再现经典！9月11日，邀您一起线上观赏川剧《江姐》​

川剧《江姐》将通过网络直播方式

参加第十七届文华奖终评

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直播时间：

9月11日19:30

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直播平台：

文艺中国、文旅之声（微博、视频号）

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红岩故事的经典化过程，舞台艺术贡献巨大，尤以歌剧《江姐》为著。自1964年该剧诞生以来，不仅像“春蚕到死丝不断”“绣红旗”等脍炙人口的著名咏叹调备受人们喜爱，其主题歌《红梅赞》更是被代代传唱，唱遍大江南北。

在数十年时间里，全国各地不同剧种对歌剧《江姐》的移植改编，仅同名者就达20余个，此外还有大量以《红梅赞》等不同剧名体现的改编创作，增删不等，特色各异，共同构成了这一红色经典极其丰富的构建与阐释体系。正如所有经典都因不断被阐释而伟大，在我们理解红岩故事及歌剧《江姐》的经典地位时，这个“构建与阐释体系”不容忽视，而且很大程度上赋予了经典不断延续的生命力、不断生长的新内涵。作为这一体系构建的新成果之一，由重庆市川剧院推出的川剧《江姐》显示出对歌剧版本的致敬和对40多年前竞华等老一辈川剧艺术家演绎版本的传承，同时通过新的创新创造，为经典提供了更多可能性。这恐怕是它备受关注的重要原因之一。
如果说经典化是一个逐渐闭环的锤炼过程，那么它一定意味着，原生材料及其生活本色同时在渐渐远去。一定程度上，阐释和重塑经典的意义就在于不断打开这个闭环，让经典重置于未经赋形的历史文化时空，产生新的呼吸和生长。就川剧《江姐》而言，我从不怀疑它“打开闭环”的能力。因为红岩故事发生于重庆，歌剧《江姐》本身就运用了很多川渝地域元素，这种“在地性”是其他剧种改编所难以比拟的。就像开场时的川江号子，犹如吴刚伐桂的跫跫斧声，敲开了巴山蜀水，敲开了雾重庆，一下子把观众带到了江姐将至的朝天门码头。在这个意义上，傅谨先生称“与其说《江姐》的川剧版‘像歌剧’，还不如说它的歌剧版从一开始就是有些‘像川剧’”，是恰切和符合实际的。
川剧《江姐》的故事情节和场次安排，基本遵循了歌剧版本七场戏的框架，讲述了江姐躲过盘查、亲历丈夫牺牲、决心继承遗志、巧夺敌人军火、遭遇叛徒出卖、痛斥威逼利诱和黎明前英勇就义等一系列事迹。剧中融入新发现的文本创新，如第七场江姐就义前和战友们总结经验教训，立下“狱中八条”，是此前所没有的；而生活本色还原，如突出方言的幽默及其对川渝人性格的塑造，以及戏曲化呈现，如强化技艺表演和发挥帮腔功能及丰富打击乐的色彩等，则让人感受到了经典在当下呼吸的位置和气息。



由于川剧与红岩故事天然契合的“在地性”，这气息显得尤其自然舒畅。比如，朝天门码头盘查开箱子那一段情节，相比于歌剧版明显的敌我对立，无论江姐还是甫志高，表演上都更松弛一些。第四场匪兵赊欠酒钱与杨二嫂的交流，至少此时仍停留在无赖欠账和日常不满的关系中，这恐怕更符合当时的情况。一个底层匪兵，从军混成了兵油子，跟老百姓彼此熟悉，即便主要是欺压和盘剥，也有人情世故的存在，这就是生活的本色。而原本夺取军火后镇定沉着主动撤离的情节，在川剧《江姐》中设计了偶然，有敌人逃走放了枪，于是队伍不得不赶紧撤离。这并不影响对江姐斗争经验的刻画，反而让她回归到了人及其日常。她不是高大全的形象，她也会面临难以掌控的局面。这一系列处理，与川江号子、啰儿调等地域色彩浓郁的要素结合，与川渝方言升降调反差带来的幽默和喜感结合，顿时让人感受到了巴山蜀水特有的生活气息和上个世纪40年代白色恐怖下的雾都重庆及川北风俗面貌。



当生活逐渐集中和戏剧化，事件或性格背后的本色就别有一番隽永的味道，让人忽然意识到，时间的流淌不会放慢或加速，紧张氛围原本可能很日常，江姐到朝天门码头坐船，可能不过是一个乔装掩饰后的普通模样。客观来讲，还原本色和强调虚拟及程式化表演的戏曲是相互背反的。相对于歌剧版本的写实风格，毋宁说川剧版本是一幅徐徐铺展开的水墨画卷被施加了淡彩，让日常再现使之一定程度上摆脱了人们对经典的固化印象，其真正的重心，则是让戏曲表演的线条浮现，并且浮现得更加有质感、更加贴近人们的日常经验。



这浮现所依托的层次刻镂是多方面的，也充分彰显了川剧的个性特征，主要表现在三个方面：一是借助于川剧打击乐为表演提供亮身段、定节奏的格式与尺寸，又较好发挥了川剧帮腔或幕间唱的烘托渲染功能。比如，第二场江姐面对敌人盘查时的“三看”，一步一规矩，人物立体鲜明；第六场表现敌人的严刑拷打和江姐的宁死不屈，击板与钹、锣鼓等结构成紧与舒交织的音效烘托，让情节推进归置于戏曲特有的弧线与美感当中；各主要唱段末尾的帮腔“一唱众和”，部分幕间唱让观众代入情感如“叛徒来了”的预警等，对强化川剧特征起了重要作用。二是借助于时空留白和情感伏线，给声腔及技艺表演打开丰富空间。川剧版跟歌剧版的情节区别不大，但同样是江姐得知老彭牺牲，相似的人物情感层次却有不同的表现。歌剧版明显更加写实，悲痛、清醒与克制是自然时长的，而川剧版就部分脱空了当时情境，在那一大段高腔唱段中，江姐回忆过往的情感状态也更直观显露，包括配合身段表演的“伞舞”和融入戏曲哭调的元素。特别是后者，对于刻画江姐这个人物形象而言，原本高腔的干唱与帮腔已能承担，但哭调辞多调少的平铺，让她的悲痛进一步丰富了层次，较好展现了江姐作为普通女性的一面。这段表演由悲而寻、由寻而忆、由忆而念，最终在气息饱满而声渐平的尾腔中，把江姐进一步坚定革命信念的成长过程表现得极为立体。三是借助于“守正”传统手段及“创新”舞台呈现，既呼应接受期待又别开新枝。前者如第二场江姐和双枪老太婆相互隐瞒老彭牺牲真相的轮唱、重唱，张力跌宕而唱段感人；第五场江姐与甫志高周旋的段落，这段情节安排也可以说是歌剧借鉴戏曲“背躬”手段的代表，江姐欲拖住敌人又焦灼战友“蓝胡子”不走，甫志高欲借江姐为饵打击游击队，“蓝胡子”发现异样又担忧江姐安危而迟迟不走，一段戏可谓悬念跌宕、步步惊心。后者以绣红旗那段戏为代表，不再直观地用红旗，而是以金线为引、以演员绣五星的写意表现为特征。常见的演法优势在于突出“绣红旗”这段感人的唱腔表现，而川剧版本则兼顾唱和演，让人眼前一亮。

无论是歌剧版还是各戏曲版本，同出一源的红岩故事呈现为《江姐》，剧中丰富感人的经典唱段始终代表了红色经典的一个高度。在川剧《江姐》中，饰演江姐的沈铁梅、饰演甫志高的孙勇波形成了强强联合，让人印象深刻。在大量表演模板中，川剧版用更女性化的江姐、更彰显软弱个性铺陈的甫志高以及更拿捏形象气场与内心恐惧感的沈养斋，无疑为红岩故事的“构建与阐释体系”增添了新的重要样本。特别是沈铁梅的唱腔表演，体验人物又跳出人物，在较易被经典淹没个性的舞台呈现中，较好地把握了戏曲表演的特质与个性要求，为我们创造了一个具有川剧鲜明标识性的江姐形象。从普通革命者到“蒋对章”带来的江队长传奇，再到江姐的英烈形象，一个个经典唱段蕴含着叙事抒情的迭进层次与理想信念的明确升华，余音此去而忠骨长存，终化作了傲雪红梅的永恒形象。

作者系主任记者，青年评论家

|来源： 文化月刊杂志

|图源： 重庆市川剧院