李军：《阿拉斯的异象灵见——<拉斐尔的异象灵见>译序》（上）
编者按：
本文为李军教授为法国艺术史家达尼埃尔·阿拉斯（Daniel Arasse, 1944-2003）所著《拉斐尔的异象灵见》（Les Visions de Raphaël, 2003）一书所作的译序，由北京大学出版社于2014年出版。
阿拉斯的异象灵见
——《拉斐尔的异象灵见》译序（上）
1
当中国的艺术史学界，尤其西方美术史领域，长期以来盛行以史学史问题代替个案研究，热衷于掉书袋式的旁征博引，“无一字无来处”，而却对诉诸于直觉和感性的艺术和艺术作品视若无物之际，达尼埃尔·阿拉斯的那种截断众流、直指本心的简捷与明快——用他的话说，追求一部“从近处着眼的”（du regard posé de près）的美术史——，无疑是一副清凉的解毒剂。从他的代表作《细节——为了建立一部靠近绘画的历史》（Le Détail.Pour une histoire rapprochée de la peinture，1992），或从已经译成中文的两部通俗作品《绘画史事》和《我们什么也没有看见：一部别样的绘画描述集》（北京大学出版社，2007），可以信手拈来这类十分迷人的近距离的“看”的故事，如他在安托内罗·德·墨西拿受难的圣塞巴斯提昂身上，看到圣徒的肚脐偏向身体一侧，犹如一只眼睛，反观着观众；如达芬奇的《最后的晚餐》，耶稣和十二门徒的位置居然不在透视法之内，而是位于画面内景和作为观众的“我们”之间；如安格尔笔下，巴黎最美丽的女人穆瓦特希埃夫人华美绝伦的裙子上，有一块难以解释的污渍；又如，透过波提切利的《马尔斯和维纳斯》和弗拉戈纳尔的《门闩》，透过其织物的簇拥堆叠，居然有女人的性器赫然在目……这似乎颇有点“经学家看见易，道学家看见淫”的意味，但这些细节一经点破，无一不是确凿的视觉存在。上述作品译成中文后，在中文语境中亦有相当影响——就我所知，一位年轻学子的提香画个案研究，一位资深学者的中国古代墓葬美术研究，均因为善用阿拉斯的方法而取得不俗的成绩。
达尼埃尔·阿拉斯（Daniel Arasse, 1944-2003）
《细节——为了建立一部靠近绘画的历史》（Le Détail.Pour une histoire rapprochée de la peinture，1992）
《受难的圣塞巴斯提昂》，安托内罗·德·墨西拿绘，1476-77，171 x 86 cm，现藏于德累斯顿国家艺术收藏馆
《最后的晚餐》，达芬奇绘，1498，460 x 880 cm，现藏于米兰圣玛利亚德尔格契修道院
《穆瓦特希埃夫人》，安格尔绘，1856，120 x 92.1 cm，现藏于伦敦国家画廊
《马尔斯和维纳斯》，波提切利绘，1483，69 x 173,5 cm，现藏于伦敦国家画廊
《门闩》，弗拉戈纳尔绘，1777，73 x 93 cm，现藏于巴黎卢浮宫
不过，在一片东张西望中，仍须警惕由此导致的另一种矫枉过正：把阿拉斯和艺术史研究简化为眼波乱转的浪荡子的处处留情——一种色眼迷蒙、眼花缭乱的“看”，而忘却了艺术史同样是严肃的历史研究的组成部分，同样需要文献和历史证据的支撑——须知，如若不能穿越千山万水的阻隔，攀援人迹罕至的废墟，进而登堂入室、奉上深情的一吻，那迷宫深处的历史女神是不会为你苏醒的。
在这种意义上，阿拉斯的新书《拉斐尔的异象灵见》，值得我们一读再读。
2
顾名思义，这是一部讨论拉斐尔的书。书中收入了阿拉斯的两篇长文：《文艺复兴时期的出神和享见天主：拉斐尔的四幅图像》（1972），和《旁观的天使：〈西斯廷圣母〉与瓦尔特·本雅明》（1992）。两篇文章的写作相差了整整二十年。写第一篇文章时，阿拉斯只有27岁，文章作为处女作发表，之后大获成功，为他在学界赢得了最初的声誉；写第二篇文章时他47岁，这一年，也是他最富盛名的代表作《细节》的问世之年，标志着他作为学者的全面成熟；文章结集成书又在11年之后：2003年，当阿拉斯接受巴黎的利亚纳·列维出版社的邀请，把上述二文合成一书，以《拉斐尔的异象灵见》为题出版时，不久也将迎来他生命的终结——其生命的长度似乎刚刚够得上让他嗅到此书的墨香。
此书的轨迹恰好与阿拉斯的职业生涯重叠，似乎蕴含着某种宿命。
《拉斐尔的异象灵见》（Les Visions de Raphaël, 2003）原书书影
3
作为书名，《拉斐尔的异象灵见》（Les Visions de Raphaёl）暗藏玄机。
“vision”的原意是“视觉”或“看见”；在基督教传统中，此词的大写用法（Vision），往往被用来指上帝向先知显示的灵异景象，以及先知对此景象的见证。在此根据《圣经》用法，把前者译为“异象”，如书中常常提到的“耶稣变容”（Transfiguration）等事迹；把后者译为“灵见”，如见于“享见天主”（visions béatiques）中。但其实，“vision”中往往同时包含两种意思，故本书经常统译作“异象灵见”；其中，作为上帝向先知显现的灵异景象，“异象”指示“Vision”中客观的维度；作为先知对灵异景象的见证，“灵见”指示其主观的维度。
关于“异象”，阿拉斯在书中有如下规定：
“这项研究涉及到拉斐尔是如何为表现享见天主而使用的方法，也就是说，他是如何在绘画空间中建立某种关系，来分别表现‘看见’异象的人类个体，和异象中所看见的对象（严格意义上的异象）。因此，在这些选定的作品中，都同时存在着看见异象的人和他所见的异象，以及世俗之人作为一极和超自然的异象作为另一极这样一种对比。”【1】
“享见天主”，指先知在出神的状态中看见上帝的显现；“天主”即“异象”，“享见”则是“灵见”。阿拉斯认为，理解拉斐尔这类绘画的关键，在于把握拉斐尔的方法：两个维度（“世俗”与“超自然”，以及“主观”与“客观”）在画面的同时呈现，拉斐尔的精妙之处全在于此。
本来，阿拉斯此书似应直译为《拉斐尔的“异象”诸画》，在此译作《拉斐尔的异象灵见》，正是考虑到拉斐尔作画时的方法。
4
拉斐尔一向被誉为“以优雅与和谐的平衡感而著称的大师”，他所创立的风格被称为“优美样式”（belle manière），这种风格后经样式主义、古典主义和学院派的继承、提炼和规范，成为后世我们所熟知的古典之美的原型。然而，果真如此吗？在第一篇长文中，阿拉斯通过讨论拉斐尔的宗教绘画，对这一常识发起了挑战。他认为，1508—1520年代，即拉斐尔的绘画技艺达到成熟而完美的年间，也恰恰是那个时代宗教情感最为波澜起伏的年代，这一动荡最终导致了新教的宗教改革运动，和罗马教会掀起的一场期在自我更新的运动——反宗教改革运动。而拉斐尔则以其渗透了深刻的宗教情感的绘画创作，积极投身于这一场运动，一系列表现“异象灵见”的画作，是他和他所在时代激越的心态、情绪、矛盾和冲突的见证。
《亚历山大的圣卡特琳》（1508）、《圣塞西莉亚》（1513-1514）、《以西结见异象》（1518）和《耶稣变容》（1517-1520），这四幅画都符合阿拉斯给出的“异象灵见”的标准，即都同时呈现了“看”和“看见”——主观与客观——亦即“灵见”和“异象”，但，却是以截然不同的方式。
《圣卡特琳》和《圣塞西莉亚》所表现的“异象灵见”自成一体，属于“新柏拉图主义的观照”类型。第一幅画，代表着主观性角度的圣卡特琳占据画面的中心，她在身后延展的甜美风景衬映下，陷入心醉神迷的智性观照；而代表客观性角度的“异象”则没有直接呈现，仅由画面左上方“来自一个不可见的金色世界”的光芒所暗示，这道光芒正沐浴着圣女的脸庞，而与圣女投向画外的眼光相对。这种构图在“异象”与“灵见”中显然适当突出了后者的重要性，更为强调主体在见证超自然世界中的积极、主动作用，恰与费奇诺的新柏拉图主义相一致。第二幅画改变了前者中画面内外的对比，将其转化为一种“垂直的层序演进”：手持管风琴的圣塞西莉亚被四位圣徒环绕，位居画面中部；在她脚下散布着残破的乐器；而她上方的云层上，则展开着一群歌唱的天使。乐器分别代表着三种音乐——“以乐器演奏的音乐”、“灵魂内心的音乐”和“宇宙音乐”——，分别代表尘世、灵魂和天界三个世界，反映了新柏拉图主义关于音乐的象征性思辨。与前者不同的是，此画中，超自然的“异象”世界（唱诗的天使和金色背景）被刻意地呈现出来，它与画面下部残破的物质世界形成鲜明的对比；与此同时，画面也表现了圣塞西莉亚的“灵见”——从画中人物的眼光可知，唯有圣女一人“看见”了上方的“异象”，故唯有圣女，成为上下两个世界的沟通者。这一点同样反映出新柏拉图主义的积极的人生哲学。
《亚历山大的圣卡特琳》，拉斐尔绘，1508，71,1 x 54,6 cm，现藏于伦敦国家画廊
《圣塞西莉亚》，拉斐尔绘，1513-14，220 x 136 cm，现藏于锡耶纳国立美术馆
《以西结见异象》和《耶稣变容》则在同样的参照系内，为处理“异象灵见”提供了一种“完全新颖”的处理方式；用阿拉斯的话说，它们属于“神性难以抗拒的爆发”类型。《以西结》一画中，“异象”彻底压垮了“灵见”：超自然世界被放大到极致，而人的存在被缩减为迹近乌有；在画面中，上帝在云端神圣显现，占据画面的大半，以西结则在云端涌现的金光中，如同被闪电击中，微不足道地出现画面左下角。阿拉斯的以下描述值得引用：
“拉斐尔将两个不具备‘相同尺度’的存在，放置于同一个空间和同一种几何平面上。他借助于这一手法以阻止观众对该画投以平静的目光：作品内部的动力因素会即刻对观者产生影响。观众会被画的运动感所吸引，其目光被引向画的‘背景’，然后又被再次带到‘前景’，以便于人们意识到，其实画中并不存在深度，存在的是超现实世界本身在自然世界中的显现，其巨大的尺幅具有本质的意义。观者因此会被这种高高君临于以西结乃至观者自身之上的神性的爆发所掳获：显圣者左脚下强烈的仰角透视（sott’in su）作用于观者，观者本身也被异象所震慑，更在上帝目光的逼视下，被缩至以西结一般渺小的尺寸……”【2】
《以西结见异象》，拉斐尔绘，1518，40 x 30 cm，现藏于佛罗伦萨帕拉汀娜画廊
《基督变容》，拉斐尔绘，1518-20，405 x 278 cm，现藏于梵蒂冈布雷拉美术馆
在构图上，这里所强调的，是画面上部处理“异象”的部分对于下部“灵见的”部分、上帝无以复加的崇高对于人之渺小卑微的绝对的优胜和占领，反映了拉斐尔及其时代宗教情感的巨变和一种新感性的生成：试图在人与上帝之间开启一种更为强烈、更为明确和直接的关系，以回应新教改革运动带来的挑战。
这种上下对峙结成戏剧性张力的画面结构，在《耶稣变容》中得以进一步的加剧。阿拉斯根据史料研究，否定了《耶稣变容》为拉斐尔门徒所作的论调，断言它为拉斐尔的巅峰之作；他认为，上下画面貌似缺乏的统一性，其实并非缺点，而正是延续了十五世纪绘画中的常态；另外，后世论者的訾议，恰恰来自于对这一时代构图习惯的不理解和失忆——阿拉斯断言，叙事的统一性其实是一项相当晚近的诉求，只可能来自于1805年莱辛的名著《拉奥孔》的问世、“最具包孕性的瞬间”的观念流行之后。
《基督变容》构图分析
而在同时代绘画构图的常态之中，拉斐尔的匠心独运之处表现为，他以强化而不是弱化上下对立的方法，以“双重光线”（上部世界耶稣变容的金色光辉与下部门徒与附体者世界的惨淡与晦暗）的戏剧性对比，更以上下两个世界隐含的两个相互交叉的圆圈的张力结构，构成其形式语言的叙事。画面下方的共十九个人物各用夸张的手势组成动作的连环，但他们之间一个很大的呈倾斜状的中空部分；以及虽然眼光彼此相向交错，但却没有任何人注意到画面上方发生的“异象”的事实，暗示着人群整体的隔绝和交流的不可能，以及人与神、主观与客观之间的彻底断裂。与之相反，画面上方，基督在先知的簇拥下超自然地跃升于空中，强烈地渲染着“基督的荣耀和没有基督陪伴的人类的脆弱”；三位门徒在基督之下，被奇迹的光芒刺得睁不开眼，只有旁边跪着的两个小人——卑微的圣徒菲利克斯和阿加皮特——，他们摆出朝拜的姿态，见证到不可思议的奇迹的发生。“人类的个体性和他们固有的能力，应该在上帝面前被彻底地抹去”，阿拉斯告诉我们，两个圣徒“实际起到了观众的中保者的作用——观众与他们一样，同样目睹了耶稣的变容，拉斐尔通过他们而邀约信徒去拥有同一种精神态度，邀约他们共同跪下祷告”。因此，画面图像的断裂最终通过观众的直接体验而被统一和连接，同时也把对图像形式的讨论，引向对图像接受者群体精神结构与心态的讨论。随即，阿拉斯以整整一章的文献与历史考证，令人信服地证实了《耶稣变容》的画面构造，与同时代宗教思潮（如天主教反宗教改革运动和天主圣爱崇拜）以及历史事件（如奥斯曼土耳其人的威胁）之间的内在关联，并总结了拉斐尔的伟大之处，正在于他“成功地为这项精神运动赋予了精湛的表现形式”。
注释：
【1】、达尼埃尔·阿拉斯，《拉斐尔的异象灵见》，李军译，北京大学出版社，2014，第10页。
【2】、同上书，第39页。
（未完待续）