李军 一 1793 年1 月21 日上午，巴黎协和广场人潮攒动，蒙蒙细雨下个不停，但丝毫没有减弱数千名旁观者的热情。一座高台上，一场注定载入史册的大戏正在上演：随着断头台的三角形铡刀轰然落下，刚刚成为“公民卡佩”不到四个月的法王路易十六，因为“叛国罪”而被处决。当刽子手拎着路易十六血淋淋的人头高高举起时，人群里顿时爆发出“共和国万岁”的阵阵欢呼——与此同时，统治法国达十五个世纪之久的旧制度颓然委地（图1）。图1/Georg Heinrich Sieveking，《1793 年1 月21 日处决路易·卡佩》，1793 作为现代性最充分的体现之一，法国大革命的理想不仅表现为要建立一个自由、平等、博爱的新世界，更要创立一种新的时间，一个人类历史上崭新的开端。随着1792 年9 月22 日基督教格里历被废除并代之以一种崭新的历法——共和历——，这种历史新纪元的意识达到了高潮。在精神领域里，这种企图用理性的设计把时间和历史判然断为两截的做法，与在肉体领域里，断头台所从事的手术一样，导致了一系列新对旧、现在对过去的残酷破坏和“汪达尔主义”的盛行［1］；与此同时，也导致了保护“文化遗产”的法律与政策的产生。绝非偶然，同一个行政当局在刚刚颁布“破坏旧制度的象征”的政策不久，即宣布成立一个“文物古迹委员会”（la commission des monuments），要在全国的83 个省，平均分配被没收的文物，成立地方博物馆（1790 年10 月13 日）；尤其是，在下令摧毁圣德尼修道院中法国历代国王陵墓的同一天（1793 年8 月10 日），宣布开放卢浮宫博物馆。其间的意图昭然可见：在破坏了民众对宗教的依赖之后，博物馆试图通过提供新的崇拜物，以填补民众的情感空白，成为国民共同身份的象征。 二 在这场“巴黎战胜法兰西，法兰西战胜欧罗巴”［2］的战争中，几乎是同一时间（1793 年1 月），发生了一段小小的插曲，但其意义同样在后世中被持续地放大：一位叫夏尔·勒布朗（Charles Le Brun）的鉴赏家兼艺术商，出版了《对国立博物馆的反思》（Réflections sur le Muséum national）一书，对筹建过程中的卢浮宫博物馆，作了如下建议： （卢浮宫）博物馆应该是什么？它应该是艺术和自然所产生的最珍贵产品的完美汇集，如绘画、素描、雕塑、胸像、瓮瓶和各色材料的柱式，用玛瑙、玉石做成的杯子等等。所有的绘画都应该根据画派来分门别类，应该在悬挂时呈现出艺术诞生、发展、达到完美、最后趋于衰落的不同阶段。［3］ 卢浮宫博物馆根据法兰西共和国法令，于1793 年8 月10 日对外开放，当时的全称是“中央艺术博物馆”（Muséum central des arts）。一年前，在内政部长罗兰（Ministre de l’intérieur Roland）和著名画家大卫的筹建规划中，这个“艺术博物馆”更多地被理解为一个艺术家主导、教育与培训年轻艺术家的场所。这种考虑决定了卢浮宫开放之初，为艺术家服务的时间超过了为普通公众服务的时间。在展品陈列上，罗兰在一封致博物馆委员会的信中，提出了一种把画作混杂起来，根据形式感来排列的建议，以形成一种“用最明亮鲜艳的色彩组成的花坛”［4］。 但勒布朗的看法迥然不同。他认为，博物馆应该按照“画派”和艺术发展的“不同阶段”，即以空间去呈现时间秩序的形式，有规律地展示和陈列艺术品；同样，其管理阶层应该是鉴赏家，而不是艺术家。两年后，勒布朗被接纳为中央艺术博物馆的高级管理层成员，标志着以藏品的空间布置来展示一部艺术发展史的思想，最终定型为卢浮宫博物馆展陈的基本原则。1803 年的一天，时任卢浮宫馆长的维旺—德农（Dominique Vivant-Denon），在陪同拿破仑参观大画廊（la Grande Galerie）时，不无得意地向皇帝介绍了大画廊陈设原则的最新成果——他说：“我们在漫步过程中，就可以欣赏到一部绘画史。”［5］1811 年，这部绘画史被分成九个部分，其终点是文艺复兴以来意大利画派的作品，暗示着绘画发展的高潮和极致。 三 这部“可视的艺术史”［6］的图像，可见于同时代著名画家于贝尔·罗贝尔（Hubert Robert，1733—1808）的一幅画（图2）中。从1776 年起，于贝尔·罗贝尔作为王朝时期卢浮宫绘画的管理者，居住在卢浮宫；共和时期，他则担任了卢浮宫博物馆筹备委员会最早的五人委员之一［7］。从1801 年7 月14日开始，卢浮宫大画廊的西半部分被划归为意大利画派的专设展览区（东半部分为北方和法国画派），而1805 年起， 大画廊又经历了一次由建筑师佩西耶和方丹（Percier et Fontaine）主持的大规模改造，故罗贝尔在画中反映的，恰好是位于上述两个时间段之间的大画廊的情况，也正是维旺-德农所欲向拿破仑皇帝展示的那部“漫步过程中的绘画史”。 图2/于贝尔·罗贝尔，《卢浮宫大画廊》，1801—1805，卢浮宫 画面展示了大画廊内部的透视场景：一道长长的通道，通向莫测的前方；通道两旁的墙上挂满了画；通道中徜徉着如勒布朗所述的两类观众——正在临摹或研究大师作品的艺术家或艺术生，以及如勒布朗般的艺术鉴赏家或爱好者（表现为前景中指指点点的评画者）。据Jean de Cailleux 和Marianne Roland Michel 的研究，这张画是罗贝尔的大画廊绘画中的写实类型［8］，故我们可通过它，获得准确的历史信息。 图3/于贝尔·罗贝尔，《装修中的卢浮宫大画廊》，1796—1799，卢浮宫 首先，是画中这样的细节：前景中采光的落地窗两侧，各有一根大理石立柱，石柱上面摆放着古典风格的胸像；立柱以间隔两个窗户的节奏依次展开；墙上的挂画则呈三至四排悬挂。这些特征并非卢浮宫大画廊的常态，而是1796—1799 年间装修增设的结果（图3）。据卢浮宫管理层于1794 年提交的报告可知，这次装修的目的之一，在于为大画廊增设立柱，旨在使其起“区隔艺术作品和艺术流派”的作用［9］；也就是说，立柱之间所围合的是一个具有某种共性的功能单位，在这里，显然是指“艺术风格”或“艺术流派”，而这恰好是勒布朗在他的书中建议的、所谓“所有的绘画都应该根据画派来分门别类，应该在悬挂时呈现出艺术诞生、发展、达到完美、最后趋于衰落的不同阶段”的诉求，在卢浮宫大画廊中的一个初步体现。 图4/拉斐尔，《圣家族》，1518，卢浮宫图5/安德里亚·德尔·萨尔托，《圣家族》，1518 年之后，藏卢浮宫 无独有偶，画中还保留了更直接的信息，让我们对什么是报告中所指的“区隔艺术作品和艺术流派”，有更清晰的了解。画面前景右侧有两幅可以辨认出来的画：上面较大的一幅是拉斐尔的《圣家族》（Sainte famille，图4）；下面较小的一幅则是安德里亚·德尔·萨尔托（Andrea del Sarto，1486—1530）的同名作品（图5）。两幅画不仅标题和题材相同，就图像志而言，同样存在紧密的联系。例如，其中的圣母像，二者都呈反S 形的跪踞姿态，脸部为3/4 侧面，衣服为红色长袍套蓝色披巾；两侧的圣伊丽莎白和圣约瑟的形貌亦基本相同，后者中的正侧面像明显是从前者的3/4 侧面像中化出，显然是为了适应从前者的长方形构图变为圆形构图所做的压缩和调整。同样，圆形构图早已为拉斐尔所娴熟，可见于其著名的《椅中圣母》像（1514，图6）。尽管卢浮宫的藏品档案认为，安德里亚的作品与藏卢浮宫的另一幅作品《天使圣母》（La Vierge aux anges）一样，都作于1516 年［10］，但这一点并没有确凿的证据。相反，罗贝尔画中的细节则倾向于给出不同的结论：安德里亚的画作应作于拉斐尔的之后。我们知道，安德里亚本人曾经受到包括达·芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔的重要影响。他曾经为奥塔维亚诺·德·美第奇（Ottaviano de Medici）临摹过拉斐尔著名的《利奥十世》像，这幅画达到的以假乱真效果，就连大鉴赏家奥塔维亚诺和拉斐尔的大弟子朱里奥·罗马诺也难以分辨［11］。因而我们认为，该画的创作年代应在1518 年之后，而且是作于巴黎而非佛罗伦萨，因为正是1518 这一年，安德里亚被法王弗朗索瓦一世延请至巴黎作画，从而为其根据拉斐尔的原作创作此画，创造了条件。 图6/拉斐尔，《椅中圣母》，1514，皮提宫 但对我们来说更重要的，无疑是画中布局所反映的卢浮宫管理层的思想：至少对他们而言，是拉斐尔的同题材绘画影响了安德里亚，而不是相反！其中透露的重要历史信息在于，至少在这一案例上，大画廊的管理者（等同于今天的策展人）是通过同一题材画作的共时性陈列，即通过不同画家在风格、样式、题材和构图上面的同异关系，来具体地尝试给出一部“可视的艺术史”。 图7/本杰明·奇克斯（Benjamin Zix），《1810 年拿破仑大婚大画廊即景》，铜版画，1810 鉴于罗贝尔的画作仅仅给出了前景的一角，我们无从得知，这一“拉斐尔单元”其余部分的具体情况。幸好我们还拥有同时代的其他图像（图7），可以在相当程度上补足此画中尚未呈现的部分。作为一幅类似于今天的新闻照片的版画，图7 反映的是1810 年拿破仑与奥地利公主玛丽·路易丝大婚时参观大画廊的情景。我们看到，画中皇帝与皇后一行鱼贯而过的墙面上，悬挂着五幅名画：居中的一幅即拉斐尔最负盛名的作品《耶稣变容》；左下部分是《圣塞西莉亚的陶醉》；右下部分是《圣母加冕》［12］；上方左右两侧则各是一幅佩鲁吉诺的画作。要之，三幅拉斐尔中没有一幅是卢浮宫的原藏，均为1795—1799 年间法兰西军队的战利品，由拿破仑（此时尚为波拿巴将军）从欧洲各地掳掠而来；而随着1815 年拿破仑战败，这些巨作连同《望景楼的阿波罗》《拉奥孔》《挑刺的男孩》等古典雕塑一起，重新归还给了原先的物主（参见本书第五章）。此图给我们留下的最重要的历史信息，在于它极可能是罗贝尔画作中付诸阙如的大画廊“拉斐尔单元”中主体部分的呈示。其中，卢浮宫的策展人（维旺-德农？）同样采取了将拉斐尔的画作与其老师佩鲁吉诺并置的方式，来见出二者之间的影响、继承和发展的关系。例如，在创作右下的《圣母加冕》（1502—1503）时，拉斐尔正处在佩鲁吉诺的绝对影响之下——用McClellan 的话说，该画“展示了与佩鲁吉诺完全无法区分的风格阶段”［13］；而把晚期作品《耶稣变容》（1517—1520）放在中间，则展示了拉斐尔后来居上而登峰造极的成就。换言之，大画廊中的“拉斐尔单元”，其采取的展览陈列手段，一方面是将同一画家作品集中展示，另一方面，更表现为将不同画家作品作共时陈列，以呈现出画家们之间存在的客观关系，试图揭示出该单元画家在绘画史上承前启后的地位。落实到瑞士人麦歇尔的相关说法，“拉斐尔单元”的陈列恰好证实了麦氏（包括勒布朗）的设计，即根据“年代顺序或大师传承”以及“画派”对绘画进行分类，把“同一位大师的作品放在同一个展室”，旨在形成一部“可视的艺术史”（une histoire de l’art visible）。 四 但是，这部艺术史一旦被空间化地建构起来，同时也就具有了自己的生命。正如在罗贝尔的《卢浮宫大画廊》一画中，除了它向我们提供的“可视的艺术史”的历史信息之外，我们还看到，图像本身向我们展示了更多的、属于图像自身的内容（图8）。 图8/于贝尔·罗贝尔的《卢浮宫大画廊》透视分析图 首先，我们注意到，画面上所有的透视短缩线都汇聚在画面下部约五分之一处，表示画面有一个很低的灭点。这意味着，它所对应的画面外画家的视点亦很低——大约与画面中低头作画和正作指导的两位画家的视点相当；换句话说，画面中的画家与画面外的画家共享相同的视点——其中的意义我们将在后面揭示。 其次，画面中有一个十分奇怪的地方：两位画家在对着什么作画？如果在画家所在的位置画上两道红线，即可发现，两位画家正好置身于落地窗两侧的两个立柱之间——根据那个时代大画廊分类的逻辑，正好位于两个绘画史的单元或段落之间；这个位置也恰好与窗户所代表的意象相合，意味着一片空白。那么，两位画家在面对着空白作画？ 最后，我们可以以画的灭点为焦点，画出一条与画面平行的水平线；这条线同时也是画的视平线。这条线恰好连接起画面中所有重要的人物：有着三种不同手势的三个人，以及一位朝画面外走来的踽踽独行者。右边立柱旁的那位黑衣绅士，正用左手向旁边的两位女士推介某画，仿佛在说：看，完美的绘画在这儿！位于画面中心的另一位黑衣绅士则不然，他用手指向窗外，也就是两个绘画史段落之间的空白，仿佛在说：不，绘画的前景在这儿（意为填补两个段落或风格之间的空白）；左边立柱旁的红衣男士，则向身旁的黄衣女士表达自己的意见——奇怪的是，他的手势具有模棱两可性：既可以理解为指向前方的一个背影人物，也可理解为指向大画廊尽头那个莫测的远方；而位于中间画家和右侧鉴赏家之间的，是一位面向观众走来的人物形象，他一方面与另一侧的两位背影人物形成对位关系（他们被连接在红衣男士手势的延长线上），另一方面则似乎不屑于表示任何意见，仅仅满足于双手插在兜中，径直走向画面之外。我们很容易想到，既然他所走出的是一个陈列着一部“可视的艺术史”的画廊，那么，他的行径即可能意味着走出这部艺术史！而这，是否意味着画家本人的想法？ 有几项条件限定了对这幅画意义的正确读解。首先，如果我们意识到，那位带着重重阴影走出画面的男士，其实并不是走出画面，而是走向正在画画的艺术家本人（显然，画面的边界恰恰与画家的位置重合）。另一方面，正如我们已经提到的，画家所占据的位置已由画面中的两位画家所暗示，因为他们共享着相同的视点；尤其是，画面中唯有他们不是面对着实景，而是面对着一片虚白的空间——在后者，是窗外的空白；在前者，是画面透视灭点带出的莫测的前方。最后，还有一项重要的条件，这幅画的意匠经营存在一个奇异的地方：画中的透视灭点（画廊的前方）与画面前景中那位黑帽画家（的脑袋），在平面空间上恰好重合在一起；不仅如此，甚至画面中所有重要人物眼睛所在的位置，也处在同一条视平线上。由此，其中蕴涵的秘密也就不难破解了。 那就是，画面中所有的视点，都不外乎画家本人视点的外化或其可能性形式（因为是他在画着大画廊的一切）；而那位欲走出画面者，正是画中人的视界即将与画外的画家视界交融为一的表征。因此，该画除了是对于卢浮宫大画廊这一事实的客观描绘之外，更是对于这一事实的主观反映，是一次精心设计的表述，包括对其的评论或评价。画家通过描绘这些视点的交错、冲突、置换和交融，绝非仅限于满足自己的造型意识需要，而是在试图探讨，在这个画廊中（其实质为：在这部空间化的艺术史中），在满壁交相辉映的大师作品的重压下，如罗贝尔自己般晚来的艺术家的意义和前景。有意思的是，罗贝尔在画中给出的不是一种，而是两种回答。其中之一反映了画家自己的艺术实践，之二则更多地展现了画廊的逻辑。 第一，罗贝尔似乎认为，那种在艺术史的段落之间寻找空白或空间，甚至在完整的风格之外有意寻找其残缺和空白部分的做法，正如前景处戴帽画家的指向那样，代表着罗贝尔自己的选择和追求。这一点可以得到画史材料的应证：罗贝尔自己的艺术风格带折衷主义倾向，处于古典主义、洛可可和浪漫主义之间；另外，作为一名著名的“废墟画家”［14］，他之偏爱残破、不完整的建筑和风景的诉求是毋庸置疑的。一个极端的例子是，这种趣味甚至使他设想了完好无缺的卢浮宫大画廊有一天变成了废墟后的情形（参见图10）。 图9/于贝尔·罗贝尔，《卢浮宫大画廊设计图》，1796，卢浮宫图10/于贝尔·罗贝尔，《卢浮宫大画廊废墟想象图》，1796，卢浮宫 但同样明显的是，提供给折衷主义或“解构”主义的空间并不太多，很容易被填满（图9，罗贝尔在此画中设计了大画廊的理想陈列状况，其中落地窗被壁龛代替，取光则用天窗）；另外，图9 的灭点是一个龛内的古代雕塑，反映的是古典主义艺术观：艺术的完美和理想在于古代大师的作品；这个图景中，除了天窗所代表的空白，没有为后人留下任何位置。但在图10 中，其灭点不在远方的建筑，而与右侧一对黑衣母子的形象重合——与《大画廊》相似，同样重合在人物的帽子上——；而那两个人正迎面向观众走来，说明罗贝尔选择了一个运动的视线作为灭点（图11），而这一点也可得到其中《望景楼的阿波罗》雕像手势的印证：它指向废墟外面的天空。另一方面，上述“可视的艺术史”的空间构造，主要是有选择地为所谓的原创性“大师”预备，并不待见那些修修补补者（他们在其中只能占据附属的地位）。这种局势势必有一天会导致未来的另一个罗贝尔（代表着踵随其后来到画廊的所有后来者），采取第二种方式行事；也就是说，无论这是否出自罗贝尔的意图，画廊的空间布局已经指明，后来者在这条画廊中的唯一前途，不在于两廊上任何一侧的任何一个位置（因为它们已经被前人所占据），而只在透视灭点所指引的那个莫测的前方（红衣男子手指的方向，也是黑帽男子指示的真正的方向）。罗贝尔笔下那条貌似写实的大画廊，其实无意中暴露了正在形成之中的那部“可视的艺术史”的深层逻辑。这种逻辑表现为：只有突破并沿展画廊，才能发展画廊；只有否定旧有的画廊，才能进入新的画廊；而突破和否定的目的不是为了别的（恰如罗贝尔笔下那些正欲走出画面者所示），正是为了能够重新进入其中，进而占据一席之地，就像两廊中的任何一位“大师”一样。这种吊诡悖反，深刻地反映了画廊特有的逻辑，一种空间的逻辑。而那个变动不居、后来居上、需要不断被填补的灭点所在的位置，同样是一个空间的位置，代表着这部不断生成着的“艺术史”中的最新成果和最近发展，同时也成为新的后来者所欲赶超的对象。这种逻辑带有自明性——任何人一旦置身于这一空间，便会立即明白它的蕴含、它的强制和指向。 图11/《卢浮宫大画廊废墟想象图》细部 而在现实的层面，上述逻辑也成为了卢浮宫自我发展的动力因素。19 世纪初，在古代艺术（雕塑）和现代作品（绘画）两方面，卢浮宫的收藏都达到了一个前所未有的高度，形成了双峰对峙的局面。在空间分割上，古代艺术品的展厅（古物厅）位于底层；而现代艺术品陈列（大画廊）则位于楼上。这种设计强调，正如底层的壁柱支撑起上面的楼层，古代艺术构成了现代艺术不可或缺的基础。在通往古代雕塑厅的入口门厅的天顶上，一系列总体设计用视觉的语言，把博物馆作为一部“可视的艺术史”的意图渲染得淋漓尽致。在一幅描绘希腊神话故事普罗米修斯创造人类情景的天顶画中，普罗米修斯被想象为历史上的第一个雕塑家，正在用泥土造人；而被造的人类坐在一个雕塑的底座上，状如米开朗琪罗笔下上帝所创造的亚当。四幅围绕着天顶排列的圆形浮雕补充着主题，代表着从古至今四个重要的雕塑“学派”：其中代表埃及的人物手指《门农像》；希腊人物手指《望景楼的阿波罗》；代表意大利的是米开朗琪罗的《摩西像》；最后是法国雕塑家普奇（Pierre Puget）的作品《米隆》［15］。从埃及到希腊、再经文艺复兴到法兰西，这样一条艺术史发展的线索清晰可见（参见本书第五章）。 也就是说，尽管勒布朗关于“艺术史”的种种说法明显来自于温克尔曼（Johann Joachim Wincklemann， 1719—1768）和他的《古代艺术史》（1764）——“一部艺术史应该向我们展示艺术所经历的诞生、发展、变化和衰落的历程”［16］，但在启蒙运动和法国大革命的影响下，在西方殖民主义全球范围捷报频传的19 世纪，“普遍的艺术史”已经删去了18 世纪温克尔曼艺术史中“衰落”的词汇，变成了艺术可以无限地趋向于“完美”——也就是“进步”——的历程。在具体描述时，这一普遍“进步”的历程往往与描述者的民族主义叙事结合起来，以博物馆收藏的空间布局为核心，形成有利于主体民族的历史目的论叙事（如卢浮宫的法兰西中心论）。这一倾向也完全超出了温克尔曼的新古典主义视野，然而它却在间接的意义上，回归到了16 世纪中叶瓦萨里曾经在《大艺术家传》中初步勾勒的艺术史观：“新”对于“旧”的超越和集大成。一部在空间上“可视的艺术史”，实际上蕴含着一种隐匿不见的独特的历史观和时间叙事；反过来，在瓦萨里的例子上，正如我们将要在本书正文中指出的，后者独特的艺术史观，又在相当程度上来源于教堂的实际空间布局。 （未完待续）注释：［1］“汪达尔主义”（Vandalisme）是共和国的狂热斗士格里高利修道院院长Abbé Grégoire 发明的词。他在1794 年致国民公会的报告（Rapport sur les destructions opérés par le Vandalisme, et sur les moyens de le réprimer）中，用该词指斥当时法国上下到处盛行的，以“破坏旧制度的象征”的名义大肆破坏古代文物的行径。汪达尔人原是古罗马帝国时代生活在北欧的日尔曼民族之一，曾经于455 年劫掠过罗马，对罗马造成极大的破坏。［2］Victor Hugo, Quatreving-treize, Garnier-Flammarion, 1965, p.118.［3］Dominique Poulot, Patrimoine et musées: L’institution de la culture, Hachette, 2001, pp.70-71. ［4］Roland Recht, « La fiction d’une « histoire de l’art » », in Histoire de l’art et musées, Dominique Viéville (ed.), École du Louvre , 1995, p.193.［5］Roland Recht, « La fiction d’une « histoire de l’art » », in Histoire de l’art et musées, Dominique Viéville (ed.), p.19.［6］瑞士人麦歇尔（Christian von Mechel）于1784 年率先提出，要根据“年代顺序或大师传承”以及“画派”对绘画进行分类，把“同一位大师的作品放在同一个展室”，旨在形成一部“可视的艺术史”（une histoire de l’art visible）。在卢浮宫诞生之前，除了维也纳以外，欧洲各地也有一些博物馆开始尝试对艺术作品进行新的分类，如波茨坦（1765）、杜塞尔多夫（1770）、慕尼黑（1780）、佛罗伦萨（1792） 等。Christian von Mechel, Catalogue des tableaux de la Galerieimpériele et royale de Vienne, Bǎle, 1784；参见Dominique Poulot, Patrimoine et musées: L’institution de la culture；并请参见本书第五章相关内容。［7］据Jean de Cailleux et Marianne Roland Michel, 其余四人是Fragonard、Vincent、Pajou 和修复师Picault。参见Jean de Cailleux et Marianne Roland Michel,“From the‘ Museum’ to the Musée du Louvre: Schemes and Transformations in Connexion with Two Paintings by Hubert Robert”, The Burlington Magazine, Vol. 105, No. 720 (Mar., 1963), p. i。［8］另一类是理想类型，反映的是罗贝尔（以及他的同事）关于大画廊的理想设计，其典型标志是用壁龛代替落地窗，增加拱门柱以区隔空间，采光则由开启顶部天窗解决。这一方案在罗贝尔生前从未实现，直到1947 年对卢浮宫大画廊进行改造时，才付诸实施。参见Jean de Cailleux et Marianne Roland Michel,“From the‘Museum’to the Musée du Louvre: Schemes and Transformations in Connexion with Two Paintings by Hubert Robert”, The Burlington Magazine, Vol. 105, No. 720 (Mar., 1963), pp.ⅱ-ⅲ。［9］Jean de Cailleux et Marianne Roland Michel,“From the‘Museum’to the Musée du Louvre: Schemes and Transformations in Connexion with Two Paintings by Hubert Robert”, The Burlington Magazine, Vol. 105, No. 720 (Mar., 1963), p.ⅱ.［10］http://cartelen.louvre.fr/cartelen/visite?srv=car_not_frame&idNotice=13872&langue=fr.［11］Giorgio Vasari, Lives of the Painters, Sculptors and Architects,Volume I, translated by Gaston du. De Vere, David Campbell Publishers Ltd., 1996, p.845.［12］这幅1810 年的图像并非最早的。据Maria Cosway et François Couché 作于1802—1803 年间的版画可知，当时画作的选择和摆法均有所不同，但强调佩鲁吉诺与拉斐尔之间的继承关系，这一主旨则保持不变。参见Andrew McClellan, Inventing the Louvre: Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris, Cambridge University Press,1994, pp.141-142。［13］同上书，p.141。［14］在同时代，罗贝尔以“废墟画家罗贝尔”（Robert des ruines）而著称。［15］天顶画的作者是法国画家让—西蒙·贝泰勒米（Jean-Simon Berthelemy），画于1802 年。参见Hans Belting, Le chefd’oeuvre invisible, Éditions Jacqueline Chambon, 2003, pp.41-42。［16］Johann Joachim Winckelmann, Histoire de l’Art dans l’Antiquité, traduit par Dominique Tassel, Librairie Générale Française, 2005, p.40.