武戏断裂危及京剧未来

【文艺观潮】

第八届中国京剧艺术节已在南京落幕。29台优秀剧目、5台祝贺演出剧目轮番热闹上演，但是值得注意的现象是，这些丰富的新创剧目似乎都敌不过京剧节上另一特殊板块的号召力，那就是武戏折子戏专场展演。

戏曲与“武”的渊源，从汉代角抵戏《东海黄公》的跌扑手搏，就可以看出“武”在戏曲中的基因；而京剧孕育期，竞争激烈的“四大徽班”中，有“三庆轴子”的美誉，就是指由老生、武生担纲的武戏最终让三庆班傲视群雄。在一定程度上，促成了京剧老生行的崛起，也才有了京剧最终的形成。所以，不仅武打角力在戏曲发生期就有着难舍的渊源，武戏更是与京剧的形成、成长水乳交融。那么，武戏断裂，对于京剧来说意味着什么呢？我想，无疑是致命的。

武戏衰微，后果不仅仅止于武戏内部

试想，这样曾经深度介入过京剧形成的一类戏码，其间蕴含着京剧唱、做、念、打的精髓，融技术、形式、人物、故事、环境之大成，并兼具了娱乐性、观赏性、艺术性的武戏，如今大面积萎缩，甚至于武戏演员被彻底边缘化，沦为龙套，是一件多么令人痛心的事情。翁偶虹曾在《杨小楼的武工》一文中言：“四大名旦、四大须生以及有突出贡献的丑和老旦，他们最初学艺，无不先练武工；最起码的毯子功与‘小五套’，视为布帛菽粟，养生之源。尽管某些表演艺术家在他们的代表作里，看不到武工的使用，但是他们整体艺术的形成，都有胚胎式的武工潜力发挥作用。”

然而，今天呢，在剧院团中武戏得不到足够的重视，直接导致武戏演员都再没有了练功的动力了，更奢谈文戏演员能如何“冬练三九，夏练三伏”呢？另外，戏曲口传心授的传承方式决定了戏随人走，随着时间推移，可以上演的武戏将越来越少。如果人们以为武戏不济影响的仅仅是武戏本身，就大错特错了，它的后果会渐次蔓延到整个京剧从业人在做、表等方面的水准，最终危及京剧的未来。

武戏为什么会衰微？原因是多方面的，但是我认为，长久以来人们对武戏的误区是最主要的。今天很多人对武戏的理解就是开打，就是超出常人功夫的技术性欣赏，甚至是杂技的绝活。电视晚会上的武戏表演，图得也仅是制造热闹的气氛，而对技术之外，涉及人物、内心等与戏有关的东西甚少关心，这直接导致了武戏只有武，而失去了内容的依托、人物的支撑、环境的表现，成了单薄的花把式。难怪早在“五四”时期刘半农就曾言，武戏就是“二人对打，多人乱打”。

但是，南派武生大师盖叫天却对他的武戏有“移神隐技”的概括。在盖叫天看来，武生的技有时候是需要隐藏的，而不是完全展示给观众，无生活逻辑的炫技更不是武戏可取的。“隐技”是让武戏更有品咂之处。但在今天，我们的武戏演员恐怕很难达到此番境界。练得一身好技艺当然是武戏演员的第一关，但是不懂得如何将技艺融入到人物中，不懂得体会人物的个性，不懂得让技艺成为塑造人物的手段，反之，让技艺喧宾夺主，或者根本就没有过硬的技艺，又怎么可能成为一流的武戏演员呢？

武戏与文戏相比，还有一最大的区别，就是武戏常常是群戏场面。这就决定了武戏不单单是主演的唱做念打，它还蕴含着一整套特有的规制，比如，武戏的把子、档子、调度甚至是曲牌等等，它必须是一台综合的、协作的艺术表演，这客观上加大了一台戏完成的难度。而随着武戏更多剧目的失传，我们失去的不仅仅只是剧目，还有附着于剧目上的形式。另外，一台好看的武戏，主演与配演需要水准相当，主演与档子需要严丝合缝，主演与龙套演员同样需要密切配合，所以，戏曲行话“一棵菜”精神用在武戏上更是必需的。京剧是角儿的艺术，但是在武戏方面，光有主角的精彩恐怕离真正漂亮的武戏还尚远。

武戏折子戏专场给予的警示

在第八届中国京剧艺术节上，就可以验证以上观点。从武戏专场共计22台折子戏中，我们看到了重新恢复上演的剧目，如《雁荡山》《虹桥赠珠》；也看到了纯粹的骨子老戏，如《青石山》《收关胜》《夜奔》《白水滩》等；我们也看到了整理改编的剧目，如《劫魏营》；也看到了新中国成立以来的新戏剧目，如《挡马》《三盗令》，我们也看到了兼容南派风格又不失北派风韵的武戏，如《金翅大鹏》《诈历城》，在剧目类别上不可谓不丰富。而且这次武戏选送的剧目基本做到了行当齐全，囊括了武生、武净、武旦、武丑各行。同时让观众看到了一些冷门戏，如国家京剧院的《劫魏营》和中国戏曲学院的《朝金顶》。除此之外，我们还看到了一些常见戏的不同版本，有根据“戏改”前的老版复排的《三岔口》；也看到了相同戏码不同派别的演法，如重庆京剧院的《八大锤》和山东京剧院的《八大锤》；如同为《红桃山》的武汉京剧院版（又叫《三战张月娥》）和国家京剧院版。可以说，设立武戏专场，文化部在剧目选择上是精心的，顾及到了武戏的方方面面，最终展演的剧目也代表了全国京剧院团和“学院派”武戏的最高水平。尽管如此，武戏专场还是暴露出了目前武戏的诸多问题。

首先，是院团普遍存在武戏演员水平参差不齐的现象。本次展演，作为学院派代表的中国戏曲学院演出的《收关胜》《朝金顶》很是出彩，赢得了满堂的喝彩。这两个戏不仅主演出色，而且配演也能力极强，在整体舞台呈现上很齐整，基本做到了不是看舞台的一个人，而是看一台戏的效果，这原本是武戏本应具备的，但现在却成了戏曲学院的最大优势。因为某些京剧院团的武戏不仅在主演上存在着仓促上阵、功力萎缩的情况，而且在龙套演员身上也严重存在着高矮胖瘦、年轻年老不均衡的现象，导致一些戏整体舞台风貌不尽人意。看得出，武戏演员练功不勤、排练不精、配置不足，是目前大多数京剧院团的现状。

其次，武戏的风格有雷同化倾向。“开打”是武戏必不可少的环节，但是实际上不同武戏的“开打”应该有不同的风格和技巧，也就是说武戏讲究的是看点不同。武戏的开打套路是很丰富的，而“出手”是武戏中很重要的一类场面，有配合、有技巧，也极具观赏性，同时也很符合戏曲虚拟性的特点，是传统武戏中很经典的场面。但是，在这次的《青石山》《泗州城》等戏的重新编排中，出现了不分情节、不分人物，让“出手”极尽展现的场面，剧场效果当然热烈，但是在武戏的一戏一格上，却值得警醒。所以，武戏不是光打，而是要考虑怎么打，才是体现其独特魅力的关键。今天，或许是武戏的套路在大量失传，导致武戏在编排中有随意拼凑杂烩开打套路的现象，实际上也是对武戏个性化的另一种伤害。

再次，从这次武戏专场的一些剧目看，折子中的折子戏也是武戏中值得警醒的倾向。武戏的特殊性，讲究打得美、打得丰富、打得尽兴，没有足够的时间长度是很难实现的，而今天的很多舞台却无法给予武戏足够的时间，所以，随意肢解武戏的状况常常出现，这样就对武戏中的情节线、人物线有相当大的损伤，最终变相导致了以打为主。同时，由于现实情况，也导致在武戏的传承过程中选择性的教习。

最后，需要警惕武戏行当发展不均衡的现象。从目前展演的22个剧目看，武生、武旦戏码相对较多，武丑次之，武净戏目最少，纯粹以武净为主角的仅有《收关胜》一出。这样的展演比例也折射出当前武戏演员行当的不均衡，而武净前景最为堪忧却是不争的事实，毕竟武净行当对一名演员的要求是极高的。虽然在这次《收关胜》中谢天一饰演的关胜非常精彩，但是仍旧无法预知他未来的前景。

给予武戏上演的平台和对武戏演员的保护

自2004年第四届中国京剧节全国武戏擂台赛至今，已经过去13年了，很显然，武戏的形势变得更为严峻。武戏演员学习期间所花费的努力，所吃的苦、所受的伤和社会上对武戏的不重视、武戏演员的被边缘化，形成极大的反差。在这种局面下，从生源上，武戏演员的招收就成了最大的难题。而武戏的断裂实际上直接危及的是京剧的未来。

如何让武戏重振起来？常演，是最关键的。因为武戏对功架、技术的要求远超过文戏，正如盖叫天所言：“天天练，才能天天进，一天进一寸，十天进一尺，百天进一丈。”而反之，没有上演的机会，没有勤练功的动力，武戏演员功力的萎缩是很迅速的，更何况戏曲界还有“百练不如一演”的行话。所以，设立国家层面的武戏会演、展演、巡演，而且要求每一届演出的剧目不能重复，形成长效机制，这都是非常必要的。给予武戏足够的展示平台，让那些进入剧团不得不沦为龙套的演员重新站在台心，让武戏演员重拾自信，让武戏剧目得到很好的传承与恢复，同时带动整个京剧从业人对以武工打基础的重视，这都是一环套一环的。

毋庸置疑，武戏目前面临的窘境与武戏演员是一个高危行业也有很大的关系。第八届中国京剧节天津青年京剧团和贵州京剧院上演《三盗九龙杯》时，遭遇一名武丑演员台上负伤的事故，又一次提醒我们，对武戏演员各种完备的保护、优待、善后措施势在必行。武戏演员不仅危险，而且艺术生命短，如何让他们在有限的生命跨度内最大化地发挥他们的艺术能力，是一件值得思考的问题，而不是偏激地认为，武戏太危险、太麻烦、太费力，就选择彻底放弃。

所以，防止武戏真正断裂，对武戏充分重视，应从对武戏演员的重视开始！

作者：张之薇，单位：中国艺术研究院

武戏小百科

在中国传统戏曲的宝库中，武戏，一直都占着重要的地位。唐、宋时期的“百戏”节目，有“角抵”、“爬竿”等杂技表演。在元杂剧中，已开始有《单鞭夺槊》《三战吕布》等武戏剧目。同时，也就有了擅长跌扑翻跃、舞刀耍棍的武戏演员。现在，我们从某些武戏剧目的提示中可以看到，有些角色是“骑竹马”而在台上厮杀的。可见，当时的武戏，尚处于比较粗糙的阶段。

到了明代，明杂剧的武戏，已经有了明显的提高。明人张岱的《陶庵梦忆·目莲戏》中载：当时有人组织了一台武戏，“选徽州旌阳戏子，剿轻精悍，能相扑跌打者三四十人”。由此可以想见，当时的武戏艺人能够“相扑跌打”，表演时一定已相当精彩。

所谓来自“徽州”的“旌阳戏子”，演出的当是“徽戏”。徽班的武戏，继承了弋阳腔的粗犷夸张、炽热火爆的表演特点，并逐渐产生了长靠武生、武二花、刀马旦、武旦等新的行当，创造了一些“靠功”、“把子功”等新的表演技巧，使武戏进入一个光彩夺目的崭新阶段。乾隆年间，“四大徽班”进京，其中就有一个以演出武戏著称的“和春班”（俗称“和春”的“把子”）。可见，武戏在徽班中已占有相当重要的位置。

“四大徽班”进京，逐渐促使形成了影响全国的京剧。与此同时，也哺育产生了大量的京剧武戏。京剧武戏，直接脱胎于徽剧武戏。经过几代杰出艺人的艺术实践与不断创造，不但积累了大量长靠、短打及猴戏剧目，也涌现出一大批技艺高超、灿烂夺目的优秀京剧武戏表演艺术家。

如“北派”的俞菊笙、杨月楼、黄月山、尚和玉、杨小楼、瑞德宝、俞振庭、李吉瑞、钱金福、马德成、骆连翔、茹富兰、九阵风、李万春、叶盛章、高盛麟、李少春、厉慧良、张世麟、张云溪、王金璐、梁慧超、李盛斌、杨盛春、尚长春、宋德珠、李桐春、李庆春、李小春、张春华、阎世善、班世超、李盛佐等。

“南派”的夏月润、小孟七、郑长泰、沈韵秋、李春来、牛松山、吕月樵、张桂轩、王益芳、应宝莲、苗胜春、盖叫天、郑法祥、王全芳、张韵楼、小毛豹、白玉昆、何月山、刘奎官、赵松樵、王英武、王桂卿、高雪樵、王虎辰、刘五立、陈福赉、张翼鹏、张二鹏、郭玉坤、贺玉钦、王少楼、白玉艳、韩剑秋、李仲林、小王桂卿、鲍毓春、白云亭、王富英、张美娟、王正坤、荆剑鹏、张镜铭等。

他们所演出的不同类型的武戏剧目，都在戏曲观众中留下了深刻的印象。

我国的戏曲剧种繁多，习惯上有“大戏”与“小戏”之称。所谓“大戏”，是指那些历史悠久而又有比较完整的舞台体系的剧种，如昆剧、川剧、秦腔、绍剧、晋剧、汉剧、湘剧、徽剧、京剧等。“小戏”，则指那些由说唱艺术或民间歌舞发展而成的剧种，如沪剧、锡剧、庐剧、楚剧、黄梅戏、越剧、眉户戏、碗碗腔等，“大戏”与“小戏”的一个重要的差别，就表现在武戏方面。“大戏”剧种强调“唱念做打”与“四功五法”。“小戏”剧种则偏重于歌舞，以唱为主，很少有武戏演出。因而，过去的观众就习惯称“锡剧”为“常锡文戏”，称扬剧为“维扬文戏”，称甬剧为“四明文戏”等。

（文丨光明日报&网络；图丨网络）

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