杨惠玲：论《民国时期西安秦腔班社戏报汇编》“易俗社”卷的史料价值
内容摘要：
根据西安多家报纸刊登的演出广告，该著整理了民国时期易俗社的大量史料。这些史料不仅有助于发现以往研究的舛误和疏漏，还提供了新角度、新问题，从而拓宽探索的领域，推动研究的细化和深化，促使学界对易俗社形成更为全面、细致、深入和准确的认识。在长期的艺术实践中，易俗社摸索出了一些很独特、有价值的经验，创造了戏曲改革的另一种模式。
关键词：
易俗社 史料价值 演剧 戏曲改革
作为已有百余年历史，集教育、演出、创作和研究为一体，并产生过较大影响的新型戏曲班社，易俗社是秦腔研究的热点之一。
易俗社剧场旧址
笔者曾以中国知网为检索源，以易俗社为检索词，分别以主题、题目、关键词为检索条件，得到的数字依次是736、110、708篇。研究易俗社的硕博士论文共9篇，出版的专著、传记、资料汇编、唱腔选、单行本和剧作集共30多种。
这些著述讨论的主要是易俗社的发展历程、作家和剧目、名演员和教练、对秦腔的革新及其意义和影响等，成果较为丰硕，但缺陷和不足也时时可见。
易俗社刊行《甄别旧戏草》
现有研究依据的材料主要是《易俗社章程》、李桐轩《甄别旧戏草》、易俗社编刊的四次报告书、四期《易俗社白话杂志》和数十份《易俗社日报》。
要推进研究的进一步发展，有待于发掘新的材料，《民国时期西安秦腔班社戏报汇编》“易俗社”卷（以下简称“易俗社”卷）便正好适应了这一需要。
民国时期，为了扩大影响，招揽观众，易俗社长期在《公意报》《新秦日报》《西北文化日报》《西京平报》等报刊登载演出海报。上海戏剧学院的郭红军和他的同伴们花费三年时间手抄、翻拍、整理了这批戏报。形成文字稿后，又经过多次校对。
由于材料所限，1913年元月至1917年3月、1927整年的演出消息暂付阙如，其他年份的信息也不完整。尽管如此，该著依据第一手材料，整理了剧目、演员、演出日期、演出性质等方面的大量讯息，其史料价值仍是显而易见的。
有关易俗社的发展史，较具代表性的著述有雷振中等《回忆辛亥革命到解放前夕的陕西易俗社》（《陕西文史资料》第21辑)、西安市文化局文艺研究室的《西安易俗社五十年》（《戏剧报》1962年09期）、《易俗社七十年》和李葆华《易俗社七十年编年记事》（《西安易俗社七十周年资料汇编》）、王鸿绵《秦腔近代史上一颗璀璨的明珠》（苏育生《易俗社八十年》）、《易俗社百年大事记》（《中国戏剧》 2012年 第08期 ）、何桑《百年易俗社》（陕西出版集团2010年）等。
这些著述大致勾勒了易俗社的发展轨迹，但不够精细、清晰，其舛误和疏漏可概括为以下四点：
《西安易俗社七十周年资料汇编》
其一，关于易俗社的成立日期，《易俗社七十年》、《易俗社七十年编年记事》、何桑《百年易俗社》等著述都定为1912年8月13日。“易俗社”卷在卷首《陕西易俗社概略》的注解中考为1912年7月1日，有理有椐，颇有说明力，其治学态度的审慎由此可见一斑。
其二，关于分社和剧场。易俗社成立之初，事务所设立于西安土地庙什字，1913年迁至盐店街，租赁八旗会馆为剧场。《易俗社七十年编年记事》云，1917年6月，“买到关岳庙街房产两院。自此以后，两班学生东西分演”。
东社指易俗社本部，位于西一路关岳庙对面；西社指分社，位于盐店街。据“易俗社”卷，此条记载不确切。该年6月后7、9、12月的演出信息尚存，但未见东西分演的记录。据其他资料，东西分演最早是在1918年3月。
今天的西安易俗社
《易俗社七十年编年记事》又云，1923年，“八旗会馆租约期满，退租，本社遂集中于关岳庙一处矣”。据“易俗社”卷，期满日期是该年10月。从1918年3月到1923年10月，易俗社在西安有一个分社，东西二社常常同时在两座剧院演出，有时还兼有午、晚场，演出相当繁盛。
七年后的1930年，“易俗社”卷又出现东西二社的说法。从1931年到建国前的19年间，13个年头有本社与分社之分。分社共3个，分别称西社、东关和南院门，都没有专属剧场，曾借东关药材会馆、桥梓口剧场、盐店街剧场、西北剧场和正俗社剧场等演出。
1943年10月27日，演出场地分别是本社、东关分社和南院门分社，知东关和南院门两分社曾同时存在。
至于1930年以后所说的西社是否就是原来的盐店街分社，成立东关和南院门两个分社的日期，它们存续了多长时间，相互关系如何等等，这些问题都有待考证。另外，1925年易俗社在本部东南角扩建露天小剧场和舞台。
20世纪20年代的易俗社剧院
据“易俗社”卷，1933年至1936年，易俗社常于南台和北台同时演出午、晚场。南台与北台很可能分别指本部的露天和室内剧场。可见，建国前的38年间，易俗社曾长期在西安开设分社，同时拥有两个以上的剧场，其演出不仅是常态化的，规模也比较大。
其三，关于午场与晚场。《易俗社七十年编年记事》云， 1922年，“禁演六年之夜戏又行开禁，收入更增”。
据“易俗社”卷收录的演剧信息，1917年只有晚场，1918年1月开始改为午场，1921年12月午场和晚场并存，但次年1月开始又废除了夜场，直到12月15日才恢复。可见，禁演夜戏从1918年开始，前后只有五年，期间还一度恢复过。
其四，关于演员的去留和易俗社的兴衰更替。《易俗社七十周年编年纪事》云，1922年6月，沈和中在汉口期间离社。但据“易俗社”卷，沈和中在1922年12月演出20次，此后直至1925年，每年都登台献艺，共108次，可见，沈和中1926年以后才彻底离开易俗社。
易俗社早期演员演出的时装戏
《易俗社七十年编年记事》云， 1924年2月，“苏牖民请长假，到武功入江湖班演戏”。同年12月，刘箴俗去世。“现在刘（箴俗）死沈（和中）去，苏牖民、刘毓中、王安民等人先后离社，使本社最杰出、完整的演出阵容无法保持，第一个艺术高峰时从此更替”。
据“易俗社”卷， 苏牖民在1924年2月后演出20次，1925年1月演出1次，1928年48次，1929年70次，1930年11次； 刘毓中在1925年演出14次，1928年34次。该著1928年注解11云：“刘毓中于1928年正式脱离易俗社，此后在易俗社登台均为客串身份（注：50年代重返易俗社为止）”；王安民在1925年演出24次。
可见，在刘箴俗去世后，沈和中、苏牖民、刘毓中、王安民并没有立即离社。除了上述五位，比较优秀的演员还有种玉华、刘迪民、马平民和朱训俗等。鉴于此，易俗社的第一个高峰期最迟延续到了1925年。
易俗社《断桥》剧照
《易俗社七十周年编年纪事》又云：1937年9月，“王文华离社，这一曾经崭露头角的演员，不能抗拒社会诱惑，从此走向下坡路”。据“易俗社”卷，1937年12月，王文华演出14次；从1938年到1943年，王文华的登台次数分别是137、72、57、41、15、5次。
可见，此处对王文华的判断是不准确的。作为颇具号召力的一位旦角演员，王文华见证并参与创造了易俗社的第二个高峰期。
和王文华同时活跃在舞台的演员中，有他的前辈，从易俗社第一个高峰期走过来的王秉中、李可易、汤涤俗、高符中、康顿易等；也有和他差不多同时或稍晚出道的王天民、耿善民、雒秉华、宋上华、杨令俗等。这些演员各有所长，擅名一时，组成强大的演出阵营，共同创造了很高的艺术成就。
民国间易俗社戏单
自1930年到1938年，易俗社的本部和分社、本部的露天和室内剧场常常同时演出，有时还兼有午场和夜场，因此，一天演出两场是基本量，三到四场的记录也不少见。1939年以后直到1944年，除了1942、1944这两年，其他年份仍以每天两场为基本量，但演出量有所减少。1945年，演出量明显回升，但好景不长，次年再度下滑，难以再造昔日的辉煌。
1930年以来，除了孙仁玉、范紫东、高培支等前辈作家，淡栖山、萧果元、谢迈千、封至模、樊仰山等也加入创作队伍，涌现了《宫锦袍》、《复汉图》（第二、三本）、《还我河山》《杨贵妃》《萧山秀才》《商汤革命史》《民族英雄》《翰墨缘》等一系列优秀作品。
易俗社演《翰墨缘》戏单
可见，从演出量、演员阵容和剧本创作等方面来看，易俗社在民国时期曾创造两次高峰期，一是1922年12月恢复夜戏到1925年，另一是1930年成立西社至1938年。
由上可知，由于资料的缺乏，现有对易俗社发展史的梳理是粗线条的，有关分社和剧场、午场和夜场、演出规模及其变化等，都很少提及，因而难以显示起伏变化。“易俗社”卷的出版恰好能在较大程度上弥补这一不足，有助于研究者从细微处入手，更为细致、准确地把握它发展的脉络。
《易俗社秦腔剧本选》
剧目方面，已出版单行本《春秋笔》（1956年）、《软玉屏》（1958年）等，作品集《易俗社秦腔剧本选》（中国戏剧出版社1982年）、《易俗社秦腔剧本选—续编》（陕西人民出版社1992年）、《西安秦腔剧本精编》“易俗社”卷（12册，西安曲江出版传媒股份有限公司2011年）、《范紫东秦腔剧本选》等；
论文有焦文彬《试论孙仁玉秦腔短剧的艺术特色》、阎敏学《易俗社前期作家与作品》、王保易《封至模与易俗社》等；
专著有玉振《孙仁玉传》（三秦出版社，1992年）、王绵鸿《孙仁玉研究资料》（三秦出版社，1992年）、苏育生《范紫东研究资料》（三秦出版社，1992年）等；
硕士论文有王雪《范紫东及其剧作研究》（中国艺术研究院，2008年）、刘佳《易俗社秦腔创作文体研究》（南京大学2009年）、王玲玲《“可与莎翁媲美”的秦腔剧作家范紫东》（陕西师范大学2010年）等。
这些著述大致梳理了新创与改编剧目、孙仁玉等代表性作家的生平，对创作的宗旨、原则和特色，以及改良剧目的意义进行了有价值的探讨，但在以下三个方面有待于修正和补充。
《西安秦腔剧本精编》易俗社卷
其一，作者署名、创作与首演日期等存在着比较多的讹误。《民族之光》出自学生张镇中的手笔，《中国梆子戏剧目大辞典》却注明为淡栖山所作；范紫东先生的《八字案》、《战袍缘》、《杀狗劝夫》等，胡孔哲《范紫东先生年谱》（苏育生《范紫东研究资料》）指出分别系年于1919、1919、1920，但据“易俗社”卷，这三部剧作各自在1917年5月16日、1918年12月16日、1918年12月28日就已上演；
王鸿绵《孙仁玉研究资料》附录《孙仁玉剧作排导、首演情况》将《复汉图》头本、《五花门》、《八段锦》、《琴珠缘》、《妒妇屈》的首演时间分别系于1918、1924、1924、1931、1933年，但据“易俗社”卷，这五部剧作早已各自于1917、1923、1923、1921、1925年搬演。类似的讹误比较多，限于篇幅，不能一一列举。
其二，现有的研究对传统剧目不够关注。据“易俗社”卷，从1917年至1949年，除掉无法判断的，易俗社演出的传统本戏至少有211种，折子和小戏300多个；演出次数在百次以上的共50种，《玉虎坠》、《走雪山》和《黄鹤楼》超过300次，《蝴蝶杯》更是多达近千次；而新编本戏为200，折子和小戏250多个，演出次数在百次以上的共46种，《三回头》和《杨氏婢》超过300次。
易俗社剧本《优孟衣冠》
可见，传统剧目的数量和演出频率与新编戏相差不多，但研究者却侧重于新编戏，容易导致对易俗社的认识有所缺失。从《易俗社章程》来看，这些剧目都应该经过改编，但改编的幅度有多大，已无从判断。
应指出的是，易俗社对待传统剧目的态度比较宽容。李桐轩在写于1917年的《甄别旧戏草》中，将传统剧目分为可去者、可改者、可取者三类，凡诲淫、无理、怪异、无意识、不可为训、历史不实等六类都归入可去之戏。
但李桐轩所列“黑名单”中的剧目，有不少易俗社都搬演过，如《贵妃醉酒》、《花园赠珠》、《吴汉杀妻》、《梅龙镇》和《烧绵山》等。有的还是常演剧目，如部分杨家将戏和包公戏、《二度梅》、《永寿庵》、《雷峰塔》之《断桥亭》、《珍珠衫》之《周文送女》、《张连卖布》和《芦花河》等。可见，只要经过修改，原本应该禁止的剧目也得到了认可。
其三，现有的研究疏忽了易俗社演出剧目的编排特点。民国时期，易俗社演出的剧目大致可分为经过改编的传统剧目和新编戏，包括本戏、小戏和折子。
一般来说，与传统剧目相比，新编戏更具思想性和教育意义。但易俗社并没有偏重于新编戏，而是新旧、大小、文武、悲喜不同的戏交替、穿插，互相配合，富有变化，在较大程度上淡化了说教色彩，增强了舞台效果。
易俗社剧本《大庆祝》
演出最频繁的是武戏，或敷演征战讨伐，关乎国家兴亡，如《大报仇》《出棠邑》《永寿庵》《岳家庄》《木兰从军》《复汉图》《淝水之战》《还我河山》等；或叙说英雄豪杰行走江湖，打抱不平的故事，如《蝴蝶杯》《八蜡庙》《儿女英雄传》等；或表现底层百姓的反抗，如《打渔杀家》《通天犀》等。矛盾双方斗智斗勇，各出奇招，扣人心弦；打斗、跌扑动作火爆、激烈，炫人耳目；
其次是表现爱情婚姻和家庭伦理的戏，如《日月图》《三回头》《杨氏婢》《柜中缘》《玉镜台》《燕子笺》《打金枝》《杀狗劝夫》《孝子花》等；
再次是公案戏，如《玉虎坠》《法门寺》《贩马记》《双锦衣》《宫锦袍》《三滴血》《台上台》《八件衣》《仇大娘》《春秋配》等。
易俗社剧本《人月圆》
比较常见的戏还有3种：
反映忠奸之间的斗争，如《周仁回府》《走雪山》《八义图》《春秋笔》；复仇戏，如《秋莲传》《庚娘传》；表现寒士的发迹史，如《五典坡》《木楠寺》《折桂斧》等。
这些戏情节曲折、离奇，常常将军国大事、忠奸之争、爱情婚姻、人伦亲情等交相杂揉，融入对是非、善恶、真假的理解和评价，或培养并激发人们的尚武精神，或寄寓对美好生活的向往与追求，或表达忠孝节义等道德观念，或宣传新思想、新观念。
可见，这些戏大多没有一本正经地教训观众，更没有简单粗暴地强行灌输，而是春风化雨般将理念融入人情、物理和世态，通过生动、直观的戏剧情境和艺术形象陶冶观众。
此外，易俗社还演出不少过喜剧，如《探亲家》《白先生看病》《闹学》《女婿偷鸡》《圈圈圈》《小放牛》《娃变瓜》《算卦骗人》《老换少》《十八扯》（《小八扯》）等，甚至，象《龙戏凤》（《梅龙镇》）之类的粉戏也出现在名单里。
与此相反，部分喊口号式的新编戏，如《妇女解放》《打倒日本化》《打倒军阀》《家庭教育》《打倒土豪》《抵制日货》《种烟招祸》《戒瘾成祥》等，它们的演出次数却非常少。
还应指出的是，易俗社对传统剧目的态度有一个变化的过程，在初期，传统剧目所占比例明显小于新编戏，但进入20年代以后，传统剧目的数目和演出量都不断增加。这说明，在长期的艺术实践中易俗社认识到“寓教于乐”的个中三昧，愈加重视娱乐性的作用。
由上可知，从对剧目的选择和编排来看，易俗社虽然任重道远，但并不急于求成，也没有简单地将自己视为教育者，而是通过讲故事来吸引人、感染人，达到了娱乐性和思想性的结合。这种宣传和教育是潜移默化的，其内里是对人的尊重，可谓用心良苦。
3《易俗社秦腔脸谱》
关于易俗社的舞台艺术，专著有王保易与张宁中的《易俗社秦腔脸谱》（学苑出版社，2008年）、何桑《百年易俗社》上篇第八《“古调独弹”——易俗社对秦腔艺术的贡献》等，论文有焦文彬《五四前后易俗社的秦腔改革》、鱼闻诗等《“古调独弹”——西安易俗社解放前的历史经验》和阎敏学《易俗社早期之演说词》等。
更多的文章注目于演员和教练，如《西安易俗社著名教练简介》《西安易俗社著名演员简介》《名驰三秦 蜚声武汉——记易俗社名旦刘箴俗》《淡极始知花更艳——回顾王天民和他的表演艺术》等。
另外，王保易夫妇、张咏华总结其艺术生涯，相继出版了《梨园行歌》（三秦出版社，2010年）和《艺海搏击60年》（太白文艺出版社，2012年）。
这些著述多侧重于易俗社对秦腔艺术的改革，以及单个演员、剧目的艺术特色和成就，宏观和微观的认识都有缺失。据“易俗社”卷，还可以就演出形式、行当设置和舞台布景等方面的创新展开探讨。
1938年陕西易俗社新剧特刊
其一，别有意趣的陌生化：反串与双演。
在戏曲舞台，所谓反串，指的是演员登台表演与本工行当不同的戏。该社的第一次反串是1919年1月21日，地点是西社午场，剧目有《春闺考试》《慈云庵》《二进宫》《走雪》等7个折戏。
这次尝试后，反串成为易俗社的一种特色演出，包括全体反串和单出反串两种。据统计，全体反串共22场，其中，17场是年底封箱演出。单出反串，指的是在折子戏专场中，插入一出反串，如1922年5月21日午场，张和易、杨理俗、李景华反串《杀狗》；1923年2月27日的《芦花河》，由青衣王安民反串老生。
反串的剧目，除了《蝴蝶杯》全本，其他都是折子和小戏，为《梅伯闯宫》《三回头》《周仁回府》《梨花酒》等大约70个。
双演，是易俗社的另一种特色演出。1922年2月25日，易俗社演出《燕子笺》，张秀民、朱训俗双饰华行云，冯居易、李景华、孙平易三饰霍都梁，种玉华、赵兴华双饰郦飞云。
易俗社戏票
1922年4月22日，演出《双诗帕》，田畴易、杨理俗双演雷天然，李景华、冯居易双演钟景期，张秀民、朱训俗双演葛明霞，种玉华、赵兴华双演卫碧秋。
1931年6月26日，演出《走雪山》，由杨荫中、陆三民、伍庶民、张镇华扮演曹玉莲和曹福。这种表演形式特点很鲜明，由二到三个演员轮流上场，扮演同一个人物。
1923年1月17日的盐店街午场，由朱训俗、赵兴华前后双演曹玉莲。从“前后”一词可知，双演是两位或三位演员各自负责一段，演完即下场，由下一位演员接力。近些年戏曲和话剧舞台兴起的“明星版”曾引起一定的反响，就是双演形式的延续和发展。
采用反串、双演的演出形式，最直接的目的应该是吸引观众。看到自己喜爱并熟悉的演员表演非本工的戏，唱念做打皆呈现出和往常不同的风味；或者在同一出戏中，同一个人物的扮相前后不同，表演风格也随之变化，别有一种新鲜感，习以为常的艺术因此具有了新的形态和价值。
《范紫东秦腔剧本选》
观众能欣赏看到更多不同的表演，对新事物、新变化的期待得到了满足，而且只需花同样的戏票钱，自然是心满意足。
反串和双演在吸引观众的同时，也对演员和剧团都提出了更多、更高的要求，促使演员不断地琢磨、练习，掌握更多的表演程式和技巧；也推动剧团培养更多优秀的演员，从而有助于提高表演水平，丰富表演风格，在艺术上取得更高的成就。
《陕西易俗社简明报告书》
二，别开生面的脚色设置：双生双旦。
易俗社的新编本戏，如果属爱情婚姻题材，大多以双生双旦为特色，范紫东《三滴血》和《软玉屏》、高培支《双诗帕》、孙仁玉《双明珠》和《美术缘》、吕南仲《双锦衣》都是颇具代表性的作品。
从这些演出频繁的作品可知，所谓双生双旦，指剧中的主要人物是两个小生、一个花旦、一个小旦。他们一般是两对相爱的年轻人，戏份比较均匀。外貌美好，品行端正是其共同特点，但人物的遭遇、故事、性格各有异趣，演员的扮相、身段、演艺自具特色。
他们互相映衬、配合，有效地增强了舞台的层次感和丰富性。同时，也大大提升了表演的集体性。由于戏份相当，重要性接近，易俗社的舞台很难产生一枝独秀的现象。
在组织制度、班社结构等方面，易俗社原本就和京剧界的名角挑班有着本质性的区别，双生双旦的大量存在更是强化了这一区别。
《陕西易俗社第二次报告书》
三，与传统大异其趣的舞台布景：写实的倾向和炫人耳目的视效。
易俗社在报纸刊登的海报有时配发广告词，据“易俗社”卷，统计为52则。这些广告词大多描摹、夸说舞台布景和道具，涉及的剧目主要是新编戏。通过这些广告词，可概括易俗社新编戏舞台布景的三个特点：
1，独特的西式旋转舞台，新奇可观。
1917年易俗社改造宜春园时，特意设置了可以旋转的舞台。在西安，这是非常罕见的，故而能吸引观众。《露筋祠》广告词曰：“龙舟歌舞，活台旋转。”《殷桃娘》广告词曰：“应时花景，舞台旋转。”《复汉图》第二本广告词曰：“花世界，火焰山，活转台，龙上天。”
“活台”“ 旋转”“ 转台”是广告词使用频率最高的词语，知易俗社的转台在舞台美术方面发挥了比较重要的作用。
《陕西易俗社第四次报告书》
2，追求逼真感。
舞台布景的逼真感是易俗社非常重视的，大部分广告词都在反复强调，并以此为亮点，招揽观众。
1933年10月1日演出《铁色鸡》“真刀真枪准带出彩”； 《台上台》广告词曰：“古庙仙境，潇洒出尘，五花八门，楼台逼真，孔雀开屏，绣阁生春。” 《人月圆》广告词曰：“清代旧制，现今时妆，精彩夺目，鲜艳无双，江船火车，大其改良，上船下车，俱在当场。”《复汉图》第三本广告词曰：“各种水虫，奇形怪状，仿照汉口，个个都像，梨花宫殿，尤为异样。”
他们打破了布景在演员身上的观念，以“真刀真枪”“ 逼真”“ 个个都像”“ 个个都像”相标榜，显然背离了传统戏曲虚拟写意的表现方式。
易俗社1949年11月刊行《秦腔记闻》
3，追求大场面、大制作，奇之又奇，创造炫幻感。
《吴越战》广告词曰：“苧萝名山，馆瓦深宫，琼楼玉洞，树木茏葱，更有奇者，大水凌空。”名山、玉洞、琼楼、深宫，场面壮观、气派，再加上大水突然凌空飞下，令人瞠目咂舌，魂悸魄动。在传统戏曲舞台，这是前所未有的，也几乎是不可想象的。
《优孟》以彩灯为号召，大加渲染，其广告词曰：“剧中彩灯：黑龙戏水，丹鹤朝天，八蟹进宝，五老献丹，拱照三星，醉倒八仙，和尚度翠，刘海戏蝉，秀才斯文，佳人婵娟，清洁芙蓉，富贵牡丹，钟馗嫁妹，麒麟送男，青狮白象，黄菊红莲，鲤鱼大嘴，螃蟹巨箝，牧童骑牛，浣女撑船。”不少新戏更是在舞台上构筑了一个光怪陆离、如真似幻的世界。
《侠凤奇缘》广告词曰：“洋楼夜景，平台花园，西式闺阁，时髦妆扮，美人踏车，驾娘擎船，火轮旋转，尤为奇观。”《克里米战纪》广告词曰：“空中飞机，大海兵舰，新式大炮，开花炸弹”。
《西安易俗社成立七十周年纪念册》
《复汉图》第三本广告词曰：“编花殿，启花庭，坐花辇，进花宫，上花树，挑花担，绣花女，窗内看，打花伞，跑花马，逐花鹿，山树下，各飞鸟，周围绕，古妆女，凤飘渺，鲸鳄鱼，蟹龟蜗，有龟蚌，有龙虾，各海怪，站一圈，大转台，真奇观。”按照剧中创造的戏剧情境，设计者将各式建筑、雕塑、鸟虫、花草、交通工具、新式武器都搬上了舞台，大大超出了观众日常生活的经验和想象，可惊可愕。
由上可知，如何吸引观众，是易俗社最为重视的问题之一。一方面，他们有意识地追求思想性、教育性与娱乐性的融合； 另一方面，在表演形式、脚色设置和舞台美术等方面多有创新。其新编戏重视机关布景，向话剧靠拢，写实的倾向相当显著，走的是和海派京剧相近的路子。
晚清以来，新派知识分子要求以西方戏剧为榜样来改造中国的传统戏曲，其影响由此可见一斑。至于如何评价这一倾向，比较复杂，笔者将另撰专文讨论。
《民国时期西安秦腔班社戏报汇编》主要编撰者
综上所述，“易俗社”卷的问世不仅能有效地推动研究的细化和深化，还提供了新角度、新问题，拓宽探索的领域，从而促使学界对易俗社形成更为全面、细致、深入和准确的认识。
在长期的艺术实践中，易俗社在组织制度、培养方式、经营管理、剧本创作、演出形态、舞台艺术等方面都摸索出了一些很独特、有价值的经验。
李伟教授曾在其博士论文和其他系列论文中探讨中国戏曲改革的模式，提出了三种模式论，分别指梅兰芳模式、田汉模式和延安模式。
《民国时期西安秦腔班社戏报汇编》易俗社卷新书发布会
在“易俗社”卷的启示下，笔者认为，与这三种模式相比，易俗社的运作方式和历史经验都迥然相异，创造了中国戏曲改革的另一种模式。这一模式的形成与演变过程，其经验和教训，其意义与影响等等，都值得关注和研究。
【相关阅读】
该文发表于《戏曲艺术》2017年第2期，经作者授权刊发，转载请注明出处。
苹果手机用户可长按
并“识别图中二维码”打赏