王昊：论敦煌话本小说的文学史意义
敦煌话本包括《韩擒虎话本》、《庐山远公话》、《叶净能诗》、《秋胡小说》、《唐太宗入冥记》、《师师谩语话》等六种作品[１]。
它们被发现前，对通俗小说源头的追溯最早到北宋，如明人郎瑛《七修类稿》云：“小说起宋仁宗，盖时太平盛久，国家闲暇，日欲进一奇怪事以娱之。故小说‘得胜头回’之后，即云‘话说赵宋某年’……”
甚至迟至南宋，如绿天馆主人《古今小说叙》：“按南宋供奉局，有说话人，如今说书之流。其文必通俗，其作者莫可考。泥马勤倦，以太上享天下之养。仁寿清暇，喜阅话本，命内珰日进一帙，当意，则以金钱厚酬。”[２]
张锡厚先生指出：“自从敦煌遗书相继发现《韩擒虎话本》、《叶净能话》、《庐山远公话》等唐代话本原卷以后，情况就很不一样了，人们才比较清楚地认识到唐代民间不仅孕育着话本小说的雏形，而且远及我国西部边陲已在传抄。其中以讲史为主的《韩擒虎话本》已经粗具话本小说的‘入话’、‘正话’等体制和特点。事实说明敦煌话本为宋代话本小说的发展作出可贵的贡献。”[３]
张先堂、张鸿勋等先生曾对敦煌话本的文学史意义做过有益探索[４]。
在借鉴前辈学者成果的基础上，本文拟从确立拟书场叙事格局、初具话本的文本体制、开拓后世小说的题材内容、丰富后世小说的艺术方法这样几个层面，对其在文学史上深刻、多元的影响进行较为全面、深入地阐述，以求正于方家。
敦煌话本对后世叙事文学最深远的影响，恐怕就是拟书场叙事格局的确立。
古代通俗小说的叙述者以“说书人”自居，实际成为一种可以“肆入为出”的功能性形象，具有叙述、传达、指挥、评论等功能，形成“说书人”对听众讲故事的叙事情境，即所谓的“拟书场”格局。
从表层看，似乎是几句陈词滥调的说书套语，却牵涉到作家的艺术构思方式，深刻地影响着中国古代长、短篇小说的创作。
浓重的“说话人”口吻是宋元话本的特色，如表示领起、转换、省略等的说话套语—“话说”、“却说”、“且说”、“单说”、“话休絮烦”、“话分两头”等频频出现，在故事的叙述过程中，这些叙述套语常常用于转换视角、转换时空、介绍人物等，承担起引领受众的叙述职能，使受众层次清晰、条理明确地把握故事内容。
然而，它们的使用滥觞于敦煌话本，如在《韩擒虎话本》里，有以下叙述套语：当在开端介绍法华和尚的情况时，以“说其中有一僧名号法华和尚，家住邢州，……”引领；当法华和尚用龙膏为杨坚治头疼病时，其神效为：“说此膏未到顶门，一事也无，才到脑盖骨上，一似佛手捻却”；当周武帝误饮毒酒时，其状况是：“说这酒未饮之时一事无，才到口中，脑裂身死”。
在《庐山远公话》中，有如下说书套语：当主人公出场时，用“说这惠远，家住雁门……”，来介绍其情况；当叙述千尺潭龙听经时，用“说此会中有一老人……道这个老人……”，以示强调突出；当引出白庄这一人物时，用“说其此人……”，以领起人物简况。凡此均显示了鲜明的说话口吻，并在后世通俗小说得到继承、发展。
叙述者模拟听众、设为问答的程式也发端于敦煌话本小说。
如在《庐山远公话》里，叙至千尺潭龙听经时，用“是何人也？”设问，以“便是庐山千尺潭龙，来听惠远说法”加以强调；叙至惠远为作《涅槃经疏抄》祈愿掷笔半空时，用“争得知？”发问，用“至今江州庐山有掷笔峰见在”加以证实。
这种用现存实物来证实传说的假实证幻手法，在后代通俗小说也有遗存，如《熊龙峰刊行小说四种》之《孔淑芳双鱼扇缀传》结尾：“自此一境清宁，徐景春生一子接续香火善终。见今新河灞孔家坟墓见存。”
两者非常相似。叙完道安在福光寺讲经之后，以“惠远还在何处？”发问，用“惠远常随白庄逢州打州，逢县打县……”来作答并接叙主要情节。
《韩擒虎话本》中，韩擒虎出场时，用“是甚人？”发问，以“是绝代名将韩熊男……”来介绍主人公的出身；韩擒虎排“五虎拟山阵”破“引龙出水阵”时，以“排此阵是甚时甚节？”发问，用“是寅年、寅月、寅日、寅时……”来强调阵法的神妙。
这些设为问答的叙述套语，明确显示出作为显身叙述者的“说话人”，始终横亘在读者和作品之间，或点明需要关注的重点，或指示叙述线路使条理清晰。
敦煌话本中的叙述套语在后世的通俗小说甚至其它叙事文学中得到了继承、发展，如“说……”、“道……”等套语发展为“话说”、“且说”、“却说”等话头，设为问答的套语演变为“怎见得好？”、“有诗为证”等套语，甚至在宝卷、弹词等其他说唱文学中也可以看到这些语句，进而显示出各种文体之间的交融与影响。
然而有学者却认为：“目前可以确认的唐五代话本‘真本’只有敦煌变文。从敦煌变文中看不出口头叙述文学的形式特征。我们完全可以设想它们只是节要。后世‘话本’或‘拟话本’小说中据说源出说话艺术的种种风格标记，在敦煌变文中完全找不到。”[５]
否认通俗小说来源于“说话”伎艺。拟书场格局限定了作者与读者的关系，“说话”既然以“说—听”为传播方式，就必然会建立起一套与之相应的叙述技巧，进而形成非常稳定的结构，在书面的通俗小说中留下不可磨灭的痕迹。
采用第三人称全知讲述式叙述也源于拟书场格局。
把《唐太宗入冥记》与《朝野佥载》中的本事加以比较，会清楚地看到这一点。
《朝野佥载》中各事件多为唐太宗亲历，如入冥前的君臣对话、入冥后判官问六月四日事、还阳授官后的“怪问之”，但李淳风观乾象与入冥同时发生，唐太宗不可能知晓。同样，李淳风也不可能知道唐太宗的冥间见闻。故叙述者所说的大于人物所知，实际上是唐太宗与李淳风所知之和。
叙事者是隐身的，采用第三人称全知呈现式叙述，恪守客观立场，不介入故事的叙述之中，人物的内心世界秘而不宣。唯有整个故事叙述结束后，一句“方知官皆由天也”这样的评论性话语才透露出叙述者的存在。
受体例的限制，《朝野佥载》中用概述、省略方法较多，根本谈不上场景描写，即使对人物语言的描写，全篇唯有唐太宗说的一句，“人生有命，亦何忧也”。
叙述节奏快，运笔简约、洁净，留有诸多叙事空白，既与其史传式叙事方式有关，更取决于“写—读”的传播模式。读者主要是上流社会有相当文化的知识分子，而且可以对故事进行重复阅读，在传播接受时具有可逆性，因此作者运笔时不妨含蓄简洁，用语不宜过于直白浅露。
而话本源于“说话”，接受者多是文化程度不高的“市人”，传播模式是“说—听”，具有同步性、不可逆的特点，这就决定了必然要用第三人称全知讲述式叙述，叙述者（说话人）是显身的，出入于故事世界和现实世界，为了把故事讲得生动易懂，常深入人物的内心世界，随时发挥指挥、评论等职能，惟恐事情说得不透、不白、不尽。
即便《唐太宗入冥记》这样讲说口吻不明显的话本，其拟书场格局亦有迹可寻。就现存残卷看，最明显的叙述者干预是，太宗来到阎罗殿被喝拜舞时，“皇帝未喝之时，犹较可，一见被喝，便即高声而言……”，这既不是人物语言，也不是出自故事世界，而是来自叙述者，由此我们仿佛能听到“说话人”绘声绘色的讲述。
有理由推想在残佚部分里，可能还有类似的非情节因素，它们属于叙述话语的层面。本篇最为引人注目的是，对唐太宗、判官对话、心理的大量细腻描写，《唐太宗入冥记》虽有概述、省略，但集中笔墨于场景描写，突出小说的故事性、戏剧性。
值得注意的是，表现叙述者判断、评论、插话的非情节因素偶有存在，如《庐山远公话》里，在白庄欲抢劫化成寺时，用“故知俗谚有语：‘人发善愿，天必从之；人发恶愿，天必除之’”，以示叙述者的道德评判。善庆在福光寺难道安时，用“若是诸人即怕你道安，是他善庆，阿谁怕你”，以示叙述者对两人高下的评论。
然而，这种情况极为少见，当与话本体制尚不成熟、未彻底摆脱史传叙事方式的束缚有关。
到了宋元时期，随着商业经济的蓬勃发展，在市民文化消费的推动下，话本小说体制逐渐完善，在娱乐功能得到强化的同时，为抬高身分以自重，教化功能也不断突出。
职是之故，表现叙述者或曰作者价值判断、主观评价的非情节因素的渗入也越来越普遍，让人在娱乐的同时道德上得到净化、认识上得到丰富、情感上得到宣泄，从而加强故事的吸引力和受众的现场感。[６]
在明清时期的拟话本小说里，文人更自觉、充分地运用非情节手段来说教，力图攀附经史，使之成为“经国之大业，不朽之盛事”，进而摆脱小道的地位，成为指点江山表现书生意气的阵地，以满足在现实世界中难以实现的“白日梦”。
从历时性角度考察，有一点显得相当清晰，中国通俗小说中非情节手段的运用，有一个从无到有、从少到多、从不自觉到自觉的逐步成熟、完善的过程，并非一出生就带有的胎记。[７]
由“入话”、正文、结尾三部分组成的叙述结构，韵散结合的叙述文体，以韵语结尾的方式，均是宋元话本小说的文本体制特点。
“入话”位于篇首，所谓“入话”，指在正文故事即正话之前加一个小故事、一连串的诗词或者一段议论，是导入故事正传的闲话，是作品的附加部分，入话与正话之间的联系一般是一种意连，它开始源于现场演出的需要，后来作为口头文学的遗存积淀在书面作品中。
其发端可以追溯到敦煌话本小说，卷首完整的《庐山远公话》与《韩擒虎话本》为我们提供了宝贵的文献样本。
如《庐山远公话》开首云：“盖闻法王荡荡，佛教巍巍，王法无私，佛行平等，王留政教，佛演真宗。皆是十二部尊经，总是释迦梁津。”泛论佛理，总括全篇，似可移易于讲说佛教内容的其它话本之前，敦煌变文的押座文也有可以通用的，象这样可以“通用”的“入话”在后世短篇话本小说中很常见。
《韩擒虎话本》开头说：“会昌帝临朝之日，不有三宝，毁拆伽蓝，感得海内僧尼，尽总还俗回避”，虽然语言简短，却交待了时代特征，以引出下文。
两篇敦煌话本的卷首语，都是正话前的附加成分，具有宋元话本中以议论为“入话”的性质。
韵散结合之体制是指用韵文或赋体描写景物，用散文叙述故事推动情节的发展。韵文包括诗、词、骈文、偶句等，在正话中，一般处于疏通衬托的地位，是整个话本的组成部分。
在敦煌话本小说中，《庐山远公话》中韵文最多，其次是《叶净能诗》和《秋胡小说》，《韩擒虎话本》、《唐太宗入冥记》中没有使用韵文。
受题材限制，《庐山远公话》的许多韵文是以偈语的形式出现，借以宣扬佛理。云庆在惠远被劫为奴后所作偈语：“我等如飞鸟，和尚如大树。大树今既移，遣众栖何处？化身何所在，空留涅槃句。愿垂智慧灯，莫忘迷去路。”抒发了他痛失恩师的迷惘无助之心情。
崔相公说“八苦交煎”时引用的表现佛理的大师偈语：“薄皮裹脓血，筋缠臭骨头。从头观至足，遍体是脓流。”“今年定是有来年，如何不种来年谷？今生定是有来生，如何不修来生福？”“自从旷劫受深流，六道轮回处处周。若不今生猛断却，冤家相报几时休。”
惠远讲“四生十类”时引用大师偈语“身生智未生，智生身已老。身恨智生迟，智恨身生早。身智不相逢，曾经几度老。身智若相逢，即得成佛道。”
惠远作偈戒诸宫将字纸秽用茅厕之中，其云：“儒童说五典，释教立三宗，誓愿行忠孝，挞遣出九农。《长扬》并五策，字与藏经同，不解生珍敬，秽用在厕中。悟灭恒沙罪，多生忏不容，陷身五百劫，常作厕中虫。”以上虽名偈语，实际是五言、七言诗，用以表现佛教义理。
宋元话本中，诗词韵语的安排，通常是以“正是”、“但见”、“怎见得”、“端的是”和“有诗为证”或者“常言道”、“俗语说”、“古人云”等等话头引入。
这些转换套语是由散文转入韵文的标志，也表现了“说话”伎艺的特点。韵文或静止地描绘品评环境、服饰、容貌等细节，或描写品评一个重要行动的详情，起烘云托月的作用，以补散文叙述的不足，加强艺术形象的感染力，起到强调突出的效果，在表演时也起多样化的调剂作用。
凡此均能在敦煌话本中找到源头，其中韵语并不推动情节的发展，而是用来作静态的景物描写，或重复散文的叙述。[８]粗略地看，可以将韵文描写分为自然景物的描写和人物肖像的描写两大类。
关于自然景物的描绘，用“且见”引起韵文是常见的格式。
如《庐山远公话》中，鬼神助建化成寺后，是“且见重楼重阁，与忉利而无殊，宝殿宝台，与西方而无二。树木藂林，蓊郁花开，不拣四时；泉水傍流，岂有春冬断绝。更有名花嫩蕊，生于觉路之傍，瑞鸟灵禽，飞向精舍之上。”
还有先设问提请注意，后列诗赞以描述的，《庐山远公话》中，惠远初至庐山时，用“异境何似生？”设问之后，以赋体写庐山之景：“嵯峨万岫，叠掌（嶂）千层，崒岏高峰，崎岖峻岭。猿啼幽谷，虎啸深溪。枯松□（挂）万岁之藤萝，桃花弄千春之秀色。”
这与《水浒传》中的“怎见得好雪？有《临江仙》为证”，“那冷气如何？但见”的句式很相似，同样是状物写景特有的格式。
化成寺造成以后，惠远作偈描写景色道：“修竹萧萧四序春，交横流水净无尘。缘墙薜荔枝枝绿，铺地莓苔点点新。疏野免教城市闹，清虚不共俗为邻。山神此地修精舍，要请僧人转法轮。”实为七言律诗，生动鲜活地描绘了庐山及化成寺幽静美丽、远离尘嚣。
对人物肖像的描写，《秋胡小说》中秋胡归省至桑园时，“秋胡忽见贞妻，良久占相，容仪婉美，面如白玉，颊带红莲，腰若柳条，细眉断绝。”又以秋胡的赠诗写妻的美貌：“玉面映红妆，金钩弊采桑。眉黛条间发，罗襦叶里藏。颊夺春桃李，身如白雪霜。”
《庐山远公话》中白庄劫惠远为奴时，“于是白庄子细占视惠远，心生爱慕，为缘惠远是菩萨相，身有白银相光，身长七尺，发如涂漆，唇若点朱。”惠远卖身给崔相公时，草标上文字对其形貌的描写：“身长七尺，白银相光，额广眉高，面如满月，发如涂漆，唇若点朱。行步中正，手垂过膝。”
这和后世通俗小说的人物肖像描写极为相似，如《三国演义》第一回张飞的出场：“玄德回视其人：身长八尺，豹头环眼，燕颔虎须，声若巨雷，势如奔马。”再如刘备看关羽的形貌：“身长九尺，髯长二尺；面如重枣，唇若脂；丹凤眼，卧蚕眉：相貌堂堂，威风凛凛。”
可见，宋元话本叙述故事时，往往穿插一些诗歌、赋赞之类，或形容人物，或描绘景色，或作引证，形成散中有韵的特点，在敦煌话本中已开先河。
以韵语结尾的体制。《庐山远公话》残佚的篇尾诗，“诸幡动也室铎鸣，空界唯闻浩浩声。队队香云空里过，双双宝盖满空行。高低迥与弥勒等，广阔周圆耀日明。这日人人皆总见，此时个个发心坚。”描述惠远上生兜率的情景，以为收束。
《叶净能诗》篇末以“朕之叶净能，世上无二。道教精修，清虚玄志。炼九转神丹，得长生不死；服之一粒，较量无比。元始太一神符，即能运动天地；要五曹唤来共语。呼五岳随手驱使，造化须移则移，乾坤要止则止。亦能将朕月宫观看，复向蜀川游戏。朕兴异心，干戈备矣：呼之上殿，都无忌畏；问之道术，奏言无比；锋刀遍身，投形柱里；相之无处，宁知其意。剑南使回，他早至彼；令传口奏，能存终始。朕实辜卿，愿卿知意。遥望蜀川，空流双泪。开辟已来，一人而已。与朕标题，列于清史。”
简直是用韵语形式作的叶净能赞，其中将叶净能制约宇宙、移动乾坤的法力大为颂扬一番，并将后半部的主要情节概述一遍，两作分别代表了不同的以韵语收束话本的方式。
《韩擒虎话本》卷尾残缺，但在“画本既终，并无抄略”前，有“皇帝一见，满目流泪，遂执盏酹酒祭而言曰”，似乎缺少结束的韵文，原貌已不得而知了。[９]
关于南宋说话四家数的划分，学者们主要依据《都城纪胜·瓦舍众伎》、《梦梁录》卷二十《小说讲经史》条的记载。
然而，两书所载，段落不明，句读歧异，导致对四家数的看法不一、众说纷纭，其中以胡士莹先生的说法得到多数人的认同，他将四家分为：1.银字儿。2.说铁骑儿。3.说经和说参请。4.讲史书。[１０]
笔者也信从是说，不仅因为胡先生论证翔实有据，而且清人翟灏《通俗编》卷三十一“俳优”条引耐得翁《古杭梦游录》与其正同。[１１]世情小说、英雄传奇、神魔小说、历史演义四大流派的划分即滥觞于此。
从类别看，宋元“说话四家”中的三家在敦煌话本中已初显端倪，《秋胡小说》采自民间传说，很少对神魔等超现实景象的虚幻描写，主要通过现实的描绘反映人情世态，其中秋胡妻对爱情的坚贞，对婆婆的勤心孝养，秋胡的自私自利、富贵忘妻，展示了“痴心女子负心汉”的悲剧。与“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”的“小说”在题材方面相似。
《韩擒虎话本》融合前代书史文传与民间传说加以铺演，详细描绘了隋朝著名将领韩擒虎传奇的一生，他十三岁时即在平陈战役中两番大破任蛮奴的阵法，生擒陈王，又两次比箭获胜，大长隋朝威风灭北番锐气，死后作阴司之主。在题材方面，类似于“讲史”，是后代历史演义小说的先声。
值得注意的是，从具体写法看，“讲史”主要以表现史事为主，不以描摹人物见长，而《韩擒虎话本》却主要写主人公的传奇经历与命运，着重刻画韩擒虎的传奇英雄形象，重大史实基本作为表现人物的时代背景出现，这又与写梁山英雄的《水浒传》、写隋唐英雄的《隋史遗文》、《说唐全传》等英雄传奇关系密切，因此它同样是英雄传奇小说之嚆矢。
《庐山远公话》写惠远讲经修行，偿还宿债，上生兜率的一生遭际，从描写讲经的篇幅看，应是“讲经”话本，或至少是在“讲经”话本基础上的再创作。它与《叶静能诗》一样，无论在丰富、浪漫的想象，神奇、夸诞的描写，宗教题材的选择上，都对后世神魔小说有着深远的影响。
从个案看，《庐山远公话》在元代大致依原样流传。[１２]而《唐太宗入冥记》、《秋胡小说》、《韩擒虎话本》、《叶净能诗》中的重要情节，在后世通俗叙事作品中均有所表现，有的承继关系较为密切，有的则受到颠覆式演绎。
《唐太宗入冥记》中的入冥故事，《永乐大典》所载“梦斩泾河龙”，元代杨显之《刘全进瓜》杂剧，明代吴承恩《西游记》，清代褚人获《隋唐演义》均有演述。
其中以《西游记》为最优，影响也最大，它直接选取这个题材加以创造性的改造和发挥，使情节更丰富，结构更严谨，创作出第十回“魏丞相遗事托冥吏”，第十一回“游地府唐太宗还魂”，第十二回“唐王秉诚修大会”，以此作为整个取经故事的由头，起到取经故事楔子的作用。
在入冥故事的流传中，人物形象不断得到改造、修正，崔判官不再是贪贿好名之徒，而是通情达理之人，唐太宗一片仁心想救龙王，不知情而让魏征在睡中斩龙，错不在己。
韩擒虎故事在清代褚人获《隋唐演义》中亦有演述，其事在第一回“隋主起兵伐陈”里文字简略，显然来自《隋书》系统，反不如话本精彩生动。
清人民间艺人编撰的《说唐全传》也主要以《隋书》系统为蓝本，只有一处透露出与《韩擒虎话本》的关系，如第十六回说韩擒虎：“十二岁打过虎，十三岁出兵，曾破番兵十万，……后归隋朝，封为齐国公。”十三岁出兵的夸诞描写，与《韩擒虎话本》中的描写一致，至于十二岁打虎的传说就更是民间夸大之言了。
有学者认为：“而《韩擒虎话本》的主要故事情节，还直接被英雄传奇小说《说唐全传》所袭取。”[１３]夸大了两者之间的承继关系。
《叶净能诗》中唐明皇游月宫的故事，在后代通俗叙事文学中常有演述，是热门题材，元代王伯成的《天宝遗事诸宫调》，白仁甫的《唐明皇游月宫》杂剧均叙及此事。明代无名氏传奇《龙凤钱》、凌蒙初《拍案惊奇》卷七“唐明皇好道集异人”、清代褚人获《隋唐演义》第八十回、八十五回也都演述了这一故事。
在后世演述《秋胡小说》情节的有：元代石君宝《鲁大夫秋胡戏妻》、京剧《桑园会》。两作均将故事改为大团圆结局，使悲剧变成了喜剧，尤其《桑园会》以“有意试妻”来建构喜剧性情节冲突，与敦煌本《秋胡小说》原意已相去甚远。[１４]
敦煌话本小说处于草创阶段，从总体看，艺术成就不算很高，有时显得比较幼稚，不够成熟。但它们在艺术上也有许多值得借鉴的成功经验，对后世通俗小说的影响主要表现在创作原则、情节布局、人物塑造方法乃至具体场面的描写等方面。
敦煌话本为历史演义小说奠定了创作原则。如何处理史实与虚构的关系，是历史演义小说必须面对的根本问题，直到1984年《三国演义》研讨会对此还有激烈争论。[１５]
作为历史演义小说的开篇之作，《韩擒虎话本》以其成功的艺术经验，表明了历史演义小说应该遵循的创作原则。历史家恪守实录原则，小说家遵从虚构信条，两者之间存在本质差别。
美国理论家克林斯·布鲁克斯曾指出：“历史学家心中所关注的，就是去发现这些事实所包含的那种模式（和旨趣）；小说家可以根据他心中想要表现的人的行动和价值的方式，去选择或者‘创造出’一些事实来。”[１６]
追求真实是史学家和小说家的目标，但真实对他们来说，有完全不同的内涵，史学家要求的真实，必须与事实相符，小说家要求的真实，必须与情理相符，却未必符合事实。
历史演义小说具有两栖的特点，在大的史实上必须尊重历史，不能妄加改动，也不能完全被历史粘住想象的翅膀，在具体情节关目的设置上，可以选择、创造出一些“事实”，以表现自己的价值情感和审美意趣。
对历史演义的这一特点，明代可观道人有精当概括：“虽敷演不无增添，形容不无润色，而大要不敢尽违其实。”[１７]历史演义作为一种骑墙文体，受历史、小说两方面的约束。
受历史制约的一面是大的史实要顾及历史原貌，超越历史束缚的一面是可以根据自己的价值理想虚构、创造出一些事情。鲁迅先生说得好：“大抵史上大事，即无发挥，一涉细故，便多增饰”。[１８]
《韩擒虎话本》里的重大历史事件都于史有据，不敢偏离。如杨坚代周自立、韩擒虎、贺若弼为伐陈主力，任蛮奴降于韩擒虎、陈王为擒虎俘获等事件，均与史实基本吻合，保证了源于历史的特性。
为了塑造传奇英雄形象的需要，作者充分发挥创造力和想象力，采用“扬韩抑贺”的方法，或“移花接木”，或“无中生有”，刻画出熠熠生辉的人物形象。[１９]
把贺若弼战败任蛮奴事移植于韩擒虎，并幻设出精彩绝伦的斗阵、破阵等情节，有力彰显了其精于韬略的战略家形象；又将长孙晟、崔彭善射事嫁接在韩擒虎身上，并予以浓墨重彩地描绘，成为刻画其神勇威猛形象的点睛之笔。[２０]
经过艺术虚构和文学加工，韩擒虎已不是历史人物的再现，而成为崭新、鲜活的艺术形象。《韩擒虎话本》以其成功的艺术经验，确立了历史演义应遵循的创作原则，并在后代蔚为大观的历史演义小说得到广泛继承和发挥，开辟了一条历史演义、英雄传奇小说创作的新路，影响极为深远。
从接受心理的角度，清人金丰总结过历史演义的审美效果：“苟事事皆虚，则过于诞妄，而无以服考古之心；事事皆实，则失于平庸，而无以动一时之听。”[２１]《韩擒虎话本》体现出来的“大事不虚，小事不拘”的精神，确保了历史演义小说的“两栖”特性。
敦煌话本塑造人物的艺术方法也为历史演义、英雄传奇小说提供了可资借鉴的艺术经验。
“同向合成”法在《韩擒虎话本》、《叶净能诗》、《庐山远公话》中均有运用，所谓“同向合成”是将性质相同或相近的性格、事迹结合起来，使人物的某些本质方面沿着同一方向增长、加强，从而得到强烈的艺术表现。[２２]
《韩擒虎话本》捏合了贺若弼、长孙晟、崔彭等人的事迹，《叶净能诗》捏合了叶法善、罗公远、张果等事迹，《庐山远公话》捏合了道安、道生等人的事迹，使人物形象的鲜明性大为增强。
这种抓住人物本质特性的“张冠李戴”、“移花接木”成为后世历史演义人物塑造的常用方法。例如，《三国演义》中，张翼德怒鞭督邮的情节移植自刘备，刘备挞督邮在《三国志·先主传》、《典略》中都有记载。
诸葛亮草船借箭的情节来源于孙权，《魏略》记载孙权乘船受箭，并非出于事前的谋划，其云：“权乘大船来观军，公使弓弩乱发，箭著其船，船偏将覆，权因回船，复以一面受箭，箭均船平，乃还。”在《三国志平话》里移到周瑜身上，罗贯中笔下，又移到了诸葛亮身上。
关羽温酒斩华雄的情节移植自孙坚，《资治通鉴》汉纪五十二和《三国志·吴书·孙破虏讨逆第一》载，华雄是“（孙）坚出击，大破之，枭其都督华雄”。历史重在真实，小说重在情趣，通过“同向合成”法的使用，人物的性格、气质得到了净化、强化。
另外，元代公案剧里的包公、张鼎等清官、廉吏，都是作为“箭垛式”人物来塑造的，许多神异、动人的情节都移植于他人，与人物原型无关，却使人物形象放射出理想的光辉，实际也运用了“同向合成”法。
以强衬强的“正衬”手法的使用在敦煌话本里也较为突出，并在历史演义、英雄传奇中得到承继，大放异彩。
清人毛宗岗曾指出此法的美学效果：“譬如写国色者，以丑女形之而美，不若以美女形之而觉其更美；写虎将者，以懦夫形之而勇，不若以勇夫形之而觉其更勇。”[２３]
确实，《三国演义》写诸葛亮的神机妙算，先后通过曹操、周瑜、司马懿等卓越军事家来“以强衬强”，有声有色地加以表现，此谓“智与智敌”；写关羽的神勇无敌，就以华雄、颜良、文丑咄咄逼人的声势来烘托，此谓“勇与勇敌”。
然而，这种方法并非《三国演义》作者的发明，而是在敦煌话本里已得到运用。《韩擒虎话本》里“智与智敌”反映在平陈战役中，任蛮奴乃绝代名将，先后两次在排阵、斗阵中败给韩擒虎，以此表现韩擒虎的精通韬略；“勇与勇敌”则反映在殿前比射中，前有蕃使、贺若弼的精湛射术作为铺垫、蓄势，更能显出韩擒虎神乎其技的“劈筈箭”之威力与声势。[２４]
《庐山远公话》中，道安讲经感得天花乱坠、五色云现，听众踏破讲筵，不得不采用纳绢、纳钱的方式加以制约，但仍然人满为患。从后来他与惠远的论难看，其实也是运用了“正衬法”来突出惠远讲经的神奇效果，及其对《涅槃经》准确、精深的理解。
就具体的场面描写而言，以往的小说从来没有描写过两军交锋互斗阵法的场面。应该说，历史演义、英雄传奇、神魔小说中排兵布阵的描绘，物物相克的破阵描写均发轫于《韩擒虎话本》。
在韩擒虎、任蛮奴的第二次交锋中，写了阵法的相生相克，以阵破阵的情景，先是蛮奴心生不忿，排出“引龙出水阵”，然后是韩擒虎排“五虎拟山阵”大破之，此阵的威力是“蛮奴一见，失却隋家兵士，见遍野总是大虫，张牙利口，来吞金陵。”
如此浪漫夸饰又非常具象的描写在后世演义、英雄传奇、神魔小说中得到更为充分的继承和发挥。
例如《新刊全相平话前汉书续集》卷上：“周勃领圣旨，即排一阵，名蛟龙混海：势如蟠螈，屈屈两口，压阵四面旗；睹前排长枪当锋，后列弓弩攻威。陈豨排一阵，名大鹏金翅阵：头如铧觜，两翅似征旗遮阵。闪出杂彩旗；点布青红白黑黄。阵圆如飞鹏振翅，军马似竹笋，准备与汉军交战。”
结合阵名将阵势作拟物化夸诞、形象描写的方法，显然与《韩擒虎话本》一脉相承。
就阵名的虚拟来看，其间的传承关系更为清晰明了。例如，《新刊全相平话武王伐纣书》（卷下），姜太公摆“五虎阵”迎战崇侯虎；《新刊全相平话乐毅图齐七国春秋后集》（卷上），邹坚排下“五虎靠山阵”迎战张奢，邹文简排“青龙出水阵”对乐毅的“靠山白虎阵”，同书卷下孙子摆“青龙出水阵”；《新刊全相平话秦并六国》（卷上）项梁摆下“五虎离山阵”攻击王贲，同书卷中燕兵布下“五虎离山阵”。其中，“五虎靠山阵”、“五虎离山阵”、“青龙出水阵”的名号，与《韩擒虎话本》中的“五虎拟山阵”、“引龙出水阵”何其相似乃尔！
其间的联系恐怕不是偶合所能解释。《韩擒虎话本》的斗阵描写虽较为简单，却为这类描写开了个好头，在后世的历史演义、英雄传奇中，各种阵法越来越翻空出奇、斑斓多彩，阵名也越来越五花八门、千奇百怪，各种阵法甚至可以互变以迷惑敌手，这些均是在前者基础上的发展与创造。
敦煌话本采用清晰完整的线性叙述，具有统一完整的结构，并善用悬念来使故事情节曲折跌宕。后世小说的两种整体结构模式—单体式和连合式（《叶净能诗》），在敦煌话本中均有，其影响自不必说。
《庐山远公话》以佛教的“三世果报”思想为构建主体情节的观念框架，惠远被白庄劫为下人，被卖给崔相公，与道安说法论议等重要情节都是在这一情节框架下得以整合的，如此处理使惠远故事显得较为紧凑、完整。
这种为故事情节设定外在观念框架的作法可以使结构布局显得集中、合理，对后世通俗小说的创作有深远的影响，进而成为一种颇具民族特色的情节建构技巧。
如宋元时期的《三国志平话》，把魏、蜀、吴三国的百年纷争，解释为刘邦、韩信、彭越、英布等人前世之因，在今世的果报不爽。
清人钱彩等著的《说岳全传》，卷首预设了前世的因果报应，解释岳飞与金兀术、岳飞与秦桧之间的纷繁复杂的民族矛盾和忠奸矛盾。就连《红楼梦》这样伟大的小说，也于第一回预设了神瑛侍者与绛珠仙子的“还泪”之说，以此暗示人物的命运。
应该说，相比之下，《庐山远公话》只以“三世因果”观念整合了主体部分的情节，并未完全统摄其他故事，还较为幼稚、简单，但这毕竟是在通俗小说创作中首次运用，提供了一种影响深远的情节整合方法，成为后世通俗小说常用的结构布局技巧。
作为中国古代小说的重要形式，敦煌话本小说在唐代即已产生，填补了古代小说由志怪、传奇向通俗小说转变的空缺，是非常珍贵的文学史料，代表了中国通俗小说的最初形态。
它以丰富的内容题材和独特的艺术形式，拓展了叙事文学的领域，开辟了中国古代小说的新道路，为宋元话本及其后长篇章回小说的产生奠定了坚实的基础，深刻地影响了后代叙事文学的发展、演进，在中国文学史上具有划时代的意义，值得小说研究者深入地研究。
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注释：
[1] 参见张鸿勋：《敦煌话本词文俗赋导论》，新文丰出版股份有限公司，1993年版。六部作品中《师师谩语话》残佚过甚，在具体论述时可置而不论。
[2] 引自丁锡根编著：《中国历代小说序跋集》，第773页，人民文学出版社，1996年版。
[3] 张锡厚：《敦煌话本研究三题》，《社会科学》1983年第2期。
[4] 参见颜廷亮主编：《敦煌文学概论》，甘肃人民出版社，1993年版；张鸿勋：《敦煌话本词文俗赋导论》，新文丰出版股份有限公司，1993年版。
[5] 赵毅衡：《苦恼的叙述者》，第一章第一节“叙述格局”，北京十月文艺出版社，1994年版。
[6] 按叙述学观点，叙述者与作者不同，但因为中国话本小说有其独特的生产、表演方式，当说书人就是作者时，两者也会同一。
[7] 按照叙述学观点，非情节因素属于话语层面，因为叙述者的评论、干预、指点等均不属于故事世界，故事里任何人不可能以任何办法得知。
[8] 参见萧相恺：《关于通俗小说起源研究的几个问题的辨证》，载《复旦大学学报》1993年第5期。又见曾锦漳：《中国讲唱源流小说的艺术特色》，载《中国人文学报》第1期1995年。
[9] 李骞：《唐话本初探》，载周绍良、白化文编：《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社1982年版。
[10] 胡士莹：《话本小说概论》，第107页，中华书局，1980年版。
[11] 宁恢：《南宋说话四家研究评析》，《社科纵横》，1997年第2期。
[12] 周绍良：《读变文札记》，《文史》第七辑。
[13] 纪德君：《中国历史小说的艺术流变》，第12页，中国社会科学出版社，2002年版。
[14] 高国藩说：“敦煌本秋胡的形象最明显的特点，是采取有意戏妻的试妻结构来表现的。”见《敦煌本秋胡故事研究》，《敦煌研究》1986年第1期。按：事实并非如此，叶爱国已著《秋胡有意戏妻吗？》一文反驳，见《敦煌研究》1991年第3期。
[15] 赵庆元：《演义成败话三国》，安徽文艺出版社，2001年版。
[16] 克林斯·布鲁克斯语，见罗伯特·潘·华伦编，主万等译：《小说鉴赏》，64—65页，中国青年出版社，1986年版。
[17] 可观道人：《新列国志叙》，引自孙逊、孙菊园编：《中国古典小说美学资料汇粹》，上海古籍出版社，1991年版。
[18] 鲁迅：《中国小说史略》第十二篇《宋之话本》，齐鲁书社1997年版。
[19] 张锡厚：《敦煌话本研究三题》，《社会科学》1983年第2期；又见张锡厚：《敦煌文学源流》，第485页，作家出版社，2000年版。
[20] 见《隋书·韩擒虎传》、《隋书·长孙晟传》、《隋书·崔彭传》。
[21] 金丰：《说岳全传序》，孙逊、孙菊园编：《中国古典小说美学资料汇粹》，上海古籍出版社，1991年版。
[22] 马振方:《小说艺术论》，北京大学出版社，1999年版。
[23] 毛宗岗评《三国演义》第45回批。
[24] 宋·朱彧《萍洲可谈》卷三：“王德用为使相，黑色，俗称‘黑相’，尝与北使伴射，使已中的。黑相取箭杆头一发破前矢，俗称‘劈筈箭’。”
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