近两年来，中国音乐剧市场迎来了一个快速发展的“小高潮”，不管是在演出场次、剧目类型、覆盖城市、票房收入、观剧人次等层面都得到全面拓展与提升；而其中法语音乐剧更是迎来了票房和口碑的双丰收。这种成功有什么偶然和必然的因素吗？是否可以借鉴移植到其他引进或者中文原创音乐剧中？从市场培育和人才培养的角度来说，法语音乐剧的成功对于专业高等艺术院校音乐剧相关学科建设和制作人才培养体系的建设又有什么借鉴意义呢？
作为中国培育艺术管理人才的知名高等学府之一，上海音乐学院一直拥有着国际视野，关注市场前沿，强调理论和实践相结合，也敏锐的捕捉到了近期法语音乐剧在国内造成积极影响其背后的思考和研究价值，所以在11月23-24日举办的第三届“艺管国际·上海论坛”上，更是将论坛话题聚焦在了音乐剧制作中的核心：制作人。
本届论坛邀请了来自中法两国共十位在音乐剧制作、运营、研究等方面拥有杰出成就的制作人与专家，通过系列主题演讲与对话研讨，从“制作人”视角回顾音乐剧的发展历程与中法音乐剧交流历史，把脉当今音乐剧的现状、挑战与机遇，展望音乐剧市场的未来发展方向；共同探讨“制作人”在剧目选题、版权共享、内容创作、舞台表演、观众拓展、国际交流等层面的角色担当与核心作用。论坛吸引了约200名来自全国不同行业不同背景，但对于“音乐剧制作人”话题充满关注与思考的与会者，论坛上思想的碰撞和产生的思考，对于中国音乐剧的未来发展必然会带来积极的影响。
受邀在本次论坛进行演讲和分享的嘉宾有，北京开心麻花娱乐文化传媒股份有限公司产品中心负责人李凤华、上海文广演艺集团总裁马晨骋、上海音乐学院教授陶辛、上海文化广场剧院管理有限公司副总经理费元洪、资深音乐剧制作人李盾、联美地产集团商管公司剧院事业部总裁黄晓琦、巴黎音乐城爱乐音乐厅演出与节目制作部总监Emmanuel Hondré、法国国家广播电台音乐频道音乐剧专题栏目《42街》制作人Laurent Valière、法语音乐剧《罗密欧与朱丽叶》作曲音乐总监Gérard Presgurvic、法语音乐剧《巴黎圣母院》制作人Nicolas Talar等。
认清市场现状和所处的阶段，或许是音乐剧制作人需要掌握的第一要素。
“2018年中国音乐剧市场票房4.28亿元人民币，占全国演出市场票房151亿人民币不到3%的份额，中国音乐剧市场规模依然很小。”李凤华援引公开统计数据表示，“中国音乐剧的整个产业还处在一个新兴和萌芽的状态，而从另外一个角度来说，叫做广阔天地，大有可为。”有着《妈妈咪呀！》中文版、《芝加哥》、《摇滚学校》等成功音乐剧制作和运营经验的马晨骋则表示，“中国音乐剧一直在等待一个爆发点，而这个爆发的时间点可能就在不久的将来。”
费元洪在面对法语音乐剧在国内观众中引发的“粉丝现象”，以及因为“声入人心”走入剧场而造成的市场的繁荣，则更加的冷静。“我们所谓音乐剧的爆发，到底是明星粉丝现象的爆发，还是音乐剧作品的爆发;目前音乐剧的粉丝现象已经有了，但是音乐剧本身要到一个爆发点，我认为为时尚早。”
虽然中国音乐剧目前整体规模还较小，但从2017年起国内也确实出现了音乐剧演出场次和票房的稳步快速增长。2018年全国音乐剧观众达到160万人次，这一数据已经和法国每年的音乐剧观众数相当。
“法国每年大概有150万到200万的音乐剧观众，” Laurent说，“法国音乐剧的平均票价大概是42欧元，音乐剧总的收入是七千万欧元，而伦敦每年音乐剧收入有17亿欧元，美国是16亿欧元，法国的音乐剧绝对不是占主导地位的音乐形式。”虽然法语音乐剧在中国似乎打开了一片新的天地，但在法国本土的发展并不乐观。“十年来，法国音乐剧观众数量是所有剧院观众的2%；十年来，我们音乐剧的发展在法国处于停滞的阶段。”Laurent表示。
法国音乐剧在中国市场上取得的成功，对于同样亟待发展的中法两国的音乐剧产业都将产生积极正向的影响。认清两国音乐剧产业所处的状态，总结分析这成功背后的必然因素，并将这些因素运用到后续的项目中，是本次论坛主题讨论的初衷，也是两国音乐剧制作人需要共同努力的方向。
法语音乐剧《巴黎圣母院》制作人NicolasTalar将法语音乐剧在中国的成功归功于制作人，“制作人是一个讲故事的人，我们要知道如何能够以一种有效的方式跟观众交流。”Nicolas发现上海乃至中国的音乐剧观众，大多是年轻女性， “法语音乐剧都是讲爱情、讲情感，都是形象很好的年轻演员来演，所以我们的演员能够和这些年轻的女性观众轻而易举的建立起某种连接。”
马晨骋的分享在某种程度上也响应了Nicolas的观点，“关于我们戏剧作品的核心粉丝群我们之前做过调研，虽然可能不完全准确，不过基本有这样一个标签，叫做大龄，未婚，高知，文艺，女青年。”法语音乐剧制作人将法兰西的浪漫气质注入音乐剧中，就天然符合中国核心音乐剧观众群的审美需求。制作人就是要非常了解你的观众。
费元洪用“文化基因”，用中法文化之间的“通感”，表达了法语音乐剧在中国成功的一种必然因素。“法语音乐剧在艺术上一定会被中国人喜欢，这是它的基因，它的种子，这个种子如果是对的，你浇水施肥是能够长大的。”
“法语音乐剧有两个基本原则，第一是歌大于剧，第二是写意大于写实。”费元洪分析道，“歌大于剧带来的结果，第一是较少的对话，较多的歌；第二是歌曲不传递戏剧动作，而是表达情感的状态；第三是挑选的人物和故事都是知名的，大家看剧的时候没有故事障碍；第四是人物往往大于剧，演员在演唱的时候，观众会分不清他是歌星还是音乐剧演员；第五是绝大部分演出时不用现场乐队。”
“歌大于剧”是听觉上的特点，法国制作人把这一特点放大，由此产生了独一无二的法式音乐剧营销：音乐先行，唱片先行，剧未演，歌先红。所以法语音乐剧的制作人首先是一个音乐制作人，音乐成功是音乐剧成功的前提。
“写意大于写实”是法语音乐剧视觉上的特点。中国的象形文字和语言的蝴蝶效应使得中国人有着天生的写意审美能力，而这种审美能力，使得中国观众可以充分欣赏到法语音乐剧的诗意和浪漫，产生天然的共鸣。
如果说，“音乐好听、故事经典、视觉盛宴”这些组成了法语音乐剧在中国取得成功的内因；而互联网和新媒体的发展，则无疑是法语音乐剧在中国成功的外因。
随着中国年轻一代的崛起，网络的普及，获取知识和内容的便利，使得音乐剧这一小众艺术形式也找到了自己的受众人群。很多法语音乐剧比如《摇滚莫扎特》，通过互联网的传播，在音乐剧观众群体中获得了相当大的知名度，而这样一批忠实粉丝，也促成了《摇滚莫扎特》最终走进中国市场。费元洪说，“新媒体时代互联网出圈的效应，让一个戏很容易成为一个炒作的点。2011年我们就做过24场的《巴黎圣母院》，那个时候上座率已经很满了，但是没有现在这么大的反响。现在互联网能够帮助这个作品很快的发酵。”对互联网传播优势的利用是音乐剧制作人必须掌握的技能。“电影是导演的艺术，音乐剧是制作人的艺术。”那制作人是什么？李凤华说“制作人是音乐剧的产品经理、项目经理、运营经理”；李盾说“制作人是把控音乐剧方向的船长”；或者我们可以用哲学一点的说法，制作人决定了音乐剧从哪里来，到哪里去。目前国内很多音乐剧节目册上的制作人，其实很多是统筹，是剧务，是一些具体工作的承担者。而我们所说的制作人，其核心的工作总结下来应该是：选题创意、筹资制作、市场营销。一部音乐剧是否能取得成功，选题就起到了非常关键的作用。Emmanuel Hondré说，“我们始终是在通过音乐剧加强和现实生活的联系。法国获得成功的音乐剧，大多主题宏大深刻，《巴黎圣母院》谈到反犹主义以及西方社会问题，《星幻》看上去是未来主义的，其实也在讲现实世界的独裁与反独裁的势力斗争，《摇滚莫扎特》讲的既是和雇主决裂的自由音乐家，也是处于启蒙时代的法国。找到和观众的密切关系，通过这种密切的关系我们可以在经济上获得收益，也使得音乐剧为我们时代服务，成为一个永恒的，普世性的戏剧。”Emmanuel说。
“在世界中心讲中国故事”是李盾一直以来的追求，也是广大中文原创音乐剧制作人奋斗的目标。“音乐剧的关键是故事，没有好故事，就无法创作出真正优秀的音乐剧。”李盾在演讲中多次强调。找到能引起观众共鸣，又能被市场接受的故事，是一名优秀的音乐剧制作人所需要具备的品质。
马晨骋分享了自己作为制作人为一部作品的制作进行打分的机制，“从难易程度来比，全新原创IP 1分，顶级原版6分；从营销角度来讲，能触达路人粉丝圈的6分，只能到核心粉丝圈1分”，7分是及格分，能出圈达到路人的顶级原版IP将可以获得12分。这样的评分机制或许可以给制作人选题提供一个参考的标准。
不同于法国和其他西方音乐剧国家，中国有着特殊的制作体结构，从国有到民营，从文化集团到创业团队，不同体制结构和创作目的决定了其在选题创意上也会有所不同。 “中国体制有集中力量办大事的优势所在，而且这个优势在发挥作用。《妈妈咪呀！》中文版巡演就是非常成功的。”陶辛说，“即使是红色题材也有感人的故事在里面，如何让它做得更好，如何利用资金比较充足、市场压力不大的优势把它做得更好，”这也是中国音乐剧制作人，特别是国有体制内的音乐剧制作人要充分考虑的问题了。
当音乐剧制作人遇到一个好的故事，往往会有把故事制作成音乐剧搬上舞台的冲动。而Nicolas的建议和做法就更加的贴近商业本质。“我们需要问几个问题，这个剧目会不会吸引观众，我们的目标观众是谁；以及我有没有具体落实的团队，时机是不是恰当，主题是不是符合时代，会不会引起争议，竞争是不是激烈，能否做到收支平衡。作为一位商业制作人，我们要做的是生意，我的产品是音乐剧，我必须要有我的观众。”制作人和出资人不是一个概念。音乐剧的资金来源是多样的，可以是社会资本、银行贷款，或者是制作人自己出资。而因为音乐剧的全球化属性，使得制作人海外融资也变成可能。国内比如聚橙、致敬文化都有海外直接投资音乐剧制作的案例。Nicolas说， “法国也在改变运营手段，使得国外的投资商在音乐剧的创作之初就可以投入到我们的制作中来，使得我们能够制作一些‘大场面’的音乐剧。”
中国特有的经济体制和所处的发展阶段决定了，不管是扶持政策还是投资行为，政府资金都在参与和助推着中国音乐剧的发展。“很少有国家政府资助音乐剧的发展，中国可能是一个例外。”Emmanuel说。
费元洪说“中国音乐剧目前还是手工业”，有了资金保障之后，制作人需要的便是找到能将“选题创意”打造成“舞台艺术品”的这样一批匠人，他们可能有很多头衔，导演、编剧、作曲、编舞、技术总监、舞美设计师、服装设计师、演员等等，或许我们可以用“艺术家”来统一称呼他们。
Nicolas 说，“有的时候上百人聚集在一起工作，制作人如何管理团队是我们成功的关键。制作人必须了解每个部门所做的事情，同时保留每个部门的自主权，制作人必须关注于整个项目的管理。”同样的故事，不同的艺术家会有不同的艺术表达。音乐剧作为一种艺术综合体，她的生产是需要一个过程的，在这个过程中如何确保艺术调性的统一，如何平衡艺术追求和投资预算，就需要制作人的把控了。“我们在强调音乐剧产业性的同时，仍然要看到它也是自由创作出来的作品，它所需要的是表达的深刻、形式的创意，我是希望两方面能够平衡。”陶辛说。
“制作人必须要知道如何定价。不能够乱定价，让观众感到害怕；价格也是某种意义上的一种品牌。”Nicolas介绍说，“法国市场在长期以来，经常有独立制作人，他们来自不同的行业，比如音乐界，电视界，广播界，可以利用他们的媒体和网络来宣传，帮助演员迅速的成名；很多人是冲着演员去看剧的。”
曾经 “亚洲联创”的创立就有这样的考量，通过引入具有广泛媒体资源的SMG进行音乐剧的出品和制作，获得相应的媒体宣传资源，这是一个好的尝试。虽然亚洲联创已经解散，但在制作一部音乐剧的时候，引入有媒体宣发资源的联合出品方和联合制作人，依然是一个值得尝试的方法。
“十年前可以通过在节目中播放歌曲来推广音乐剧，只要放5到10次就能吸引500到1000万观众，而今天，一档电视节目能够吸引40万观众就已经是非常了不起了。”Nicolas说。不过即使人们的消费和生活习惯有了很大的变化，但营销的本质没有变，那就是要在目标受众聚集的地方，通过创造有影响力的内容，引起广泛的传播，进而吸引观众购票走进剧场。只是以前的观众在收音机和电视机前，现在在手机前在互联网上。对于市场营销规律的掌握也是音乐剧制作人的一门必修课。
中国的音乐剧观众更加年轻，女性占比更高，个性更加自我；而互联网让世界更扁平，音乐剧的营销也很难通过单点宣传制造全面的影响。所以音乐剧制作人就需要创造更多的宣传点；虽然靠唱片和广播电视的宣传已经很难，但靠打造音乐剧流行歌曲和音乐剧明星，以吸引观众走进剧场，依然是一个值得尝试的市场营销手段。
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--iMusical全程跟进报道--
文字记者：林 从，张景宜
图像记者：李聿禾，陈砚冰
责任编辑：赵大伟
附：演讲嘉宾和讲题
李凤华：北京开心麻花娱乐文化传媒股份有限公司产品中心负责人、音乐剧制作人
讲题：强化制作人培养，让音乐剧从“行业”走向“产业”
马晨骋：SMG旗下上海文广演艺集团总裁、中国演出行业协会音乐剧专业委员会副主任、音乐剧制作人。主要作品：《妈妈咪呀！》中文版、《周日恋曲》、《不眠之夜》上海版等。
讲题：当音乐剧制作人变成“圈外人”
陶辛：上海音乐学院教授、博士生导师（音乐戏剧理论方向）、上海文化广场“华语原创音乐剧孵化计划”孵化导师
讲题：分化与共谋：音乐剧制作的极向
Emmanuel Hondré：巴黎音乐城——爱乐音乐厅演出与节目制作部总监
讲题：音乐剧主题的选择 : 聚焦市场还是社会
Laurent Valière：法国国家广播电台文化专栏记者、法国国家广播电台音乐频道音乐剧专题栏目《42街》制作人
讲题：法国音乐剧的经济模式与市场
Gérard Presgurvic：作曲家，法语音乐剧《罗密欧与朱丽叶》作曲、音乐总监
讲题：法国和中国音乐剧的未来探索
费元洪：上海文化广场剧院管理有限公司副总经理，监制、剧场节目策划、歌词译配，乐评与剧评人，音乐剧运营者、制作人
讲题：从法语音乐剧审美看中国音乐剧的制作路径
Nicolas Talar：法国知名音乐剧制作人、法语音乐剧《巴黎圣母院》制作人
讲题：法国音乐节目的制作与出口
李盾：资深音乐剧制作人、松雷音乐剧制作人、德稻音乐剧大师、品牌中国文化艺术专业委员会副主席、中国音乐剧研究中心主任、上海视觉艺术学院教授
讲题：中国音乐剧的发展需要更多合格的制作人
黄晓琦：联美地产集团商管公司剧院事业部总裁及剧院群负责人，周杰伦作品音乐剧《不能说的秘密》制作人
论坛对话嘉宾