李军：《阿拉斯的异象灵见——<拉斐尔的异象灵见>译序》（下）
阿拉斯的异象灵见
——《拉斐尔的异象灵见》译序（下）
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文中，阿拉斯多次用“意匠”（invenzione）一词概括拉斐尔结构整体画面时的匠心独运与能力，把握这一“意匠”的根本，在于获得画面充满张力结构的二造——“异象”与“灵见”、客观与主观、神性与人性、崇高与美——之间的动态平衡。拉斐尔，这位“充满优雅，具有和谐的平衡感”的大师，更是一位张力大师，一位创造对立两极之微妙“平衡感”的大师，一位具有超凡的“异象灵见”的大师。
《自画像》，拉斐尔绘，1506，45 x 33 cm，现藏于乌菲齐美术馆
这一张力结构中，鉴于在具体操作层面上 “异象”的内容不外乎作者所秉受的既定图像志来源（如圣经文本、圣徒传中的有关描述，以及前人就此内容的既定图像表达），故拉斐尔的“意匠”（其“异象灵见”）亦可表述为是针对“异象”的“灵见”，亦即围绕既定图像志内容所作的独具匠心和个性的艺术表现——极尽种种偏离、变异、取舍、改造乃至另辟蹊径之能事。阿拉斯正是在此意义上，谈及拉斐尔作品《西斯廷圣母》之于“题材”（sujet）和图像志传统所形成的超越——这成为阿拉斯第二篇文章讨论的主题。
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《旁观的天使：〈西斯廷圣母〉与瓦尔特·本雅明》简约而隽永，其篇幅只及前文的三分之一；与前文“旨在显示博学”的汪洋恣肆相当不同，后者行文平易，甚至有些漫不经心，但同时，“羽扇纶巾，谈笑间，强虏灰飞烟灭”，平淡与不经意间，蕴含着惊人的杀伤力——这一次，其所针对的不再是艺术史学者，而是声名显赫的哲学家、艺术批评家瓦尔特·本雅明。
瓦尔特·本雅明（1892-1940）肖像
本雅明在其名著《机械复制时代的艺术作品》（1937）中建构了一个影响深远的经典观点：对艺术作品的接受存在着两种方式，“其一偏重于作品的崇拜价值，其二则强调作品的展陈价值”；而“从前一种接受模式向后一种模式的过渡，通常形成了艺术作品接受的全部历史过程”。这一判断的灵感触媒是德国学者于贝尔·格里梅的文章《〈西斯廷圣母〉之谜》（1922）；格里梅认为，拉斐尔的名画《西斯廷圣母》（1516）的原初目的即展陈，它被罗马教会订制，以供在教皇尤利乌斯二世的入殓仪式上，用作某种类似于壁龛的装置，形成好像圣母怀抱圣子从画面背后的绿色帷幕中走出来，脚踩着祥云，向教皇的棺椁走来的效果——因此，对本雅明来说，《西斯廷圣母》标志着艺术作品的接受方式从“崇拜价值”向“展陈价值”的过渡，代表着历史演化或进步的方向。
《西斯廷圣母》，拉斐尔绘，1513-14，270 x 201 cm，现藏于德累斯顿国家艺术收藏馆
阿拉斯指出，格里梅暨本雅明的观点其实是基于一个图像志错误而导致的误识误判，没有注意或者有意忽略了传统图像志关于“帷幕”和圣母子形象组合之象征含义（代表了上帝道成肉身的“启示”和耶和华的“约柜”）。阿拉斯还指出，本雅明可能是按照犹太教的方式误读了基督教，而把“崇拜价值”和“展陈价值”对立起来；“恰恰相反，与犹太教的礼拜仪式相比，基督教——特别是天主教——的相关实践，构成了某种‘展陈的崇拜’”。由此导致的结果是，在现代社会里，机械复制时代非但没有消除原作的“灵韵”，反而在“展陈的崇拜”中，借助现代化的展陈方式（如玻璃展柜），更进一步地强化了“原作”如同“圣物”般的神圣和禁忌性！
在终结了对本雅明的批判之后，阿拉斯的工作实际上只完成了一半；现在，他需要再次回到《西斯廷圣母》的画面，去尝试穷尽图像志知识未能生效之处的堂奥。用他自己的话说：
“图像志解释了帷幔为何在画面上出现，即它们的再现（représentation）。但是图像志几乎未提及为什么对它们的展示（présentation）显得如此简单乃至简陋；图像志也从未谈及为什么拉斐尔笔下悬挂帷幔的幕杆（la tringle）的形状会显得那么纤细，像是被织物的重量所压迫而变形。之所以没有提及这些，其实是因为图像志没有能力回答这些问题：没有任何文章会致力于分析上述幕杆的形状所产生的真实效果。然而该形状是经过画家深思熟虑的，同样构成了拉斐尔的创造性劳动的组成部分。”【1】
尤其是，画面下方两个支肘的小天使的细节，涉及到拉斐尔独特的“灵见”。
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阿拉斯指出，大部分专家在画作的下方内侧边缘辨认出的栏杆，或格里梅所谓的木质横梁，都不能遽断，或其材质并不重要；重要的是，它起着标识画作边界的作用，是一道“纯粹的边缘”，或一个“中立区域”，将绘画的内外空间区别开来；但是，又该如何解释那两个支肘的天使呢？
阿拉斯随即给出了他们的图像志含义：作为旧约中守护约柜的天使基路伯（chérubins）的作用；他们本来是旧约上帝之不可见性的守护者，但当他们出现于一幅表现基督教的可见的上帝正在启示自己的画作，并变成画面底部的小天使时，他们随即也改变了身份，变成“某种精心布置的可见性的见证人”。
De Lisle Psalter中的基路伯天使形象，1308-1340年绘于英国，现藏于大英图书馆
但图像志再次未能穷尽意义。阿拉斯建议我们考察作品是如何展示天使的方式。既然天使所倚靠的既不是栏杆，也不是木质横梁，而仅仅是“画面的边界”，那么，两位小天使翻眼向上仰望的姿态，反映的岂不是是绘画自身的一项行为：一道绘画投向自身的眼光，一道“自反”（réflexif）的眼光？尽管画面上展现了上帝向世人的显示，然而，两个小天使的姿态证明，画面所显示的同时是一个绘画的空间，一个仅存于画面上的空间，一个遵循着自身规律的“自律性”空间。
这意味着，《西斯廷圣母》确乎是某种“游移性”（oscillation，本雅明语）发生的场所，而旁观的天使，则成为货真价实的“跨界人物”（figures de seuil）；但跨界并非如本雅明所设想的，产生于“崇拜价值”和“展陈价值”之间，而是产生于两种不同的观看模式之间：一种系投向崇拜对象的“宗教式”观看，另一种系投向艺术作品的“艺术式”观看。要之，这两种观看方式并非前后相续，而是同时并存——分别对应于我们所说的“异象”和“灵见”。
鉴于文章此后的重心，转向对“旁观的天使”作为细节，被从画作整体中剥离出来这一历史的考察，可视为对于本雅明的重要命题“机械复制时代的艺术作品”所做的回应和补充——例如，阿拉斯始终坚持其复制的艺术品并未失去原作之“灵韵”或“崇拜价值”的看法——，此处不再赘述；我们需要重返《西斯廷圣母》的画面本身：阿拉斯的分析是否仍有所遗漏？两位旁观的天使，是否仅仅是艺术自律性的提示者和见证人？如何解释天使脸上那略带沉郁的若有所思，尤其是左边的那位，小手按在嘴唇上，仿佛因害怕泄露惊人的秘密而不得不再三缄口？
此时的阿拉斯，尚没有答案。
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2003年，在此书结集出版的同时，正在与绝症搏斗的阿拉斯，为法兰西文化电台制作了25讲系列的艺术史讲座，取名为《绘画史事》（Histoires de Peintures）；其中第一讲的主题是《最喜欢的画》，而阿拉斯提到的第一幅画，不是别的，正是拉斐尔的这幅《西斯廷圣母》。接着，他叙述了自己与这幅作品——他誉为“欧洲绘画史上蕴含着最深刻思想的作品之一”——如何神遇的故事。
自从从外省城市皮亚琴察落户到德累斯顿之后，这幅画逐渐获得了人们的青睐，变成了绘画史上的“传奇”之一；阿拉斯自然也不例外，因为他研究拉斐尔，所以也来到德累斯顿，想见证这一传奇。没想到，他失望极了。
因为博物馆正在修复中，这幅画被罩在一个玻璃框内；更糟的是，从阿拉斯坐着的地方望过去，玻璃上反射着霓虹灯的光彩，令他除了猜测，什么也看不清。为了不虚此行，他花了将近一个小时，不断调整自己的位置，直到某个瞬间，秘密涣然冰释，这幅画突然间“跃然明朗”（le tableau s’est levé）起来。下面的话值得我们全文引用：
‘Et là, tout d’un coup, j’ai vu la Madone Sixtine, et je dois dire que j’ai vu l’un des tableaux intellectuellement les plus profonds de l’histoire de la peinture européenne et, si on aime et connaît Raphaël, l’un de ses tableaux les plus émouvants. Pourquoi l’un des plus profonds？Eh bien , je crois—et c’est ce que Walter Benjamin n’a pas voulu voir ou qu’il a vu mais dont il n’a pas voulu parler—que La Madone Sixtine présente très exactement le moment de la révélation du dieu vivant, c’est-à-dire que c’est un tableau qui montre le dieu brisant le voile, le dieu s’exposant. Et ce qui pour moi le rend extrêmement bouleversant c’est en particulier la présence des deux petits anges situés en bas du tableau. Au fond, que font-ils là？On n’en sait pas. On a imaginé les histoires les plus extravagantes sur ces deux petits anges：par exemple, qu’ils étaient les portraits des enfants que Raphaël aurait eus avec la Fornarina. En fait, je suis persuadé, pour des raisons iconographiques sérieuses, historiques et théologiques, qu’ils sont la figuration chrétienne des chérubins gardant le voile du temple dans la religion juive. Ce à quoi ils assistent eux-même, c’est au fait qu’ils ne sont plus les gardiens du secret et du dieu invisible: le dieu s’est rendu visible. Cette espèce d’extraordinaire tragédie—car le dieu se rendant visible signifie qu’il va mourir—est confiée à des visages d’enfants. Je trouve cela d’une puissance extraordinaire. Et depuis, je n’ai plus besoin de voir La madone Sixtine; elle s’est «levée», et je garde en moi cette émotion.’【2】
“就在那儿，突然，我看见了《西斯廷圣母》——我应该说，我看见的是欧洲绘画史上蕴含着最深刻思想的作品之一，而如果你热爱并了解拉斐尔的话，那就是他最感人的作品之一。为什么说是他最深刻的作品之一？我觉得，有一个瓦尔特·本雅明不愿意看到，或者他即使看到也不愿意说的理由，那就是，《西斯廷圣母》极为准确地展现了活生生的上帝正向世人现身的那一时刻，也就是说，那是上帝扯开了帷幔而向人们自我显现。其中最让我感到震惊的，是画面下方的那两位小天使的形象，他们在下面究竟干嘛？人们一无所知。就这两个小天使，大家想出了许多稀奇古怪的故事：比如说，他们或许是拉斐尔与他的画中人拉弗尔拉莉娜所生的私生子。其实，因为有那么多严肃的图像、历史和神学证据存在，我相信他们就是犹太教神庙中守护帷幔的天使基路伯的基督教变体。他们为什么出现在这儿？那是因为，他们不再需要看守（犹太教）那不可见的上帝之秘密了，因为上帝已然变得昭然可见。但既然上帝使自己变得有形可见，这就意味着他会死去，这种极端悲剧性的命运，已经书写在了那两个小家伙的脸上。我就在这儿发现了画作超凡的力量。从此以后，我已无须再看《西斯廷圣母》了，因为画已“跃然明朗”，我则把这份感动深埋心间。”
《年轻女子像》（又称《拉弗尔拉莉娜》》，1518-19，85 x 60 cm，现藏于罗马国立古典艺术馆
此处再次出现的“跃然明朗”（s’est levé）一词，借自孙凯、董强的中译本，但原文中的某种神韵，一经翻译仍然流失了——那是因为，该词的原文除了“跃然明朗”（犹如“太阳升起”/Le Soleil s’est levé）之意外，还意味着“自我显现”、“昭然若揭”，因而也是基督教的“启示”的表现形式：在阿拉斯的修辞系统中，绘画同样“启示”于人。然而，一个问题随之升起：难道绘画的秘密一如基督教的真理，仅仅是客体（神）向主体（人）的“启示”或“昭然若揭”——用我们的话说，仅仅是“异象”的开启，而不需要“灵见”的参与？
有必要指出以下一点：阿拉斯在92年版的《旁观的天使》中，在提到两位小天使的图像志原型是基路伯之外，更加强调的是他们指示画面的自律性作用，但对于天使脸上的忧伤表情及其蕴含，则无一语涉及；同时据我自己的阅读经验，我也没有在阿拉斯的任何其他著作中，发现类似的描述，那么，这是否意味着，当年的阿拉斯事实上并没有拥有这项发现？也是否意味着，2003年他在《最喜欢的画》中的描述，恰如福柯的名言——“重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代”——所述，实际上具有事后诸葛亮的性质？那么，究竟有什么东西，在2003年这一“讲述话语的年代”，促使阿拉斯在追溯既往时，第一次发现，那个曾经明明白白地写在天使的脸上，却长期以来被他“视而不见”（On n’y voit rien）的表情，进而领悟其深义？
我们不知道，我们也没有更好的方式可以断定。但是至少有一点，我们已经知道：细腻敏感一如阿拉斯者仍有走眼之时，它从反面证明，绘画的真理不仅“昭示”于人，而且有求于人；绘画不仅展示“异象”，而且召唤“灵见”——绘画是“异象”和“灵见”的邂逅相遇。
那么，阿拉斯在2003年究竟看见了什么？以前，从圣母子身上，他看见了“异象”即基督教真理的显现；从小天使身上，他看见了绘画作为艺术的自律性；而现在，他只看见了忧伤，是的，忧伤。这种忧伤痛彻心扉，感人肺腑，又无所不在；这种忧伤写在两位小天使的脸上，也郁积在圣母玛利亚的脚下，更笼罩在阿拉斯的心头。
《西斯廷圣母》局部
画面上，在圣西斯廷的指引下，圣婴如祭品般被圣母捧举着，走向画面之外，走向人间和成年后的受难和死亡，对此他自己毫不知晓；然而，画面中的圣母知道，画面边缘的小天使知道，画面外的观众也知道。命运当事者的茫然无知与旁观者的洞若观火，正是这种反差维持了希腊悲剧的戏剧性冲突，恰如悲剧舞台上的歌队，在明知主人公正走向毁灭的前提下，却并不阻拦他，只是满足于悲叹的缘故。然而，只有一点错了：旁观者以为所悲哀的仅仅是他人的悲剧，殊不知真正的悲剧并不是上帝的悲剧，而是每个人自己的悲剧——人之必死的命运——即使化身为人的上帝也不例外。对于这一点，那位无辜的圣婴不知道，所以径直走向了他三十年之后的死亡；对于这一点，还有另一位无辜者——绘画的作者拉斐尔——也不知道，所以不久后即走向了他37岁盛年的死亡；现在，要轮到一位新来者上场了。但这位新人并不无辜，因为他的悲哀已经铭刻在他的生命深处，故其中的秘密，涣然冰释。
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2003年12月，59岁的阿拉斯刚刚来得及嗅到生前最后一部书的清香，他人生的帷幕随即仓皇掩合。与此同时，每一位有缘打开本书的人，却见证到了一个个灿烂奇迹的发生：那是美的信徒阿拉斯的“异象灵见”。
注释：
【1】、达尼埃尔·阿拉斯，《拉斐尔的异象灵见》，李军译，北京大学出版社，2014年版，第102—103页。
【2】、Daniel Arasse ,Histoires de Peintures, Denoёl, 2004, p.23.
2014.3.24
图文编辑：潘桑柔