那些旅行路上喜欢拍照的人很low吗？

本文首发于快刀书评（kuanghy1982）

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出去旅行的人，往往分成两派：一派“慢慢走呀，欣赏”，慢慢地、细细地的享受感官愉悦，拍不拍照纪念无所谓；另一派则见了美景就“呀！好看，来一张！”“这位大哥，麻烦你帮我们拍个照好吗？”当然，现在有自拍竿了，一切都可以自己搞定。

我以前呢，就属于“欣赏派”，觉得好不容易出去旅游，原汁原味的风景自己享受就可以了，拍照可能错过观赏美景的最佳时机，而且拍出来的只是照片，又不是真的。

正是抱着这种心态，我5月底去新疆玩，连一个单反相机也没带。结果怎样？享受新疆美景是很惬意，但现在回想，还是有些后悔，主要是当时好多美景没抓拍下来，比如雄鹰，你只用苹果手机是拍不出效果的。而且，据说单反拍出来，可能比你现场肉眼看得更好看。所以，从新疆回来后，我的“欣赏派”立场动摇了，开始倾向“拍照派”。

只是，不管我怎么倾向“拍照派”，我都隐隐觉得“眼见的美景是第一位的，拍照只是把美景复制成二维图片而已。”为了说服自己，我又反刍起本雅明的“光晕论”来。

本雅明的名著《机械复制时代的艺术作品》，主要论述了机械复制技术的发展给艺术领域带来的一系列变革。 他认为，艺术作品的原作与复制品是有明显区别的，艺术原作最重要的特点是具有原真性，即它在问世地点的即时即地性和独一无二性。以前的手工复制品（赝品）在碰到原作时处于一个完全屈服的状态，同样的，机械复制无论如何达不到的这种原真性。但是，技术复制品对艺术品的改造却又大大不同。技术复制比手工复制更加独立于原作，还可以把原作带到一个其本身无法到达的境界。比如以前人们想欣赏交响乐只能去音乐厅。唱片的出现，却使交响乐可以离开音乐厅，走入欣赏者的家，便于大家欣赏。所以，以摄影（包括电影）为代表的机械复制手段已从根本上改变了人类艺术的认知方式，这虽然会使“光晕”凋谢，最终消解古典艺术的崇高地位，但艺术的权利将从“专业人士”手中解放出来，成为普通公众的一般权利。

对于“光晕”的消失，传统人士和新左派（法兰克福学派）的阿多尔诺等人自然痛心疾首。他们认为，在以复制技术为基础的文化工业中，消费者被满足需求是社会预先规定的，消费者永远只是被规定的需求的消费者，只是文化工业的对象。以电影为主要代表的复制艺术，使得人们会怠于对世界的认识探求，会扼杀人们的创造才能。他们把创造与复制完全对立了起来，只看到了复制的机械性，却没有看到在其中人们的创造力的体现。本雅明的高明在于，他虽然对“光晕”的消逝也怀有遗憾，但他更多的是比较积极的看待这一场必然的历史变化。

可我对本雅明也有遗憾，因为他是以马克思的“商品拜物教”概念来审视“光晕”，“‘光晕’就是商品拜物教——这个用人与物的关系来代替人与人的关系的神秘的面纱。这个构成革命意识的原动力的异化的消除。”在本雅明看来，“光韵”似乎是传统社会特有的“依附性关系”元素，所以，“光晕”的的消失正是旧传统“崩溃”，“商品拜物教”被取消的前奏。

我不赞同将“光晕”负面化，我始终相信机械复制品未必就没有“光晕”。你比如说，中国古籍，以宋元版为尊，这些书也是当时机械复印本啊，并非手写本。他们的“灵韵”哪里来的？是时间吗？“只要把家里的任何东西放500年都能成为未来的古董？”但把你家的一胚土放500年跟把你家的碗放500年能一样吗？物质形式的差异还是有的，古董怎么地也要是一种承载文明的形式，但这显然不是关键。胡文辉兄曾有妙解：“光晕来自彼时彼地，来自消逝的心理时空，来自层累的文化包浆，来自投射的历史想像。”这说法很漂亮，但蜻蜓点水，也不够深入、准确。

今天读到唐宏峰《从视觉思考中国》一书，里面有一篇《艺术及其复制：从本雅明到格罗伊斯》倒解答了我的困惑。

“光晕”为什么会丧失？其实，本雅明自己是有解释的，“艺术作品的即使是最完美的复制品也缺少一种因素：它的时间和空间的在场，它在它碰巧出现的地方的独一无二的存在。艺术作品存在的独特性决定了在它存在期间制约它的历史。……原作的在场是本真性概念的先决条件。”这就是说，“光晕”是原作所具有的时空唯一性和由此而来的生命历史，复制品则是无时间、无地点、无历史的。打个通俗比方，在你情窦初开的时候，你与村里小芳在河边约会，她丢给你一块她自己绣的手绢，这是独一无二的，如果这块手绢丢了，似乎你跟小芳的这段感情也丢了，这是到市场上任何漂亮手绢都代替不了的。这就是“光晕”。

美国艺术理论家格罗伊斯就是顺着本雅明的逻辑提出了“光晕地理学”。他认为，光晕的本质根本不在物理属性，不在于是否经过复制，而在于一种地理空间，在于作品与其所属的外部空间的关系。而要复制某物，其实是将它从历史地点的镌刻中剥离出来，使其“脱域”（吉登斯的概念，指社会关系从彼此互动的地域关系中脱离），进入一种无地的传播之中。用小芳的例子来说就是，小芳手绢绣得好，名气越来越大，大家都想买，有资本家投资她，打她的牌子，让工人按照她的方法来绣，甚至用机器来绣，这“小芳牌手绢”就脱域了，对于外地的小李来说，买这手绢跟其他手绢差不多，就是普通的使用，似乎就不具有“光晕”。

但既然光晕是一种空间的要素，进而是一种历史叙事，可以消逝，也就同样可以重新获得！从这种逻辑出发，一旦地点、空间被重新赋予某件作品，通过“再域化”，“光晕”就可以再次发生。又“小芳牌手绢”来说，如果当年跟你约会的是不是小芳，而是隔壁村的小荷，小荷不会绣东西，当时给你的手绢只是从镇里买的著名品牌“小芳牌手绢”，想必你也会对这机械复制的手绢另眼相看吧？这也是“光晕”。

而且，原作的“光晕”只有在原作显像才会出现，复制品因为有很多件，可以被移动，其“光晕”出现的频率反而更高。若干年后，你弄丢了手绢，某一天你又遇到类似的机械复制的“小芳牌手绢”，你想起你与小芳的那段感情，想必也会买一张，背着老婆偷偷藏起来。所以，机制复制品完全可以“再域化”产生“光晕”。

正是由于有了机械复制品，你才机会在更多乃至无数的情境中因为某物复活某段美好记忆，享受“光晕”。如果你死心眼认定小芳亲手绣的手绢才有光晕，那下次某白富美送你一个机械复制品“爱疯手机”，你不要好了，送我好吧？哈哈。现在市场上买的礼品都是机械复制品，难道情侣间就不用送礼物了？没故事了？没有爱情“光晕”了？不会的，只要有场域有故事发生，物品的“光晕”就是适时生产出来。“恋物”的本质其实是人迷恋的一种关系的投射。

扯了这么多，最后还是回到旅游拍照吧。本雅明说：“当代大众有一种欲望，想使事物在空间上和人情味儿上同自己更‘近’；这种欲望简直就和那种用接受复制品来克服任伺真实的独一无二性的欲望一样强烈。”但我觉得，照片没有原罪，拍出的风景照尽管不如你现场看真实，但这照片却弥补了现场看某些不足的方面：

首先是可移动性。风景再好看，你一个人看了，只是满足个人的审美愉悦，但并没有满足自我的社交愉悦。只有拍下照片，发到朋友圈，大家才知道我到了哪里哪里，看了什么好看的，我的人设才会增值，虚荣心才获得了小小的满足。

其次是可加工性。若干年后，人的记忆会淡忘的，当时看的美景一点也不记得了，只有通过照片才能回忆，并不只是回忆美景，而是回忆自己看美景的这段经历。也许当时一天都在吵架，并不开心，随手拍下这张美景图，似乎那次经历也变得美好了，于是，照片经过“再域化”，产生了“光晕”。这比你再跑一次风景区管用，照片保留了你更多的个人的痕迹。

如果我说了这么多，你还是不理解“光晕”是什么？那就想象一下如来佛和观音菩萨打坐背后那道金光，有点神秘吧？哈哈