李军 | 从“可视的艺术史”谈起（下）

五

然而，“可视的艺术史”在以空间形式叙事的同时，自身也具有某种视觉形式。例如，早期设计者如麦歇尔即为之想象了一种“树”的形式——他在藏品目录中区别了意大利、弗拉芒、老弗拉芒和德意志四个画派，它们犹如“（一棵树）的四个主要支干，每个支干又拥有自己的分叉；如果运用更具哲学意味的话，则可以说，它们相当于四个主类，每一个主类又可以相应分成若干个分类，恰如博物学区分矿物、植物和动物一样”［17］。实际上，令人匪夷所思的是，一旦我们把“树”的想象运用到实际空间中去，即会发现，大画廊确实可以呈现出一棵由树干、支干和分叉构成的树的形状：艺术史的主干由大画廊的纵向演进代表；支干则由代表不同画派或不同时代风格的单元组成；至于分叉，显然是同一单元中不同题材或风格的作品样态。 需要指出，“树”的想象决非麦歇尔创始，而是一个历史悠久的图像传统的表达；换言之，这棵“树”不仅有它的干、支和杈，更有其盘根错节的繁密根须。我们只需根据麦歇尔的提示，把视野投向同时代的哲学（当时意指一切科学）领域，即可轻易找到这类图像实践的踪迹。 首先，所谓“主类”“分类”的说辞，尤其是关于“博物学”的分类体系，显然是来自18 世纪伟大的博物学家林奈（Carl Linnaeus，1707—1778）。他在代表作《自然系统》（Systema Naturae，1735）中，把世界分成植物、动物和矿物三个“王国”（Regnum Animale，Regnum Vegetabile and Regnum Lapideum）；也是他，最早建立了“纲(class)、目(order)、属(genus)、种(species)”的分类概念。但鉴于林奈从未尝试用“树”或“树形图”的方式表达知识，显然，林奈并非麦歇尔“树”喻的真正来源。 但林奈前后，哲学以“树”喻方式表达知识体系的行径却十分普遍。例如，17 世纪的著名理性主义哲学家笛卡尔（René Descartes, 1596—1650），在一封信中把全部知识概括为一棵“树”： 因此，所有哲学就像一棵树，其中形而上学是根，物理学是干，所有其他学科，都是从这一树干中发展出来的树杈；它们可以被归结为三门主要的学科，即医学、力学和伦理学。我认为，道德的科学是其中最高和最完善部分，它预设了其他科学的全部知识，是智慧的顶端。［18］ 

图12/达朗贝尔，《人类知识体系图示》 尽管没有图像相随，但从笛卡尔的描述来看，他的“哲学之树”的结构，应该十分类似于下一个世纪另一位哲学家对于“人类知识体系”的理解（图12），而其直观的图像，则应该十分接近于图13 中的“树形图”。启蒙运动时期的哲学家达朗贝尔（Jean le Rondd'Alembert，1717—1783）在第一版《百科全书》（1751）的“前言”中，把根源于理解力的人类知识，理解为围绕着“记忆”（Mémoire）、“理性”（Reason）和“想象”（Imagination）三种能力和“历史”（Histoire）、“哲学”（Philosophie）和“诗歌”（Poésie）三门学科的一个“ 体系”（ 图12）。达朗贝尔明白无误地把他的“体系”称作一棵“百科全书树”（Arbre encyclopédique）［19］，而把“历史”“哲学”和“诗歌”这三门学科，称作其“分支”（Branches）；这些“分支”又可加以区分，如“历史”可分成“神圣历史”“民众历史”和“自然史”；“哲学”可分成“形而上学”“神的科学”“人文科学”“自然科学”；“诗歌”分成“神圣的”和“世俗的”；下面又可进一步细分……说明达朗贝尔的“体系”，确确实实是按照一棵“树”的形态来设计的，甚至其图谱亦然——我们只需做一点小的调整，例如把这一“体系”的纵向括弧改为横列，那么，它们看上去就非常像一棵真正的“树”——尽管是一棵从空中往下倒长的“树”。 

图13/海克尔，《生命种系演化树》，1866 而海克尔（Ernst Haeckel，1834—1919）的《生命种系演化树》(The Phylogenetic Tree of Life，1866，图13)，看上去既是达朗贝尔的“百科全书树”倒转的结果，又像是笛卡尔的那棵从未出场的“哲学之树”的第一次亮相。这棵“树”与前面的两棵（甚至林奈的）“树”一样，具有三个分支，但在具体内容上，与前者的空间排列相比，这棵“树”兼具空间和时间双重属性。一方面，它区分为“植物”（Plantae）、“原生动物”（Protista）和“动物”（Animalia）三个大类；另一方面，海克尔作为达尔文进化论的狂热鼓吹者，其笔下的三个大类不仅是从作为“根”的更低级的“无核生物”（Moneres）分化的结果，本身的种系更具有向上演化的强烈趋势，表现为各分支扶摇直上的态势。而这一态势更为纯粹且鲜明的表述，可见于他的另一棵“生命树”——《人类谱系演进树》（Tree of the Pedigree of Man，1879，图14）。 

图14/海克尔，《人类谱系演进树》，1869 这棵“树”最引人注目之处，在于它有一个状如远古巨龙或蜥蜴的外形：“树”身犹如“龙”身，从地下最粗也最原始的“无核生物”部分发端，盘曲扭动，挣扎着前行，终至最高的顶端——占据那个位置的是“人类”；而两侧犹如“龙”爪的“树杈”，则代表着从“无核生物”至“人类”的这部生命进化史中，不同物种“万类霜天竞自由”的态势——但它们那置身于“旁支”（犹如“误入歧途”）的局势，同时也给出了它们在这场生存竞争中落败的命运。 还有一个细节应该引起充分的注意：在这棵“树”的演进过程中，海克尔的图像叙事采取了愈接近大地的部分愈粗大重拙、愈接近天空的部分愈纤细轻盈的策略；这里，天/ 地、粗/ 细、重/ 轻的图像语言具有鲜明的价值论和目的论色彩，直接叙述着从野蛮向文明演进的“进化论”含义。而在顶端，这种设计更是把树枝有意表现为一个双手举着“人类”（Man）之牌的人形；而从稍远看来，这部分与人字牌联合而成一个王冠形，表达着同样的意蕴。它与笛卡尔体系中赋予“伦理学”的位置一样，意味着“智慧的顶端”［20］。 

第十六章图4/弗莱切尔，“建筑之树”，1921
半个世纪之后，一位叫“弗莱切尔”的英国爵士［21］，为其第六版《比较法建筑史》（A History of Architecture on the Comparative Method，1921）增加了一幅新的插图（参见第十六章图4，第305 页），用象征手法描绘了建筑从远古的初创一直到20 世纪之最新发展的历程，代表着上述“进化论”史观的第一个纯粹的艺术史版本［22］。 鉴于图中表示“墨西哥”“印度”和“秘鲁”“中国、日本”建筑的两对枝杈，在作者的体系中代表着“非历史性建筑”［23］，故“建筑之树”实际上是从第三对枝杈“埃及”“亚述”部分开始的，然后，通过穿越主干上的“希腊”“罗马”两个花果，“拜占庭”“撒拉逊”两个枝杈，主干上“罗马式”花果，以及四个枝杈上六个欧洲民族国家“哥特式”和“文艺复兴式”花果，最终在“美国”式的“现代风格”上，达到演进的制高点。 正如在海克尔那里，生命演化史经历了“原始动物”“无脊椎腔肠动物”“脊椎动物”和“哺乳动物”四个阶段的发展；在弗莱切尔那里，艺术史（建筑史）则经历了“古典”“哥特”“文艺复兴”和“现代”风格的递进，换言之，一边是自然史，一边是艺术史，二者呈现了完全相同的轨迹和路径。 此外，二者都有一条清晰可辨的主线，呈现了下大上小的图像逻辑，且都有一个至上的顶点：在前者，是“人类”佩戴着生命演化最尊贵的“王冠”；在后者，是“美国”代表着“现代风格”最高的“果实”。 

图2/于贝尔·罗贝尔，《卢浮宫大画廊》，1801—1805，卢浮宫
最后，当我们带着以上研究的成果，重新回到我们的研究对象，那条作为“可视的艺术史”的绵延无际的“大画廊”的时候，骤然间，几乎不敢相信自己眼睛的是：那棵原本置身于平面中的“建筑之树”（其实质是“艺术之树”），其实早在一个世纪前，即以纵深的实际空间的方式而存在（图2），静悄悄地平展在我们的眼前：它的触须和枝叶就像藤蔓延展在墙面上；它的主干犹如一条笔直的隧道，通向一个莫测的远方；而那个最高的果实，也正在我们的视线形成的透视灭点上，诱惑着我们，诱惑着每一个人迎面向前…… 这一切，在在印证着同时代一位艺术史家所作的大胆预言：“通过追随老大师的足迹”，“艺术将取得更大的进步，永远不会衰落！”［24］——话中的隐喻再一次提醒我们，这一趋向于无限进步的艺术史历程，是怎样地以行走在大画廊的空间体验为前提的。 

六

 由博物馆是一部“可视的艺术史”的核心命题，可以引申出四个相关的核心问题，以及由这四个核心问题组成的问题群落： 第一， 博物馆。什么是博物馆？博物馆是如何起源的？ 第二， 艺术史。什么是艺术史？谁发明了艺术史？艺术史与博物馆有什么关系？什么是艺术史的过去、现在和未来？ 第三， 可视。这部艺术史为什么是可视的？它与视觉有什么关系？与空间有什么关系，与前现代的文化体制——例如教堂——又有什么关系？ 第四， 图像。艺术史研究图像，博物馆展陈图像；“可视的艺术史”既是图像的呈现者，本身又构成一种图像，具有悠久的图像传统。那么，什么是图像和图像的自主性？图像在表现内容的同时，又如何表现自己？ 四个核心问题构成了本书四编划分的依据。第一编以一项主题研究和四项独立的个案研究，依次考察了关于“收藏”的观念史和关于博物馆起源诸说的是非曲直，廓清了围绕着现代博物馆起源问题的层层迷雾。第一章既是对中西“收藏”问题的历史追溯，更是一次对隐含在“收藏”行为背后之“人性深度的哲学考察”。第二章将首先处理关于博物馆起源问题的一个最大的神话——埃及亚历山大里亚缪斯神庙起源说，鉴于这一观点已合法地进入中外博物馆学知识系统并成为人们不假思索的常识，对此的辨析（尤其在中文语境）具有正本清源的作用；接着，连同第三章，则继续考察16、17 世纪的两种博物馆类型：奇珍室和画廊，并把它们分别当作现代自然类和艺术类博物馆的起源。我们将要指出，奇珍室所蕴含的包罗万象的知识系统和画廊所蕴含的专业知识系统，构成了现代博物馆收藏和展示系统的基础。第四和第五章则通过讨论18、19 世纪美术学院陈列馆和卢浮宫的展览制度，以及它向一部“可视的艺术史”的具体生成，进一步揭示现代博物馆制度形成的历史过程。 第二编（第六至十章）依托历史和当代文化语境，提出“现代艺术史体制”的理论命题，指出现代博物馆制度是一项历史的，尤其是艺术史的制度。在第三章的基础上，第六和第七章围绕着关于“艺术史之父”的论辩展开。针对贡布里希（E. H. Gombrich）提出的这一问题，本书认为，既非18 世纪德国新古典主义者温克尔曼，亦非19 世纪德国浪漫主义哲学家黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1830），而是文艺复兴时期意大利人文主义者瓦萨里，才是名副其实的现代“艺术史之父”。作为美术学院（暨学院艺术理论）和艺术史的创始人，以及第一个艺术博物馆（Uffizi Gallery）理念的设计者，瓦萨里实际上创立的是一种艺术、艺术史与博物馆三位一体的“艺术世界”或“现代艺术史体制”。这一体制以一种想象中的倒凹字形空间布局为中心，展开三者之间相互生成与渗透的关系，其空间内蕴的逻辑力量，对后世始终发挥着重要的影响力。以后的三章，是对于这一体制在当代是否“终结”的讨论。本书发现，当代艺术和艺术史理论中最为重要的几个命题——丹托（Arthur C. Danto）的“艺术终结论”、贝尔廷（Hans Belting）的“艺术史终结论”和克林普（Douglas Crimp）、格罗伊斯（Boris Groys）等人关于“博物馆终结”问题的讨论——仍然是在瓦萨里规定的“艺术世界”三元格局内展开；而且，当代俨然超越了“现代艺术”和“传统艺术”之二元对立的“当代艺术”“后历史艺术”或“后现代艺术”的种种新叙事，并没有超出瓦萨里在四个世纪前所开创的“三个时代”的叙事格局。 在第三编（第十一至十五章）中，笔者将致力于追溯现代艺术史体制之前现代文化渊源，具体而言，表现为对于瓦萨里艺术史模式之起源的探讨。笔者将指出，正如现代艺术史体制实质上是一个空间化的体制（作为一部“可视的艺术史”），瓦萨里艺术史模式同样具有具体的空间来源（第十一章）；通过追溯它与文艺复兴时期“最后审判”的宗教图像和梵蒂冈西斯廷礼拜堂图像布局的联系（第十二章），追溯它与中世纪晚期《方济各生平》祭坛画的关系（第十三章），进而在意大利阿西西的圣方济各教堂的整体空间关系与图像布局——更确切地说，是在中世纪晚期至文艺复兴的前现代基督教宗教文化制度——中，发现一种缘于深刻的历史神学变革（约阿希姆主义）而产生的独特的空间变局及其“视觉文化”（第十四章），认为它们在事实上为瓦萨里的艺术史模式——同时亦为文艺复兴之后的现代博物馆暨艺术史体制——奠定了理论和实践上的基础。只有在这种意义上，博物馆作为“缪斯的神庙”之说才能成立，因为这一制度确实是从教堂——作为上帝的神庙——的视觉和空间布局中诞生的（第十五章）。 本书的第四编关注既与上述三编密切相关，又具有相对独立性的论题：“图像的物性”。这一论题意味着视觉形态的图像既是对思想的表达，自身又构成了一个自主性的空间。笔者在追溯英国建筑史家弗莱切尔的建筑史模式（“建筑之树”——正如上述，其实质是“艺术之树”）的同时（第十六章），亦发现它实质上是画廊这部空间化的“可视的艺术史”的平面视觉图像表现，继而致力于追溯这一图像表现极为丰富的图像志渊源（第十七章）。尤其是在晚期中世纪的预言家约阿希姆制作“历史三阶段树”的图像过程中，笔者探讨了图像如何服务于思想进而创造思想的过程（第十八章）；并对其中一类图像表现可能的东方渊源，作了大胆的探究和推测（第十九章）。而从这一推测发轫，正如笔者在一部自选集的《前言》中所自述的那样，开启了笔者未来学术旨趣的一次重大的Re-Orientation ：使笔者的视线“决定性地从欧亚大陆的西端转向它的东端——那只学术蚂蚁本来的家乡所在的方向”［25］，也导致笔者近年来的一系列研究具有鲜明的“跨文化、跨媒介艺术史研究”的性质——但这将成为另一部相关论著的主题了。 尽管并非出于自觉，“跨媒介艺术史研究”（Transmediary Perspective of Art History）亦可概括本书整体论述的况味，因为它所关注的并非上述四个核心问题本身，更是它们之间所展开的内在联系，即在博物馆、教堂、艺术史和关于艺术史的图像这四种文化形式或媒介之间，存在着怎样的历史联系？它们又在怎样的历史条件下相互渗透与转换，形成空间与时间、宗教与文化、传统与现代、建筑与机构、图像与思想难以分解的复杂关系？ 

图1/Georg Heinrich Sieveking，《1793 年1 月21 日处决路易·卡佩》，1793
换言之，我们将证明，本文开头的那幅历史图像（图1）中，那种用于路易十六肉体的“外科手术”，在精神和文化的领域并未成功；那些被法国大革命贸然断成两截的东西——旧与新、传统与现代、理性与情感、空间与历史，实际上不是如抽刀断水般从未真正达成，就是经过蝉蜕羽化而脱胎换骨——恰如1793 年8月10 日，在摧毁圣德尼修道院的王家陵寝的同一天开放卢浮宫博物馆的事实所示：在新旧体制之间，犹自存在着千丝万缕的联系。 而在历史和逻辑的语境中，以一系列的个案研究，来具体、审慎和多向性地发现和追踪这些跨媒介的联系，便是本书的目的所在。 收入本书的最后一文（代结论），则代表着笔者立足于当代性视野，对于上述问题所作的最新思考。

注释：［17］Roland Recht, « La fiction d’une « histoire de l’art » », in Histoire de l’art et musées, Dominique Viéville (ed.), 1995,p.194.［18］http://en.wikipedia.org/wiki/René_Decartes.［19］Jean Le Rond d’Alembert, « Discours preliminaires de l’Encyclopédie »，Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Tome premier, A-Azyme, Briasson (Paris) David (puis) Le Bretonet S. Faulche, 1751, p. LI.［20］我们无意于撇开时代的差异，把笛卡尔的“哲学之树”径直等同于海克尔的“进化之树”，不妨指出前者体系中一个暧昧之处：“伦理学”既被当作位于“树”冠的顶峰，又被认为是其他所有科学的基础（“预设了其他全部科学”），这种“上下失序”的表述，导致笛卡尔的“树”无法被真正地视觉化。［21］全名为Sir Banister Fletcher，实际上为父子二人：父，1833—1899 ；子，1866—1953，因为共同继承了Sir Banister Fletcher 爵位的缘故。他们合作出版了A History of Architecture on the Comparative Method 一书，第一版于1896 年出版，现已出到第二十版（1996）。此书为世界上最负盛名的建筑通史著作。详情见本书第十六章。［22］尽管从年代来说并非如此。迄今为止，我们所能发现的最早冠名为“艺术之树”（The Tree of Art）的图谱，出现于1875年出版的匈牙利人策尔菲（George Gustave Zeriffi）的《艺术发展史手册》（Manuel of the Historical Development of Art）一书。图中，作者以“黑人”“雅利安人”（指“白种人”）和“图兰人”（指“黄种人”）三个种族作为根系出发，来阐述“艺术史”（包括雕塑、绘画、建筑和装饰艺术）这棵“树”的演进，其演进顺序遵循着从“南方向北方”和“从东方向西方”发展的规律（说明此图的空间结构与世界地图相同），从“野蛮艺术”一直发展到以欧洲各民族国家（如英格兰、德意志、法兰西）的“哥特艺术”和“文艺复兴艺术”为代表的高峰。有意思的是，作者在论述时甚至并不屑于提供任何具体逻辑和理据，而只是满足于指出“人类史上的两大最重要的事件”，就万事大吉了。这两件大事即“基督教的创立”和“北方民族的迁徙”，用作者的话说，其中一为“精神运动”，另一为“物质运动”。鉴于它们的交集只可能存在于西北欧的基督教民族，而且从事件本身似乎天然具有公理般不证自明的力量的性质来看，策尔菲此书及其图式的种族主义和欧洲中心主义性质亦不言自明—不妨指出，这一点与我们在下文即将讨论的弗莱切尔存在着本质的差别。参见George Gustave Zeriffi，A Manual of the Historical Development of Art, Pre-historic, Ancient, Classic, Early Christian. London: Hardwicke & Bogue,1876, pp.229-264。此材料经慕尼黑工业大学博士候选人刘妍女士提示获得，在此谨表示谢忱。另外，刘妍还指出了弗莱切尔《建筑之树》与策尔菲图式之间可能存在的承继关系，值得我们作进一步的研究。参见刘妍：《从弗格逊到弗莱彻：被误解的偏见》（未刊稿），2014 年。［23］“非历史性建筑”并非“缺乏历史性”的建筑或建筑体系，而是“甚少对其他建筑风格”产生“历史影响”之意，或指西方人对其历史发展缺乏了解的建筑和建筑体系。参见本书第十六章相关内容。［24］Toussaint Bernard Eméric-David，1755—1839，法国作家和艺术史家。1805 年，他在围绕着卢浮宫收藏而出版的半官方读物《法国博物馆》（Le musée français）第2 卷所作的序言《近代绘画历史导论》（Discours historique sur la peinture moderne）中，作了以上表述。文中，他以时间为序，讨论了绘画从古代晚期的衰落，经中世纪再到文艺复兴和17、18 世纪的复兴与繁盛的历程，最终他认为，拿破仑时代（即他所在时代）近一个世纪以来的艺术，已经超迈古今，达到了自古希腊时代以来的完满顶峰（“d’avoir commencé l’histoire de l’art à l’époque des exploits d’Achille, de la terminer au règne de Napoléon！”）。Toussaint Bernard Eméric-David，Discours historique sur la peinture moderne, Paris, De l'Imprimerie de L.-E. Herhan, 1805, p.100.［25］李军：《穿越理论与历史——李军自选集》，上海人民出版社，2012，第6 页。