民谣火了有什么奇怪的？
聂可，南都观察特约作者
全文3300余字，读完约需6分钟
在现代性的压抑下，民谣音乐提供了一种浪漫化的“土”的意识，城市有闲阶级在其中找到了对单纯生活的幻想的土壤，在这种音乐中形成了他们特有的身份认同。
而“民谣火了”本身就是个极其吊诡的命题：民谣火了，它还怎么“土”呢？
赵雷立功了，民谣代表队又火了。很难数得清，这已经是近年来民谣第几次站在舞台中央了。民谣这个词仿佛有种魔力，仅凭自己乌托邦式的所指就能赚取足够多的眼球。
▌一个城市，一个季节，一个（或几个）姑娘，谁都可以代入
《成都》刷屏式的走红，伴随着的是不同听众复杂的情感和会心的解读，每个人心中都有一首《成都》。
有一些人在“你会挽着我的衣袖，我会把手揣进裤兜”中，找到了自己懵懂时青涩的爱情，因纯洁而美好，也因纯洁而苦涩；有一些人在“走到玉林路的尽头，坐在小酒馆的门口”中，想起了自己曾经开放的胸襟和多情的浪漫，质朴的吟唱仿佛洗白了自己那段混乱不堪的过往；还有一些人单纯想起了成都似乎还是个挺好玩的城市，他们当中一部分人因歌词并没有突出成都的特色而不满：即便把歌词中的成都换成其他城市，这意思也都说得过去。
《成都》的走红意外吗？一点儿也不意外。近日流传的一篇《我分析了42万字的歌词，为了搞清楚民谣歌手们在唱些什么》，对民谣音乐的歌词进行了话语分析。文章指出，民谣音乐的能指都是类似的，例如城市、季节、姑娘，都是构成近年来流行的民谣音乐的最重要的主题。这些主题，《成都》一个都不少。
▲ 王登科抓取了大约30个民谣歌手(乐队)的歌词，约42万字，分析“歌手们最喜欢的城市”。 © 超级王登科
这篇文章还拟人化了民谣音乐所唱的内容：“一个喜欢南方的北京小伙子，觉得世界很操蛋，但骂归骂，到底是对生活有希望的，憧憬着明天，在春天感到快乐，在冬天感到孤独，没有女朋友，但有几个纠缠不清的前女友，经常和她们见面，见面的地方可能是成都、昆明、南京、上海、武汉。”
可以看到，这些能指都极其简单，所指向的实际含义却含混不明，这在客观上给听众提供了更大的空间，谁都可能代入一下自己。
但民谣音乐在这个时期的走红，只是因为有容乃大、含混不清的歌词吗？并不完全是。
▌民谣可能唱出了城市中产想象的“远方”
民谣，即民间的歌谣，从字面含义上看，有两个维度，这两个维度主要是从“民”上出发。
首先，从音乐特性上说，“民”是和“俗”连在一块儿的，即通俗。也就是说，民谣是一种比较通俗的音乐类型，它的音乐特征是比较亲民的，对听众比较友好的，和“严肃音乐”相对比，不需要大量的音乐知识储备。从当代流行音乐中对民谣的定位来看，无论是唱美国的 Woody Gutherie、Joan Baez，唱台湾的潘安邦、罗大佑，唱大陆的郁冬、老狼，甚至唱鹿儿岛的朝崎郁惠，唱凯尔特的酋长乐队，唱努比亚的 Hamza el Din，他们的音乐在形式上都比较简单，主要功夫并不是下在音乐形式的丰富性和复杂性上。(需要注意的是，民谣和声乐中的民歌唱法并没有直接的关系，毕竟无论怎么看，《忐忑》也不能算作“民谣”。)
其次，从文化特性上说，正是因为“俗”，民谣有能力成为一种较为普遍的、但具有地域性的文化特征以及价值观。也就是说，民谣所吟唱的，是一块地域内的民众普遍认同的一种文化，这块地域可能大，可能小，但不是全部，也不是个别。它可以伴随着席卷国家的公民运动，比如美国民谣歌手在60年代末期所代表的普遍的反战立场；也可以是一个很小群体的身份认同，比如一个地区用当地方言唱的山歌和劳动号子。从这个角度来讲，民谣是有点“土”的，而它的魅力，它的浪漫主义，也来自于这种“土”。在过去，它是地域文化传承的载体；在现代，它是钢筋混凝土的世界之外的一个乌托邦。
▲ 衣湿乐队主要以四川宜宾方言演唱，常用的乐器中也包括三弦、中阮、琵琶等。 © jammyfm.com
因此，我们可以从这两个维度来理解，《成都》、赵雷以及民谣音乐为什么会在这个时刻走红。
从音乐上看，这些民谣音乐人普遍有一种返璞归真的审美取向，即所谓“大道至简”的基本理念。这一理念在音乐材料的使用和编配上显得比较突出。无论是赵雷，马頔，还是万晓利，李志，他们大多都能拿一把吉他，用一副嗓子，就可以对付一整场演出。一方面，他们刚出道时，民谣还不是什么热门玩意儿，他们没钱，没地，一个人一把吉他不仅是音乐需要，也是无奈之举。
另一方面，大众审美是喜新厌旧的，所谓三十年河东三十年河西。满汉全席吃多了，就想来点儿稀饭配榨菜。在校园民谣热潮过去后的十几年里，中国的听众把 R&B、摇滚、电子、舞曲全都听腻了一遍，就想来点口味清淡的。民谣音乐向来清淡——或者说，满足于清淡。所以 Bob Dylan 在1959年把木吉他扔了，改用电吉他，生生把民谣变成所谓民谣摇滚，便立即引来恶评如潮。而中国的这些新一代的民谣音乐人对此更是了然于胸，《成都》里甚至用了一个童声合唱团来制造这个“返璞归真”的效果。因此，清淡对清淡，民谣音乐在形式上和观众需求之间找到了一个契合点，这事儿就成了。
从文化认同上看，民谣音乐的“土”，迎合了这一代文化消费群体的精神诉求。所谓走红，即是在消费大众中的传播力广，但消费大众并不是所有的消费者。根据尼尔森对中国音乐市场的研究报告，这一部分人主要是年轻人和城市中产。所以，我们并不能认为，《成都》在农村群体中也有很强烈的认同感。反而是在城市有闲阶级中，民谣音乐获得了文化认同。
这一群体的特征是什么呢？在商业社会，这一群体中的大部分人成为了社会运转中的一颗螺丝钉，他们各自为战，对抗资本的浪潮，在精细的劳动分工中逐渐失去自我，被车子、房子的压力深深地压抑着。城市的灯红酒绿和快节奏生活成为了他们想要摆脱的桎梏，而民谣音乐恰恰迎合了他们对“土”的向往。在现代性的压抑下，民谣音乐提供了一种浪漫化的“土”的意识，城市有闲阶级在其中找到了对单纯生活的幻想的土壤，在这种音乐中形成了他们特有的身份认同。无论民谣歌手们究竟唱了什么，只要有一个想头，就很好了。
▲ 在城市街头“卖唱”的歌手。 © cfan_me
▌我们忙着买房和焦虑，却苛求民谣独立于商业？
也有一些听众对当下的民谣热并不买账。一部分人觉得，这些开始出名的歌手，实际上并不那么“简朴”，他们为了讨好听众变得“商业化”了；还有一部分人觉得，新中国以来的民谣热中，自始至终缺少“批判”精神，与美国的民谣运动难以相比。
为什么民谣就不能“商业化”呢？为什么民谣就非得是抗议的呢？作为艺术形式的民谣音乐，和作为商业产品的民谣音乐，毕竟不能完全混为一谈。
在流行音乐制作的过程中，音乐创作者和代表公司利益的制作人之间往往有一种潜在的对抗关系。音乐创作者要找到新鲜和吸引人的音乐表达，而制作人则要考虑如何把作品稳妥地卖掉。一个音乐商品，在推向市场之前，会面向消费者，做很多调整和妥协。
调整和妥协所参考的一个重要标准是细分市场的消费者需求。具体来说，民谣音乐作为一种“风格”，在商业运作中体现为一种“标签”。这个“标签”下是对产品和消费者的一些固有偏见，比如运用什么样的编曲和配器属于这种“风格”，消费者可能喜欢这种“风格”主要是因为音乐中的某些元素。这些固有偏见把音乐风格切割成流行、摇滚、民谣、电子等等“标签”，一目了然，让想吃番茄炒蛋的消费者不会去点麻婆豆腐，并且最终能够吃上味道不算赖的番茄炒蛋。
《歌手》这样的电视节目，实际上把这种商品交易关系进一步放大了。我们听到过太多的关于电视节目的“内幕”，关于导演如何干涉选曲、如何通过故事包装歌手形象、如何把歌曲改编得面目全非。这种“商业化”成了音乐原教旨主义所批判的对象。
许多人认为，商业是对音乐的侵犯，是一件反艺术的坏事。但如果没有钱，艺术靠什么生存呢？如果没有韩再芬、白先勇，今天的黄梅戏和昆曲很难在与流行文化对抗中存活下来。如果没有 Bob Marley、Apache Indian，世界音乐也不会认识牙买加、旁遮普；没有陈建年、胡德夫，华人音乐也不会认识台湾原住民；没有之前电视节目上的杨乐、痛仰，绝大多数普通电视观众可能根本不会意识到还有这样的音乐。培养听众、占山圈地，本就是吃力不讨好的事情。
▲ 台湾地区歌手胡德夫，台湾民歌运动、原住民运动的先驱之一。20世纪70年代，胡德夫与杨弦、李双泽推动了被称为华语流行音乐启蒙运动的“民歌运动”。 © rocidea.com
客观地讲，赵雷、张磊们并非单纯的沽名钓誉，他们让听众有可能重新去寻找周云蓬，小河，寻找 Bob Dylan、Leonard Cohen，寻找那些与他们有着千丝万缕联系的历史。
当然，民谣也在这一刻，赤裸裸地呈现着自身的矛盾和张力。“民谣火了”本身就是个极其吊诡的命题：民谣火了，它还怎么“土”呢？但在商业社会，谁又会放过利用火来赚钱的机会呢？另一方面，当市场上充斥着民谣音乐，听众开始对民谣审美疲劳的时候，还有多少人可以守住自己的阵地？当钱来了又走，还有多少人能面对剩下的一把吉他和一副嗓子？
我们不必对民谣音乐人过分苛责，因为我们自己也好不到哪里去。我们要忙着买房，忙着炒股，忙着嫉妒，忙着焦虑，很少有人在意我们喝的是什么水，呼吸的是什么空气，吃的是什么味道的番茄炒蛋。庸常的口味吃多了，口味也就变得庸常，只要端上来的看上去是番茄炒蛋，就行。
所以，民谣火了，是音乐人们点了柴火，听众在往上浇油，谁也逃不了干系。如果双方都满足于在这把火旁取个暖就行，也就别指望当这火堆烧尽，还能留下多少东西了。
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