口红锐评 ‖ 我眼中的周亚平

Original 口红主义口红诗歌

本期诗评人

郑秀才，又名郑苏珊，曾就读于清华大学，诗评人、翻译家。现居美国西雅图。

我们的双语诗集终于出版了，我的名字作为第一英译者放在了周亚平这本诗集的封面上。台子搭好了，话筒举到了我的面前，诗人看着我：我想听你说，说我。周亚平曾在一首诗里说，能读懂我的人还没出生。一想起这句诗，我就泄气，仿佛我将说出的都只是谬言。但是我曾看到过诗人一张图片，喜欢他举起一只灯泡等待被照亮的模样，一点都不拽，目光里反而是真诚。所以我也尽可能地真诚，告诉你我眼中的周亚平。

我认识诗人周亚平是从看他在新浪博客上分享的诗视频开始的。对于这些视频，他后来介绍说，“2009年我带一个组去日本为一部叫《圆融》的纪录电影做采访，工作间隙，我就请大家帮助拍摄我的个人影像，用一个长镜头记录我的一个行为、一次行为。” 在我看到的视频里，在一簇簇干枯的麦秆边，一个男子倚靠在一个消火栓牌子边悠悠地抽着烟，田野开阔，伊人孤立。消防车静静地开过去，经过干枯的麦秆、消火栓、还有他身边，没有停留。（对啊！谁会想到该给干枯的麦秆浇水啊！）大块头的他戴着墨镜，架起一只脚，一手插裤腰，一手夹着烟，像一个老大。他就这样站在那里守候，一直等待，充满荒谬又酷逼了。

我当时想：哇塞，这不只是一个写诗的诗人，而是诗人合一的诗人了！顿时对他充满好奇。从认识一个奇异的诗人开始，再慢慢熟悉他的其他各种身份：影视出品人、制片人、导演、朋友、男人、爱人、父亲。这些身份定义不了他，但它们共同成就一个奇特的诗人：周亚平。

这本双语诗集的名字《如果麦子死了 / IF THE WHEAT DIES》，来自周亚平跟麦田有关的一首诗。

如果麦子死了

如果麦子死了

地里的颜色会变得鲜红

如果麦子死了

要等到明年的麦子出来

才会改变地上的颜色

周亚平写了很多关于麦田与麦子的诗，除了这一首，双语诗集里收录的还有《灿烂的前提》、《我们会把东西弄坏》、《明亮的现实》、《昂扬的身体》，还有《水利是农业的命脉》，它们之间有着主题上的一致性与连贯性。当他遇见秋天收割后的麦田，望见一整片割下的麦杆垛，就仿佛回到了自己的诗世界。他站到了麦田的旁边，摄像头的镜头一打开，就等于用他自己的身体当笔，继续写诗了。

回到桌边

看窗外天边的艳霞。

看伤病以外的火焰。

秋天的草垛，向我逼近

又传来一位逝者的消息。

（节自《水边鹦鹉》）

在周亚平晦涩的长诗里，我最喜欢《水边鹦鹉》。这一首诗里也有跟麦田系列一致的意象与隐喻：割下的麦垛/草垛，逝去的生灵；火灾后的干渴，寻找水源的我们。《水边鹦鹉》里秋天的麦垛/草垛，也是麦子死后的形象。麦子死了，麦田依旧，诗人依然在等待。

先知与先锋

我在清华大学中文系念硕士时，我的导师罗钢教授同时担任《清华大学学报（社科版）》的主编，在聊天中他偶尔提到我的本家诗人郑敏就跟他住在同一个小区（清华大学荷清苑），要我去跟诗人约稿访谈，谈论中国诗歌与西方理论。于是，接下来的几个月，我好几次带着几个学弟学妹或者自己一个人，去跟郑敏先生聊天。第一次联系时，我打过去的电话是当时尚未过世的童诗白教授（她的先生）接的，当他叫郑敏先生听电话时，我听见她爽朗的声音：“我的电话？Surprise!” 当时的我惊讶在两个八十多岁老人日常对话中英语竟然是活的。郑敏是解放前中国现代诗发展到成熟阶段，最具现代气息的“九叶派”诗歌的代表诗人之一。在跟她的聊天中，除了敬仰她对西方理论的熟悉，我更对她的诗歌观肃然起敬：她认为诗人应该是时代的先知，是预言家。

而当代的先锋派诗人最是一副排斥大我，排斥代言的形象了：反崇高，反共性，只想把自己的诗言限制在“吾即我”的小我范围。周亚平被先锋派诗人、作家韩东称为中国最有先锋精神的诗人：“周亚平是最后的先锋,惟一进行时的先锋。他是成熟的、成功的、成立的、成就式的先锋,是建设型的并卓有成效的先锋。”（2013年10月31日@某人韩东的微博）。周亚平在日常生活中也经常是一副反讽、违逆的姿态。我对他的最初印象就是，这人怎么跟谁说话都像是在讽刺？后来认真读他的诗才被震撼：写得真好！我在他的诗歌中感受到超离具体事件的通感与共鸣，仿佛很多我感受到又不能言说的情绪、困境与时代现象都被他的诗拂临了，赋形了。于是，即使周亚平如何形而下，日与常，反崇高，我也认同郑敏先生的说法在他身上的应验：一个优秀的诗人能够以自身作为通道到达普遍与一般事物与现象，而周亚平就是一个这样优秀的诗人，他是我们的言语的先知。

关于这个判断，就用我与他的诗的邂逅来证明吧。2011年的秋天，我搬到西雅图生活，却在两个小时车程以外的北林海（Bellingham）教书。我经常一天中有四、五个小时是在高速上。那时的我刚刚告别青春，进入三十岁，在一个陌生的文化与城市开始成年人的生活。生活按照既定轨道前行，我的心则下沉、后退，对人生异位的感知让我无法诉说的难受。有一次在高速上开车，因为前一天晚上在微博上偶尔读到过的缘故，周亚平的一首诗跳入我的脑海中来，自动反复。

通过这些事物，足够地移动

我们都是骑着马来的。

一匹。二匹。三匹。四匹。五匹。六匹。

天上压着乌云。

乌云与远山间勾画着白线。

只有一匹白马。

只有它的。

只有它的眼。

只有它的眼睛。

只有它的眼睛流。

只有它的眼睛流着。

只有它的眼睛流着眼。

只有它的眼睛流着眼泪。

我的脑子仿佛一个录音机，自动地播放着这一首简单、易记的诗，它播放到最后一个词“眼泪”时，眼泪从我的眼角里溢了出来。这首诗一遍一遍地在我的脑子里自动反复。我一边在高山林海中间开着车一边无声流泪，直到情绪泄尽。这样在困局里与一首诗邂逅并发生连接的经历让诗有没有用的话题对于我变成了伪命题。诗对于个人的意义，如同我身上已增强的血与肉一样不言而喻。

秘密花园

我和一群动物居住在一起

就我一个穿得干干净净。

它们走来走去

没人嫌弃我的美丽。

远处的乌云走了，又来了

雷声被压抑着

总想在楼宇的缝隙中

寻求解放。

动物，走着

动物，还走着。

最后一只大的动物

侧卧在我的身旁，让我用手

抚摸它冰凉的脸

这一首《秘密花园》也有着通向我的秘密花园的通道。每次读这首诗，我都感觉我憋屈的秘密都透明了，我烦躁的内心又被洗涤了一遍。通过读这首诗，诗人触及了我以为我因女性身份的处境才会有的特殊感觉：身处下位的不适以及无法躲避的恐惧，还有面色正常下的冰凉感。诗人是怎么做到的，这首诗的产生明明跟我没有任何关系，为什么就能对我无法言语的秘密描写得那么精准呢？人与人的经历各自不同，人与人的感觉却能互通。我不相信周亚平真的住在动物园里，可谁都可能感觉自己像是跟异类在一起。诗人对自己的经历与感觉的描述，因用了诗性的、象征性的语言具有了普遍的效力，等于描摩了另一个个体在另一种情景下的状态与内心感觉。周亚平的诗就这样对现实情境具有普遍的言说能力，不仅仅是诗人某一个自身情境的特定言说，也言说了结构类似的其他现实情境。

周亚平对现实的普遍言说能力来自他对时代气象与一般状况的敏感，但这种敏感并不由于他的成长背景与经历的大众化；相反，周亚平有着特别的成长环境与经历，我认为这成就了他非同寻常的诗性特质。周亚平出生在60年代，与著名诗人韩东、于坚、杨黎是同一年代的诗人。对于他的家庭与成长环境，周亚平介绍说：“我们住在长江沿岸，我有一个长得很漂亮的姐姐，还有非常沉静、内敛的妹妹和弟弟。我们的父母是医生（特别是我的父亲还是个潜水医生，他不用下水，但为潜水员做医护），所以，我们就有了一点与别人不同的家庭教育。我们带着一丁点儿神秘的、被压抑的生活常识和那个环境打交道，和周遭的人群并不是很融通，我们自己一个家庭仿佛便已构成全部的世界。”在六七十年代一种政治语言席卷整个中国的大环境下，周亚平能生活在一个自成一体的家庭里，对于他的个性是一种难得的庇佑。周亚平的教育背景也有些特殊。80年代，他在江苏警官学院读完大学，然后留校任教。恰恰是在军事化管理的警院留校任教起，周亚平开始写诗，然后出名。

周亚平早期的诗有明显的两种风格：复杂的长诗和简单的短诗。在周亚平早期的诗里，我个人偏爱他晦涩的复杂长诗，譬如收录进本双语诗集后半部的《水边鹦鹉》、《玉米师傅》；也喜欢他写的谚语警句型的简单短诗，譬如《恋爱还是要及早开始》、《纸偶》，收入本双语诗集前半部的短诗基本属于这种风格。即使到了他的创作后期，我们也能在他的作品里看到晦涩的长诗与警句型的短诗这两种迥异的风格的并存以及它们之间的跳转；同时在主题与意志上，后期诗也跟早期诗有着延续性与一致性。这就是说，周亚平在几十年的诗写中有着一致的人格，这文字呈现的诗人人格该接近诗人的内心灵魂。

在八、九十年代成名时期，周亚平就被看作一个实验性的先锋诗人，被誉为“中国语言诗派”的主要代表之一。对于“中国语言诗派”这个称谓，周亚平自己解释说：这个提法与南大教授张子清、美国诗评家屈夫有关，与英国诗人蒲龄恩也有关，他们在中美、中英诗人写作的比较研究中，发现了大家的共性，一种诉诸语言和文字本身而进行的新写作的实验在各自的范围内拓展。大家不反对游戏这个说法，写作自身更加形而下。我们的诗集被翻译到了英美，美国诗人谢里(James She-rry)、汉克•莱泽尔等慕名到中国与我们交流、一起玩，另外我还记得加拿大诗人爱德华(Fred Wah)来找过我，他住在我的家里，很诧异我的家里有一个木制的楼梯，以为中国诗人都吃着隔夜的面包（事实上，我隔夜的面包也吃不到）。

因为语言诗派在英美一时盛行的缘故，周亚平、车前子等人的“中国语言诗派”作为对照者介绍到欧美。英国著名诗人剑桥大学教授蒲龄恩(P. H. Prynee)1994年在他主编的著名文学刊物《Parataxis》上为介绍中国语言诗派发布了特刊Original: Chinese Language-Poetry Group。周亚平与这些英美诗人、诗评家在80年代建立友谊，甚至延续到现在。当蒲龄恩2014年来中国访问时，与周亚平会面、叙旧；2015年，周亚平又与美国诗评家屈夫(Jeffrey Twitchell-Wass)会面叙旧。当我为周亚平翻译诗歌时，邀请屈夫一起帮忙，屈夫欣然答应，于是屈夫成了这本双语诗集的英译者之一。

周亚平语言诗派风格的诗，更确切地说是基于汉语文字的语感联系与视觉形象的实验诗。本双语诗集收录的《玉米师傅》就是他的语言诗派风格的代表诗作之一。为了保留《玉米师傅》的语言诗派风格，我甚至在英语翻译中直接用了原汉字以准确呈现诗人基于汉字的图形特征的语言游戏。

周亚平的这种实验诗是对汉语的视觉性表意方式的挖掘与拓展。这本双语诗的另一个译者——美国的中国诗学者魏朴（Paul Manfredi）教授——在他的书《中国现代诗：视觉与语言的动态》里介绍中国的现代诗在二十世纪的新变化时，特别提到中国现代诗在视觉性这一方向上的发展：整个二十世纪，在（中国）诗的这种困境下诗人被迫去发现一种与现代世界产生共鸣但又植根于中国文化经验的诗体。诗人能够做到这一点的一种方式是依赖诗的视觉性，无论是通过书写系统本身的图象特性还是文本呈现的视觉背景，更或是诗中敏锐的图像细节。

魏朴在这段话中提到的这三种发展方式在周亚平的诗里都出现了，可以说，周亚平的诗是诗的视觉性方向上发展的典型。但是这一段的概括没有提到的是一个诗人可以超脱普通人的视觉经验，创造特己的视觉形象，来描摹他所认定的现实的真正面目，而这正是周亚平的诗（特别是后期的诗）的卓越特色。正因为周亚平的诗的视觉性往往不依赖普通人的视觉经验与言说惯例，不在乎仿真效果，他的诗里所言与所指往往只部分相合，又添加了其他素材，具有拼接、混搭、多元、重叠的风格。也就是说，他的诗歌里呈现的现象与表面的语义有着多重性，这正是他的诗歌的先锋性之处。这也是为什么他的诗歌，即使是简单的诗，也可能看上去晦涩、难懂，甚至荒谬。周亚平自认为他的诗歌与以安迪•沃霍尔为代表的波普艺术在精神上最神似。但我觉得他最核心的诗写比波普艺术的拼搭与戏仿更加高明，因为在主旨上，由于周亚平对时代与一般现象的敏感，他的诗有着一贯的社会批判态度与诗性灵魂，它们有着超越混搭的素材本身的核心语义，这正是他的像《秘密花园》这样的诗能抵达其他灵魂的力量所在。概括来说，周亚平的诗既超离现代主义的拟真性，又超越后现代主义的无中心性；他是先锋型的言语先知，是时代共相在语言世界的赋形者。

感情与感官

在周亚平整体的创作里，平易近人的诗属于少见，但并非没有。周亚平在80、90年代写的诗里，容易为一般大众欣赏的该是他的情诗。譬如，从周亚平写给妻子顾红柳（红柳二字该是顾女士的小名吧）的一些诗里，能看到周亚平作为爱人的温情、细腻的一面。

欢乐的事情

早晨起来

我把窗帘拉开

这是我做的和大家一样

欢乐的事情

阳光涌进我的房间

阳光落在我妻子的脸上

这一时刻

我的妻子

线条简洁

身体轻盈

我再也想象不出

作为女人她深刻的地方

有一只鸟儿

落在窗台上

有一阵风

掀动起鸟儿的翅膀

有一片秋冬的叶子

又把风轻轻卷起

这是一首精心制作的温柔的情诗。诗人把环境里可能出现的一连串细微的欢乐事情——鸟落窗台，风掀鸟翅，叶卷秋风——都用来烘托阳光突然照亮妻子的脸庞与身形时的美好。这首诗的精心之处在于，作为口语化的当代诗，诗人借用了中国古典诗中才常见的主宾倒置手法，风掀鸟翅，叶卷秋风，将日常的场景陌生化，仿佛是自己见到妻子的美好引发环境产生神奇的连锁反应。诗人细密的匠工该是爱的小心思在诗形式里的自然现形。同样的细密情思在以下这首简单的情诗中也显示出来。这首诗读起来非常口语化与日常，仿佛只是诗人交代银匠师傅的一句话。可如果我告诉你，写这首诗时，周亚平和顾红柳尚不是夫妻呢，它就变成一首精心的求爱诗了。

银匠铺子

叫声师傅

打把锁

送给我的妻子

顾红柳

周亚平的诗之所以有早期与近期两个断裂的时间段，是因为，就在周亚平的诗歌被蒲龄恩介绍给英美读者的1994年，囿于国内文化、经济环境的变化，周亚平停止了诗歌创作，全身心投入了新的事业：拍纪录片。在电视行业，周亚平以拍人文历史纪录片闻名，他参与拍摄的纪录片包括《寻访吴歌》、《水天堂》、《江南》、《徽州》、《徽商》、《望长安》、《河之南》、《南京城》、《淮：敞开的门》等。周亚平还作为总导演为2010年在上海召开的世界博览会拍摄了两部官方纪录电影《城市之光》和《上海2010》。到了2007年，周亚平从苏州移居北京，他才恢复写诗。周亚平在CCTV的电视剧管理中心工作了几年，是很多口碑很高的电视剧的总制片人，譬如高圆圆主演的《咱们结婚吧》和梅婷主演的《父母爱情》，我们从荧屏上可以看得到。2017年，周亚平从央视离职，创办自己的影视制作公司，蓝白红影业，顾名思义，我能联想到基耶夫洛夫斯基。当下（2021年夏天），该公司制作的电视剧《飞鸟集》在芒果TV与腾讯视频播出。周亚平还利用闲暇时间直接实验电影与诗歌的融合，譬如这部双语诗集的后半部——《周期蝉》——其实是他做的一个诗歌电影的文字部分，也就是他拍了一个电影，完全以他自己的诗作作为电影中的交流语言。

周亚平在影视行业的从业经验带给他的诗一种新的变化与气象，这并不局限于视觉上的新发展，而是所有感官的、身体的经验的突显。换句话说，他现在的诗是更性感的，身体的。同样是关于男女相处的诗，他是这样写的：

你把自己放了进去

你还像一个人

但你太太像一只狐狸

她走上前来吻你

她用前爪托起你的下巴

她附身凑近你

吸紧你的舌头

她把尾巴慢慢竖起

不动一点声色

很快越过她的后背

很快像一条火苗

迅速地烧到那里

我很喜欢这首情色浓郁的诗，它描摩了男女相对时的无形欲望，呈现了不可能之象。诗人将女性比喻成一只狐狸，然后沿用她与它之间的对应：前爪与手的对应容易辨认；但是缺乏明显对应物的狐狸尾巴被重点描述，诗人借用它将不可言说的欲望的勾起与转移物象化了，把女性写得性感而灵性。周亚平把人的欲望与身体感觉的活动视觉化了，呈现为动画。

周亚平新时期的诗比早期诗更性感，更直接付诸身体感官；即使是抽象的、精神性的主题，周亚平也偏爱用身体的、感官性的语言来呈现，这大概是影视从业者以身体作为媒体的习惯在诗写里的延续。我喜爱他写的以下这首《我们赤着脚在做游戏》，也是这样依赖身体意象的。

我们赤着脚在做游戏

实际上

我不是一个有语感的人。

你把我的眼蒙上，

你搀扶了我的手，右手

往左边去

左边有一支蜡烛已被点上

左边还有一支蜡烛已被点上

左边还有第三支蜡烛已被点上。

我要去寻找光的温度，

要分辨出第一支

第二支

和第三支。

搀扶我的人眼睛明亮，

她嵌在黑色的影像中，

而我，背依她的胸脯。

这首诗写了诗人由“她”带领寻找、辨别蜡烛的经历：玩游戏的人身体相贴，赤着脚，蒙着眼，手搀扶了手，去碰触火苗，辨别光的温度。按照上下文，这光其实是“语感”，也就是说不同的蜡烛喻指不同的诗人。诗人用身体的、感官性的肢体语言呈现了精神的世界：他把诗评人对诗人的影响与引导描写成了肢体参与，触觉主导的游戏。周亚平把人与人的精神影响写得好性感。

周亚平这首诗曾转给我看。我本以为周亚平对于诗评人基本上非常不屑，我好像记得他把诗评人统称为“姐夫”，大概是没啥真正亲缘关系却经常要跟诗人一起出现的人物的意思。我当时也想，为什么诗评人被假定为都是男的呢？那背后的假设是女性的读诗人只能算粉丝，成不了严肃的评论家了。但是，我对于周亚平的判断是错了：看他这么认真地对待一个女诗评人！或许一个具有鉴别力的女性诗评人的出现，对于诗人，因为有了身体想象的可能而变成更丰沃的关系土壤，是更有意义的存在了。

周亚平习惯用形体喻指精神，用赤裸的身体与部位表现内心的赤裸与情感的赤诚。你不能用仿真现实主义者的眼光来读他的诗，不然，他诗里的“现实”要把你吓坏了：一个光着身子坐石头上的疯子，竟然还被当成女神了？他可不也是疯子？

这块石头想开花

不曾想你赤裸了身体如此庄严地坐在石头上。

不曾想你口衔如此鲜花坐在石头上。

你光了身体，端坐着

你不是女神也是女神了。

这块石头被你的下身所灼热

这块石头想开花。

在审美倾向上，我和周亚平一样认为真实与真诚是比艺术感与文学性更重要的品质。唯有真实与赤诚的感情流露，才足以挪动另一颗内心的磐石。一颗心的赤诚催生另一颗心的萌动。这首诗因以如此视觉的方式记录了心动而迷人。

周亚平曾经说他的诗适合看，不适合念，更接近画面，而不是歌。我会认为这是他作为影视导演的身份培养了他特己的写诗方式。但是，反过来也可以说因为周亚平从一开始就与画面、形象有强烈的亲和，所以94年放弃写诗的他才全身性地投入人文历史的影像记录，成了纪录片导演。对于他与绘画之间的渊源，周亚平介绍说：“中学时期我确实有一段学习绘画的历史，我母亲为我请了一个绘画老师，他毕业于南艺，文-革开始后被打成“五一六”分子了，他被下放，到被单厂画床单，而我们家为防止我上山下乡后没有活路，就让我拜他为师学绘画。这位老师至今给我留下的最深印象是，有一天傍晚我陪他在河边走，他说你看，黄昏从蝙蝠的翅膀上抖落下来了。”

作为有绘画与影视背景的诗人，周亚平对于颜色与形象异常敏感。他能够把心里的感觉用纯粹的明暗、颜色与形状来描摹。

幻象

我等着她

身后的瀑布也开了

我等着她

身旁的玫瑰花也绽放了

除了这一缕白色和

菱形的粉红

什么光线

也没有照射进

攫取了我的

鬼魅

周亚平强调记录与描绘：他觉得自己的诗是在描写现实而非虚构情形，是记象而非造象。可他的诗里的形象太特殊了：什么一缕白色，什么菱形的粉红？怎么还是个她？有多少人看见的她能跟他描写的一样，这完全是康定斯基的抽象画嘛。周亚平以画家的眼光，对事物进行抽象化的描摩，直接用画笔的语言写诗。如果这依然是一种记录，那么，这是一种怎样的写实呢？提到写实主义(realism)，人们往往把它等同于仿真（verisimilitude），却忘了所有的写实其实是基于词语的转喻功能（synecdoche），即以部分指代整体，并非事物完整而直接地在语言中再现。只是周亚平抛弃了已有的仿真现实主义语言中的指代惯例，凭借他的特殊眼光，对事物的要素进行了新的选择性提取，用其它的要素来指代事物。就像在以上这首诗里，“一缕白色”的光隐喻她对于他的影响能量，“菱形”转喻她的影像，“粉红”借代她的女性身份，诗人这样描绘了一个粉红女郎。

审美立场连接着价值观，并决定了偏爱的诗法。因为周亚平对真实/诚挚的在乎，和对矫饰与伪装的天然反感，周亚平强调记录与描绘。也正因为如此，周亚平并不回避记录孤独、绝望、痛苦、黑暗、抑郁、不幸、肮脏的状态。他的诗集中有不少黑色或灰色的诗，譬如《先锋派》、《绝望爱情》、《紧张关系》与《把这首烂诗送给庞德》。他能把黑灰灰也写得很美，很有喜剧效果，譬如《卡通一开始就被定义为荒谬》、《只是，舞台中央慢慢聚集起黑色的水》、《快乐的死亡率高于孤独一倍》。可我会认为，没有经过艺术塑造的诚挚本身就很美：在苦难中保持连接，才是赤诚的真心；在痛苦中保持连接，才会让心动与骚动转变为人与人之间持久的关系与连接。

一首诗在写作中改变了方向

污泥浊水的脸每天掉落一块

眼睛美得令人心疼鼻子美得也令人心疼

嘴唇微启着想要说话这女子尽管笼罩了

污泥浊水，我还是想偷偷地吻吻她

国际与中土

因为在影视行业工作的缘故，周亚平有了很多各处行走及接触各色人物的机会。周亚平把他个人因为工作到处行走得到的印象写进了他的诗里。正因为如此，他的诗歌涉及的地点、场景与情绪，比一般的中国诗人的更加宽阔。同时他的兴趣、爱好接近更年轻的一代，他喜欢看球赛，听摇滚，喜爱现代艺术与各国影视。总之，周亚平是一个有国际范儿的人物，他的诗也有国际范儿。于是在这本诗集里，有不少以外国人名与地名为题目的诗，譬如《齐内》、《小野洋子》、《巴黎》、《斋浦儿》；诗人也喜欢通过诗跟国外的诗人、导演和艺术家对话，呼应，譬如《把这首烂诗送给庞德》，《送莫迪里阿尼一个题材》，《致凯鲁亚克》、《致久石让》、《致萨拉•凯恩》和《致戈达尔》。即使周亚平把他诗歌的题材与内容国际化，他也是借用参照物/人物表达自己的思想与心绪。

致戈达尔

鸟飞翔在洪水

在浪潮

鸟相互簇拥

鸟喙压迫鸟喙

翅膀压迫翅膀

胶片如栅栏

不能拦住

红海洋

白色尽可让你窒息

绿色延展死亡

戈达尔

你是鸟喙衔紧的

一枚金珠

就像不能让红色海洋覆盖彩虹中的其他颜色，不能让笑脸取代了诱惑、挣扎、痛苦、死亡那样，周亚平在价值上认同完全的人性与整个的生命图谱。正如诗人在《红的记忆》里说，我们“从未企图抹煞鲜红”，但是对灰黑黑的内容的呈现与容纳，将体现博爱、宽容与自由的价值观。在周亚平的诗里，具有博爱、宽容与自由的价值观的欧洲代表了更完全、自然的人性与社会，作为中国社会弊病的参照，是诗人想要靠近的地方。

靠近水手时

才更靠近欧洲

靠近海妖时

才更靠近欧洲

靠近天堂时

才更靠近欧洲

靠近死亡时

才更靠近欧洲

（节自《一个还在瑞典，一个已到挪威》）

在我个人感觉里，周亚平的诗也与欧洲也有特殊的关联，因为当我翻译这本诗集的后半部分《周期禅》时，我正在欧洲旅行。这是2016年底，我一个人带着两个孩子，跨越大西洋，从西雅图飞抵巴黎，再坐火车到达卢森堡，与在卢森堡短期工作的老公汇合。白天，我带着两个孩子在卢森堡及邻近的德国、比利时逛；晚上，孩子入睡后，我一个人在宾馆的走廊上继续翻译周亚平的诗。这里的人说着法语或德语，穿着精致、考究的衣服，过着跟我无关的生活。那时候的我在文字中漂浮着，离地面有些远。我想我只是一双眼睛，浏览观察这里的一切，并不进入，然后将不留痕迹地消失。只是某个傍晚当我推着孩子的小推车走在街道上，为了绕过挡了人行道的汽车，跨越街道到对面去时，有人在安静的街上大声冲我喊：“Je suis désolé! C'est ma voiture! Je pars！” 我完全听懂了。他的声音抵达我的深处，引起连续波动的涟漪。我这才意识到，我跟这里的语言、文化有着的深层的连接。我博士生涯前两年的主要精力是学了法语，我学过整套的法语语法，并且法语歌曾是我更年轻时最可靠的心灵安慰，即使我当下忙碌的带娃生活与工作仿佛把这一切都抹灭了。

诗也就像另一种语言，让人听不懂，跟我们的日常生活无关。这部双语诗集里的大多数诗对于很多人，大概就是如此。周亚平说：诗，“像密码一样，不，它本身就是密码，被保存并被发送。”我们做着编密码、发密码的工作：《纸偶》里的诗是我从周亚平所有的诗里选取，排列成集的；《周期禅》里的诗则是周亚平自己选取、组合成篇，作为他的第一部诗电影的台词。这两部分诗集都像密码一样，传达着我们的某一种眼光与声音。无论是《纸偶》还是《周期禅》，无论周亚平早期还是后期的诗，都反映着周亚平一贯的社会批判的态度与人性的立场。如果你找到了切入、理解的契机，它们能抵达我们的历史深处，与你遗忘的自我部分连接，引起连续波动的涟漪。

至少对于我，这些诗有着这样的能量。我出生在80年代初，在文化匮乏与心灵缺席的社会环境里长大。周亚平的早期诗歌所记录的80年代末，90年代初，是我青少年成长的时期。我从小呆呆的，像个木头人，我原本以为，就我比较特别。读周亚平的诗，才发现：哈！有很多木头人啊。

但我就喜欢爬到地底下去，

看走狗、看瓜牙

看木头如何互相巴结

死守着泥土

到地下，你也会看到其他的景象

地下是个木头的宫殿，宫殿里自然有：

木头人。

今天我数了数，一个、两个、三个、四个

木头人起码也有七八个。

木头人没有脸，你肯定没有想到。

他们有被白纸罩住的，

有被红布罩住的，

也有被油漆刷过的抑或

被石灰，刷过的

（节选自《反讽》）

我们是木头人，也是根植于大地的植物。因为与大地的紧密关系，在周亚平的诗世界里，我们往往以树、麦子的形象出现。

麦地上空的

鸟啊飞吧

麦地里的

人啊排成长队

（节选自《昂扬的身体》）

在我的个人的成长经历中，我的家人对我的关爱与连接很少，虽然家庭环境对于我的塑造依然是根本性的。我的母亲曾开玩笑说，把孩子放太阳底下，风吹吹，雨淋淋就长大了。然后我就看见自己像一棵树一样站在太阳底下，风吹雨淋，兀自长大。我在1989年入小学，我所经历的学校教育也没有给我提供多少关于做人的培养与关乎内心的滋养。以至于我从小都有些怀疑：我是不是一个假人，木头人，没有真正的血肉？

周亚平的诗体现了80、90年代的文化人对改变的基本呼唤，呼吁更人性、自由、宽容的文化环境，也描摹了我这样的年轻一代人所成长的社会环境：在同一片历史云翳下，人们有着共同的幸存法则——让心麻木，伪装一致。

孩子

继续行走。

把呼吸隐藏在

麻木里。一片微光

映着他半边脸额宛若

一只瓷碗的残片。

（节自《水边鹦鹉》）

开明剧场的戏剧

一个假人把自己打扮得像真人一样

一个真人已认不出他是假人

他们手挽手，步调一致

一个人用左手采花

一个人用右手采花

没有人能辨出真假

他们手挽手，步调一致

直到经过一条河

假人不知道应该穿上靴子

真人不知道光着脚也能过河

两人在两岸摇摇头，分了手

我不觉得少年时的我了解自己身处的社会，只是我感觉得到自己非人/半人的压抑状态。高中时代，我经常感觉到内心围困，呼吸不畅，有时候我会压抑到有些疯狂，忍不住就爬到三楼宿舍的窗上，蹲在高高的窗台上，只为了多呼吸一点流动的自然气息。

只是我先告诉你，地下有一门，半扇

已被黑紧紧封住。

（节自《反讽》）

15岁，我的父母离婚，他们担心我难受，想偷偷体察我的状态变化。可其实我根本感知不到任何感觉，我像一根木头一样对这件事没有感觉，对于他人没有情感。这种家庭大事下我的麻木、无感让我的自我怀疑达到极点。于是，我拿着针戳自己的胳膊刻字，每一针都戳出血，戳到生疼，来刺激自己的感觉，以确认自己是真的人。戳疼了，肉身是真的，可心却依然飘渺，仿佛她驻留在一棵高远的树上，在半空中呆着，与地面世界隔着一层透明的玻璃，找不到下去的通道。

明亮的现实

他们是

睡在麦地里的孩子

他们原本就是

握在你们手里的

麦粒

近几年的媒体中有很多关于“空心”的一代人的报道与讨论，像我这样带着空心病长大的中国孩子并不少，并且在继续产生。空心人不知道为什么活着，跟周围的人缺乏深层次的连接，不明白活着的价值和意义是什么。我很喜欢楚辞《招魂》，当我们的灵魂在偏远处流离飘零，需要有人哼唱触及灵魂的诗歌替我们招魂。

“魂兮归来！东方不可㠯托些。

长人千仞，惟魂是索些。

十日代出，流金铄石些。

彼皆习之，魂往必释些。

归来兮！不可㠯托些。”

我们的时代依然需要招魂，我不清楚当代那个招魂的人是不是只能是诗人，然而只有触及内心，发生连接，才能让我们的身与心驻留此地，变成男女，成为夫妻，养育儿女，化成灰烬，变成新的土壤。中央之国，故乡桑梓，是我们的灵魂最恰当的归依。可是，如果没有招魂者与招魂性的活动，怎么呼唤为寻找水源而离散开去的游魂呢？

我是通过读诗才成为一个人，变成一个女孩的，那都是我满18岁上大学之后的事了。周亚平曾说“诗创造心灵”，我最同意不过了，因为我的人性就是在读诗的过程中产生的。那些关于诗有没有用的话题对于我完全就是假命题，非命题，我的生命存在本身就是诗歌意义的答案与明证，我不会费力去跟人讨论它。但是，正因为如此，我想其他木头人也应该读读周亚平的诗，如果我的文章能帮你读懂一些他的诗，或许它们也能荡涤你的心灵，增加你的血肉，让你有更丰富、更性感的灵魂呢。去读诗吧，去靠近另一颗心吧。

郑秀才

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