附编

附一 北朝佛像中的偶像观念与具象表现

附二 来自青州佛国的微笑

附三 邺城北吴庄出土精品石刻造像赏析

附四 相由心生：观国博博兴佛造像展

附五 试谈子长钟山第3窟菩萨造像的文化内涵

后记

后记

黄文智

《北朝中晚期石刻佛像的造型特征与文化内涵》一书，是我博士毕业后陆续完成系列文章的汇编，分为三编，内容主要是围绕北朝中晚期窟龛佛像造型特征和文化内涵展开讨论。上编前两篇文章是关于北朝中晚期石刻佛像的一些整体认识，接着的两篇山东石刻佛像文章，是对该区域北朝佛像造型特征和雕刻技法的具体分析，后一篇文章，探讨了响堂山石窟群东魏至北齐佛像的造型特征及相关问题。下编包括四篇文章，是以中原北方西部地区北朝晚期窟龛佛像为研究对象，其中两篇是陕西中部（关中）北魏晚期至西魏、北周两个时期石刻佛像造型的分析，另两篇分别是天水麦积山北魏中期至西魏窟龛佛像、陇东南南北石窟寺北朝佛像造型及相关问题的研究。附编收录了五篇短文，内容亦是探讨石窟寺龛像和单体造像，以作为正文的补充。

本稿的内容，实际上是我前一本书《镌岩造像：中原北方东部北魏中期至东魏石刻佛像造型分析》（文物出版社，2017）的续作，也是我博士研究生期间课题的进一步深化和补充，因此在文章的写作上，同样使用了考古类型学和艺术史样式论相结合的研究方法，研究对象同为狭义的佛像（佛陀造像）。考古类型学和艺术史样式论相结合的研究方法，是我博士生导师李静杰教授提倡的研究方法，这种方法兼顾了研究对象类型划分和微观样式变化的优点，有利于佛像造型客观且深入的分析。以狭义佛像为研究对象，是由于佛像一般占据了佛教建筑空间的中心位置，也是匠师着力表现和信众礼拜的重心所在，佛像外在造型特征，能够真实反映当时造像水准和审美趣味，因此，研究佛像造型特征和样式变化规律，对造像理论的建构和雕塑史的书写意义重大。

我对北朝佛像的认识和写作的坚持，主要源于导师李静杰教授的教导。李老师治学极为严谨，研究领域是佛教物质文化，内容涵盖了佛教美术相关的诸多内容，发表了数量众多的高水准研究文章，在国际学术界享有盛誉。导师极为重视田野实践，每年假期都会组织、带领学生，或者邀约少数同道成行，去博物馆、石窟寺及相关遗迹考察调研，收集第一手资料，多年下来，积累了大量素材和研究课题，惠及师门历届硕博士研究生。他指导学生时要求很严格，同时又尽自己所能帮助学生获取更多资料，我多篇论文中，都有他提供的参考文章和分享的图片。李老师的言传身教，使我终身受益。

书稿基本完成后，打印出来邮寄给孙振华老师，请他指正并作序。孙老师很快就给我回复了，并附上一篇富于指导和启发意义的序文，这无疑给拙著增色良多。孙老师认为书稿的内容属于“佛教造像学”的范畴，指出这一概念最初由中国美术学院（原浙江美术学院）史岩先生在“佛教造像学”课程中提出。孙老师所言的“佛教造像学”，是一个跨学科的说法，通过多领域人员的合作，实现优势互补和交流，因此不能将这门学科简单理解为造像实践或艺术创作。当前，全国各大美院雕塑专业都有古代艺术考察课，其考察对象主要集中在古代佛教造像上，有些院校还有与之配套的创作和转化课程，这些应该都属于“佛教造像学”的内容。实际上，关于古代造像研究方面的成果更多集中在考古和艺术史研究领域，其所出成果汗牛充栋，但我们雕塑界对此却所知甚少，绝大多雕塑创作者对于古代佛教造像的认识停留在感性经验上，这种隔阂的形成，不仅是囿于研究者和创作实践群体所属学科不同，也与各自迥异的趣向密切关联。孙老师呼吁的“佛教造像学”，我理解为在当前雕塑实践与教学中，应更多关注和转化学界研究成果，在实践基础上形成一种理性的造像学认知体系。

和“镌岩造像”一样，本书封面题字“北朝中晚期石刻佛像的造型特征与文化内涵”，也是由我老同学程士元老师题写，他少时学书便自魏碑入手，至今已研习了30年，深得个中精髓。“镌岩造像”四字，汲取了魏碑质朴、厚重的质感，又赋予其些许飘逸的气息，亦如云冈窟龛中的褒衣博带式袈裟佛像；“北朝中晚期石刻佛像的造型特征与文化内涵”则保留了北朝金石的镌刻韵味，硬朗的字体结构间，依稀能感受到北齐窟龛造像衣褶上的灵秀。可以说，程老师的封面题词，恰如其分再现了北朝佛像的出尘气质。

本书的完成，得到了很多朋友、同事的帮助。雕塑系主任谭勋教授，对于书稿的撰写工作高度肯定和积极支持。中国人民大学张建宇教授、响堂山石窟博物馆馆长赵立春老师，就响堂山石窟一文中的具体问题提出建设性意见。侯楠山先生，慷慨分享了他拍摄的南、北响堂山照片。雕塑系研究生谭延博承担了本书的装帧设计工作，他同时也是一位优秀的设计师，他的付出，使本书的阅读体验得以提升。书稿交付出版阶段，天津美术学院人事处郭号林老师、老同学叶芳女士、天津人民美术出版社刘可老师，都为此付出良多，在此一并致谢。最后还要特别感谢家人的支持，尤其是孩子妈花了大量时间照顾俩年幼的孩子，并分担了家庭各方面的压力，为我创造了安静和相对集中的写作时间，使得本书能得以顺利面世。

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