科幻学人专辑 | 在科幻时差中叙述中国 ——一种理解《流浪地球》的框架

四十二史

 科幻春秋

杨宸：北京大学中文系比较文学与世界文学专业博士，对中国80年代文学、科幻、后人类、电影研究等领域颇有见解，在《新京报书评周刊》《澎湃新闻》《ARTFORUM中文网》等报刊网站上发表多篇评论文章。

在科幻时差中叙述中国

—— 一种理解《流浪地球》的框架[1]

杨宸

导语：《流浪地球》是在中美科幻时差中，学习好莱坞科幻奇观电影模式的产物，但同时它也试图以暗含中国时间延续与历史背负的科幻设定为跳板，楔入更多的本土情绪与当代价值，以呈现超越《战狼2》的中国叙述。这种既在科幻时差中追摹美国模式，又力图寻找中国特色，既借助主流话语，又与之保持一定距离的“位置”，有利于电影寻找到市场的最大公约数，赢得丰厚的票房，但也势必使其成为意识形态对立、撕裂和争夺的场域与对象。

2019年的春节档，对《流浪地球》（下简称《地球》）这样的科幻题材电影并不友好。为了在“强敌”环伺下突围，《地球》片方决定在多个城市进行超前点映，以口碑搏市场。值得一提的是，北京的点映邀请了许多科幻作家、科幻从业者与科幻迷参加，其中一场点映还直接把放映场搬到了航天城。而正是这个科幻-技术圈子，为《地球》贡献了第一波口碑，

《流浪地球》电影海报 ▲

在点映后出现的首批影评中，许多科幻从业者都对《地球》做出了很高的评价。科幻作家陈楸帆引用《地球》导演郭帆的话，称中国电影的工业化水平与美国还差30年，但在陈楸帆看来，《地球》填平了这三十年的鸿沟，这预示着“中国科幻电影元年真的来了”[2]；另一位科幻作家段子期则强调《地球》具有“浓郁的东方式思维和情节”，与好莱坞科幻电影不同，中国电影由此迎来“高光时刻”[3]；科幻从业者兔子瞧更是将对标对象定位为了《独立日》、《地心引力》乃至《星际穿越》等好莱坞一线科幻电影，他强调《地球》在“本土化科幻创作上做出重大突破”，宣告了“中国科幻电影黄金时代”[4]的到来。

其实，以上科幻圈人士锚定《地球》之价值与意义的模式基本上是相同的——而这一模式也正是我们从开始到现在评价《地球》时最常使用的模式：表面上看，我们是在评价一部科幻电影，但当我们在谈论这部科幻片时，最重要的一个参照系是“中国”。但这个“中国”又是不自足的，因为它必定牵动着另一个参数“美国”。就此而言，《地球》的意义恰恰生成于且在某种程度上只能生成于被纳入了与美国之间形成科幻时差的中国叙述之中，同时，也只有在这一框架内，《地球》才得以实现它对中国的叙述。正因为《地球》的价值与中国叙述有着密切的联系，它才不期然地切中了由中国崛起话语所带出的当下中国社会实际存在的意识形态对立，这便造成了其在上映之后出现的两极分化的评价乃至种种“事件”。

如此看来，理解《地球》的一个适当途径，恰恰是进入这样的阐释框架当中，以此来观审《地球》究竟如何在科幻时差中叙述中国，并探究这一方式对于中国科幻电影、中国电影来说又意味着什么。

中国科幻电影元年与美式奇观电影

《地球》在春节档逆势上扬，最终以破46亿的成绩收官，成为中国内地市场票房第二的电影。伴随着《地球》的火热，媒体上“中国科幻电影元年”的说法广泛传播，成为了对《地球》最知名的赞誉。

不过，“中国科幻电影元年”并不是因《地球》才出现的说法。早在2014年，中国电影集团公布其后续电影项目将包含《地球》、《超新星纪元》和《微纪元》三部刘慈欣小说改编的电影，随后游族影业也宣布将开拍刘慈欣的《三体》，而在此之前，导演宁浩已经表示其下一部电影将改编自刘慈欣的短篇小说《乡村教师》。这使得当年便零星有媒体宣称2015年将是“国产科幻片元年”[5]。这一说法在2015年随着刘慈欣《三体》获得雨果奖和各电影项目的继续推进，迅速地流行起来。

《微纪元》 ▲

因此，可以说，“中国科幻电影元年”本质上只是一个商业噱头。这一方面是因为它是由片商和媒体携手制造出来的一个概念，另一方面，则是因为中国此前并非没有科幻电影。

且不提50-70年代的《十三陵水库畅想曲》、《小太阳》等带有科幻性质的影片。在改革开放后不久，便出现了新时期第一部科幻电影《珊瑚岛上的死光》（1980）。这部电影改编自童恩正的同名科幻小说，其直接背景明显是1978年全国科学大会对科学技术的强调。而它的内容一方面是呈现了对外国资本财团的批判，另一方面则是歌颂了科学家的正义与理想。影片最具特点的地方，乃是它构建了一个独立于日常生活之外、但联系着大资本权力的特异空间珊瑚岛，以此作为科技研究与发展的专属场所（产物为“死光”）。电影的结局，是这个特异空间与大资本家的一同毁灭，而重要的技术成果则脱离了外国资本权力的掌控，由幸存的科学家带回了祖国。片尾，男主角科学家与女主角乘快艇驶向远方，终曲响起：“故乡不能遗忘”。对科技与科技人才的呼召，正是新时期重要的时代主题。

《珊瑚岛上的死光》 ▲

1983年，关于科幻文学姓“科”还是姓“文”的争论达到高潮，其结果是科幻创作受到沉重打击，许多科幻杂志相继停刊，中国科幻进入漫长的沉寂期[6]。不过，电影领域似乎并未受此影响。1986年，新时期另一部重要的科幻电影《错位》便出现了。这部影片讲述了作为单位领导的赵书信因不满文山会海，造出了与自己一模一样的机器人来代替自己开会。但这个机器人却逐渐具有了自我意识，最终与其创造者发生了冲突。严格说来，《错位》并不是作为一部科幻片来被拍摄和认知的，它实际是第五代导演黄建新在其现实主义延长线上的一处偏移。它的机器人科幻题材，与安东尼奥尼式大面积高饱和色块、《发条橙》式的构图、老子在沙漠里看电视的混杂梦境等荒诞、象征主义手法一样，都是用来实现批判官僚主义这一现实诉求的手段。虽然这一主题自身陷落在了过度丰沛的能指之中，但这并未使得《错位》因其机器人情节而成为一部典型的科幻电影。正如戴锦华教授所言，“尽管黄建新努力追求一种刻意的荒诞效果，但其旨并不在于科幻片这一类型所可能负荷的文化语义”[7]。科幻在这里作为手段，凸显为一座拥有十几道自动门的“官僚城堡”，这“城堡”最终指向的不是一个科幻世界，而是80年代的现实。

80年代这两部代表性的科幻电影具有突出的共同特点：它们都与新时期的现实议题密切相关（前者是对科学家与科学精神的呼唤，后者表现为批判官僚主义），而这种现实关切都是借助科学发明和科幻的特异空间来完成的。也恰是因为这一特点，从“珊瑚岛”到“官僚城堡”的科幻呈现都显示为了同一过程，即潜在的、拟换性的科幻想象逐渐被吸纳于现实，成为现实的“翘曲点”。这一科幻呈现形态在80年代后期延伸出了两种科幻电影的发展趋向。

一方面，如《错位》一般的风格化的科幻表述在被现实吸纳之后，走向了一种诡异、恐怖的美学表达，如《合成人》（1988）、《凶宅美人头》（1989）、《毒吻》（1992）等电影或题材古怪或视觉呈现惊悚，在当代视域中呈现出了邪典（cult）电影的特质；另一方面，风格化之外，中国科幻电影也找到了较为大众化的形式：通过为现实吸纳之后所造成的现实轻微“形变”，来实现趣味与教育意图的结合。这一形态具体表现为在80年代非常有名的少儿科幻电影《霹雳贝贝》（1988），以及后来的同类型电影《大气层消失》（1990）、《疯狂的兔子》（1997）等，但它们都着力于对儿童的教育，在电影市场上影响力有限。真正的改变发生在香港影人北上之后，他们开始以现实架构包裹科幻质素来制造“笑果”，为中国科幻找到了最契合市场的大众形态，其中周星驰的《长江七号》（2008）、《美人鱼》（2016）均取得了相当不错的票房成绩。

《长江七号》 ▲

通过以上的简单梳理可以发现，中国科幻电影发展史实际上是幻想逐渐吸纳科学，而现实又逐渐吸纳幻想的历史。这一模式的代表或集大成便是与《地球》同时上映的《疯狂的外星人》（下简称《外星人》）。这部电影虽然号称来自刘慈欣的小说《乡村教师》，但在情节上却与原著没有任何关联，因为其对原著的挪用只发生在故事架构的层面上。刘慈欣原著的最大特点是把一位乡村教师教学生牛顿三定律这一事件与关系地球存亡的宇宙战争结合了起来，亦即把最普通、最现实的日常生活与最宏大、最疯狂的宇宙想象结合了起来。《外星人》完美地继承了这一点，将一个外星人侵略地球的故事融入到了在世界公园里耍猴贩酒的两位小人物的日常故事当中。而这恰恰是中国科幻电影一直以来的发展模式——换言之，2019年以前的中国科幻电影模式都可以被称为“《外星人》模式”，它通过将科幻想象、科幻的特异空间吸纳进现实之中来制造“效果”。在这种模式的主导下，其他的科幻电影模式便被“遗忘”了。

《疯狂的外星人》 ▲

那么，还有哪些科幻电影模式呢？

学者约翰凯斯指出科幻电影作为一种类型实际上一直处在流变之中，因此需要将其放置在一个更大的影响网络中来讨论[8]。这一观点明确了科幻类型作为电影工业与文化话语生产的产物所牵涉的复杂关系，但却忽略了科幻最初是作为一种文学类型出现的。在此意义上，一种简便的方式是借助科幻的“文学背景”来进入科幻的电影呈现——加拿大科幻理论家达科·苏恩文曾将科幻界定为一种认知性陌生化的文类，以区别于缺乏科学认知因素的奇幻文学与并不着重实现陌生化功能的现实主义文学。认知性与陌生化的共同出场造就了一个“拟换作者的经验环境的富有想象力的框架结构”[9]，而其核心则在于“由认知逻辑所确证的一种虚构的‘新奇性’”[10]。这种新奇性其实就是我们通常所说的科幻设定，它在尺度规模上有小有大，“从最微小的一个独自的新‘发明’（小装置、技术、现象、关系等）到最宏大的一个背景（时空中心位置）、行为者（主要人物或其他人物），以及/或者在作者环境中基本上是新的和未知的关系”[11]，这意味着一篇科幻小说中可能存在尺度不同的科幻设定，但其中只有一个或几个设定能起到统摄整个叙事的核心设定作用。苏恩文的新奇性确定了科幻文学区别于其他类型的独特性质。将这一思路延伸到电影领域，便会触碰到另一个问题：对科幻设定的视觉化。

如果说科幻文学的特别魅力在于其新奇性/科幻设定，那么科幻电影的吸引力便不仅在于它的设定，更在于其对科幻设定的视觉呈现。往往，尺度规模越大、构成越复杂的科幻设定，在被视觉化时，对技术难度和电影工业化程度的要求会越高。那么，根据电影成本、技术水平和团队能力大小，制作方会对电影的科幻设定及其视觉呈现有所取舍，于是有的电影更倾向于设定这一新奇性本身在叙事和主题上带来的作用与意义，有的电影更侧重于对科幻设定进行视觉化从而带给观众的直接冲击与震撼。由此，我们就可以策略性地划定科幻电影的“两极”：一极是科幻点子电影（Sci-fi tips film），它的核心设定在于一些或特别新奇或非常简单、但一般都易于为观众理解接受的科幻点子。这类电影通常都将其科幻点子直接呈现在或作用于观众熟悉的现实经验环境中，通过科幻设定在现实之中造成的种种冲突，来制造惊奇、惊悚、喜剧等效果或是引发更深入的思考，而不是以尺度巨大的科幻设定呼召着一个可以取代经验现实的另类“科幻世界”。因此，尽管也涉及到视觉表现，但它并不主要依赖于视觉奇观的营造。这类电影往往成本较低（当然并不绝对），典型的如《彗星来的那一夜》，利用“彗星划过时，平行宇宙会重叠”这一简单设定，拍出了一个让人非常紧张的惊悚故事。更极端的像《这个男人来自地球》，用了“长生不老的人”这一科幻点子，仅让几个人互相对话就完成了一部精彩的电影，把科幻电影对视觉效果的依赖降到了最低；与之相对的一极是科幻奇观电影（Sci-fi spectacle film），这类电影并不突出其科幻设定的特别（尽管它们之中不乏很强的新奇性），而仰仗于以强大的技术手段来对其新奇性进行视觉呈现。所以它常常会建造庞大的、足以替换现实经验世界的科幻世界，以生产能带来巨量震惊体验的视觉奇观为己任。美国电影学者汤姆·冈宁指出主宰着早期电影的观念是不同于格里菲斯传统的梅里爱传统，即不注重叙事自足性的吸引力电影。它“直接诉诸观众的注意力，通过令人兴奋的奇观……激起视觉上的好奇心，提供快感”，“强调震撼或惊慑的直接刺激，置故事的展开或虚构世界的建立于不顾”[12]。这种在叙事电影出现后转入地下和先锋电影中的吸引力传统，如今已然以消除了其革命潜能的消费奇观形态回归。在科幻电影中，它得益于这一类型与好莱坞工业生产体系、国际电影生产主流的结合，以及技术发展带来的科幻电影对视觉奇观的浓厚兴趣[13]。可以说，以乔治·卢卡斯的《星球大战》为开端，再到后来詹姆斯·卡梅隆的《阿凡达》、诺兰的《星际穿越》，科幻奇观电影作为好莱坞工业体系与电影技术发展的重要产物，已经成为了美式科幻电影的商业主流。正因此，相较于科幻点子电影，它对电影的工业化程度和技术的要求也就更严格、更“硬核”。

《星际穿越》

《阿凡达》

就此反观，《地球》以前的中国科幻电影，实际上一直处在科幻点子电影这种类型之中，科幻的新奇性只是作为制造现实效果的佐料存在，并不能或没有机会被成熟的电影工业和技术转化为具备拟换性的视觉奇观。而与之对应的，一方面，中国庞大的电影消费市场已然形成，美式科幻电影大举进入，使得“奇观”成为了许多观众攫取高峰体验的观影刚需。中国电影，尤其是中国科幻电影，尚不能在此方面有所应对；另一方面，电影的奇观生产，特别是科幻类型中强调认知新奇性的奇观生产，往往能在展示一个国家电影工业水平的同时带动其技术与工业化程度的进一步提高。这样一看，所谓“中国科幻电影元年”便不仅是一个商业噱头，它还饱含着电影观众和电影工业的双重期待：中国科幻电影能否逃逸出既定的轨道，进入到新的星系之中？

在此意义上，我们才能真正地锚定《地球》的“元年意义”所在：与之前的中国科幻电影不同，《地球》具有的是“把地球从太阳系推走”这一改天换地式的核心设定，而要把这个设定及其诸多具体细节给视觉化，意味着对电影工业制作能力的巨大挑战。从结果来看，涉及一千多个零件的宇航服制作、大型运载车的物理特效、地球上巨大的行星发动机、被冰雪封冻的东方明珠和中央电视台以及电影最后点燃木星等视觉奇观，都被呈现得可圈可点。而这些都建立在《地球》团队对电影工业和技术脚踏实地的摸索之上：包括实景搭建的地下城和空间站在内等十万平置景、包括加特林枪、气囊球在内的一万件道具……其中许多工作是具有开拓性的，比如《地球》团队里的重要部门UI（User Interface）组，负责全剧所有的人机操作界面，这在此前的中国电影拍摄中完全不会涉及[14]。在特效上，《地球》粗剪有4000个视效镜头，成片有2200个左右，超过了很多常规电影的镜头总量，其中一半都是高难度的视效镜头，比如难度最大的“用全CG镜头将上海砌进冰墙”[15]。更重要的是，整个电影的制作团队75%都来自中国，而这部电影所锤炼的七千余人团队，也为中国科幻电影今后的发展留下了“火种”。在此意义上，作为中国第一部科幻奇观电影，《地球》的元年/开创意义，当之无愧。

事实上，“把地球推走”这一设定，无论是在科学上还是在创作上，都受到了质疑。前者在《地球》剧组与物理学专家的讨论中已然展现。至于后者——刘慈欣曾坦承自己是个“飞船派”，推走地球并非一个合理选项。但之所以选择要“推走地球”，却是因为只有这种“科学推动世界在宇宙中流浪”的意向才具有不可比拟的科幻美感[16]。可见，《地球》从一开始便具有一种奇观性质，对它的视觉化不期然地暗示了中国科幻电影的“元年”方向：脱离既定轨道，迎向新的未来。

当然，要说明的是，并非《地球》这一部电影预示了“元年”的到来，而是《地球》与《外星人》的共同出场，提示了中国电影正在发生的转变。如前所述，《外星人》是中国传统的科幻点子电影的集大成者，但它并非没有突破和创新。就技术来说，《外星人》制作其核心设定“长得像猴子的外星人”所使用的动作捕捉等技术，难度并不逊于《地球》涉及的任一电影技术。但《外星人》实现的，却是奇观的日常化。换言之，它明明建构了一个奇观，却将其按科幻点子电影的路数融入在了日常生活当中。与之对应的，是《外星人》以“耍猴”为主题所呈现的锋芒内敛的中国崛起叙述。这实际上与外放的《地球》殊途同归：《地球》以科幻奇观电影的方式，完成了对具有拟换性质的科幻世界的建构，实现的是整个日常生活的奇观化。而它在追摹美式科幻奇观电影的科幻时差中，所力图呈现的，亦是对一种新的中国形象的表达及对中国崛起这一事实的新表述。

从“征途是星辰大海”到“带着地球去流浪”

《地球》的主题曲是由刘欢创作的《带着地球去流浪》。在这首歌中，刘欢将曹操的《观沧海》和人类带着自己的家园远行的故事并置，非常巧妙地抓住了中国科幻新航程的气质：那是背负着凝合空间与绵延时间的悲壮出发。

说起科幻气质，不能不提科幻与全球化的密切关联。虽然科幻的兴起与人类的科学技术发展密切相关，但另一方面，科幻也一直在回应着全球化这一历史进程。今天我们将科幻的起源指认到玛丽·雪莱、凡尔纳或爱伦·坡，那时资本主义世界体系已经开始形成。而在前科幻时代，那些带有科幻质素的作品，其最主要的模式和主题往往是遭遇和发现，比如遭遇其他种族、奇怪的动物，发现新岛屿、新国家等。最典型的便是托马斯·莫尔的《乌托邦》，其对乌托邦的想象，完全构筑在开辟新航路这一历史事实之上。由此看，前科幻时代的这些作品，实际上都在以某种方式回应着西方国家在全球扩张这一历史进程。到了科幻被命名的工业革命时代，世界已经被“发现”得差不多了，这时，自由主义意识形态的杰出代言人凡尔纳所做的，便是一种填色游戏。他在已有的科学发现和技术发明的基础上，发挥自己的认知性想象，创造一些新奇性发明，然后利用这些发明在人类尚未染指的地方——比如地底、海底、月球等——涂上人类进击开拓的色彩。在这个意义上，凡尔纳的创作反映了工业革命时代西方人的精神气质，以及其中暗藏的症结焦虑。而到了20世纪四五十年代这一美国科幻的黄金时代，以阿西莫夫、海因莱茵为代表的“三巨头”异军突起，带出了黄金时代的科幻气质——阿西莫夫的《基地》系列最著名的角色是小说开始便已死去的谢顿博士，尽管已然故去，但他却早已通过他的心理史学推测出了银河帝国之后几千年的发展方向。即便他的预测有什么差错，读者读到后来也会发现，谢顿早已安排好了“补丁”修正这种差错。这里展现的，是对人类理性和科学技术的绝对信心，相信人类能够计算一切、控制一切。这种豪情，在海因莱茵的《星船伞兵》中成为人类以战争的方式来铸炼完美公民人格的基础，而此种以对外战争来养育现代公民社会的国家形态又为这一科学豪情提供了强大的推动力与美好的愿景：“要树立正确的道德观，必须正视人类自己，了解‘人’是什么……到时候，宇宙会让我们知道人类是否‘有权’扩张”[17]。这样，我们可以借用后来日本作家田中芳树的一句话来概括这些小说中所展现的黄金时代科幻气质：征途是星辰大海——在这种驰骋疆土、控制一切的视域中，没有不可知的索拉里斯星，一切都是可以被掌握的，一切都是可以被计算的，而这一切反过来成全了强大的人类本身。因此，征途是星辰大海并不意味着它再度重现了殖民时代那种对外开拓的豪情，相反，它只是通过对外的姿态，通过控制一切“星辰大海”的驱力，来彰显人类本身的高贵。然而，这个“人类”在此本身是有“缝隙”的，就像海因莱茵另一部实践了这一意识形态的作品《严厉的月亮》所揭示的那样，人类为了自由的奋斗建筑在对美国开国史的复制与改进之上。由此，它直接提示了黄金时代科幻气质的根本性来源：美国在二战-冷战结构中的优势位置，以及在这种新的全球化进程中所酝酿出的技术乐观主义。

《基地》 ▲

刘慈欣的创作直接受益于黄金时代的科幻作品，以致于他一直将“人类作为一个整体”视为科幻的根本特点。然而，正如上所述，人类整体观恰恰是在黄金时代经由阿西莫夫、海因莱茵的创作以及约瑟夫·坎贝尔的科幻编辑理念而被“生产”出来的[18]。所谓黄金时代“征途是星辰大海”的科幻气质，与在全球化的二战-冷战危机中通过技术乐观主义诞生的“人类”相辅相成。但是，这个带有黄金时代科幻气质的“人类”又是在不断崩解的“人类”，就像海因莱茵塑造的完美士兵/公民形态不断受到其他“人类形态”的冲击——它必须面对的是冷战格局被不断错动乃至结束之后，凸显出来的全球化的多样性问题，具体地说，便是“谁”在新的全球化结构中占据优势，以及“谁”来代表“人类”的问题。

所以，在后现代的全球化语境中，对宏大“人类”的回返便不仅是以共同体的重建来超越原子式个人的问题，还涉及到谁来为这个新共同体代言的问题。

关系到人类整体性灾难的科幻电影尤其必须面对上述问题。1996年的美国电影《独立日》对这一问题的回答，是在反击外星人之前安排了一段美国总统的演讲：“人类——对于我们所有人而言这个词将从今天开始有了它新的意味……如果我们在今天凯旋，那七月四日将不再只被认为是美国的节日，而将成为全人类以一个共同声音来宣誓的伟大一天。”这段话的症候性是明显的，与它表面上想传达的意思（美国的将成为人类的）刚好相反，它实际所展现的是：人类的将成为美国的。没有什么能比这段话更清晰地展现出美国人拯救世界的自我合理化姿态。而这一姿态在《地球》中是不存在的，因为在这部电影里，拯救世界的不只是中国人——电影里特别强调的概念叫做饱和式救援，它意味着世界各地救援队的共同行动，因此便出现了虽然中国救援队尚未到达，但危机已经被其他国家救援队解决的情况。换言之，影片并不将中国救援队突出为一个特别的存在，而是将其作为世界各地的饱和式救援队伍中的一支来看待，反过来，它彰显的是世界各国共同行动，其中潜藏的是对一个新的共同体的呼唤。这种呼唤通过电影最后备受诟病的中学生演讲达到高潮。各国救援队在听到请求支援的呼唤后，纷纷掉转方向，前往苏拉威西。一个新的共同体表述由此得以被呈现。如果挪用本尼迪克特·安德森关于“想象共同体”的说法，民族总被叙述为穿越空洞而同质的时间而同时行进的社会学有机体[19]，那么，我们可以说科幻的末日所设定的朝向一个共同“终点”的前行正提供了召唤新的“民族”，即新的共同体的有效装置[20]。末日召唤着人类共同体的出现，这正是科幻回应不断崩解和原子化的世界的方式。然而，这里的问题在于，一方面，电影虽然强调饱和式救援，但其视觉呈现始终以中国救援队为中心，也就是说，其实在影像层面，它仍然强调的是中国；另一方面，末日对共同体的召唤，是许多科幻小说和科幻电影的共同特点，那么，对于作为一部中国科幻电影的《地球》而言，这种解读可能仍然是表面的。这两个问题实际上可以结合起来：如果《地球》本质上是以规避中国人拯救世界的违和感、呼召人类作为共同体的方式来凸显中国自身，那么它所要展现的这一新的中国形象到底是怎样的呢？

《独立日》 ▲

这涉及到主创团队特别关注的《地球》之中国性问题，其中最重要的便是电影的核心设定：为什么要带着地球一起逃？在与外国团队的接触中，《地球》团队将这一点确认为了中国人的传统经验。于是影片上映后，片方的重要宣传策略是将“带着地球去流浪”与中国人对故土家园的依恋联系起来。但是，对比原著小说，我们便能发现其中的“误认”所在。在原著中，作者刘慈欣明确地讨论了推走地球而不是乘飞船离开的合理性，而地球派和飞船派的矛盾也始终作为小说重要推动力而贯穿全篇[21]。但在电影里，推走地球的动机、理由没有得到任何讨论。换言之，“带着地球去流浪”作为一个既成事实出现，它与中国人故土情结之间的关联并未得到有效揭示。

不过，这并不意味着《地球》没能消化原著“推走地球”这一核心设定所蕴含的中国意味——电影对这一设定的理解，表现在它对“家”的阐释上。在科幻灾难片中，刻画在巨大灾难中普通人物的小家庭，并不少见。典型的便是美国电影《后天》（2004）和《2012》（2009），但二者对“家”的呈现都很相似。《后天》以父亲一路寻找、拯救儿子为线索，最终以父子和解团圆为结局。《2012》则显得更加保守，它关注的是一个离异家庭，在电影最后，作为“第三者”插足进来的“继父”在意外中丧生，而男主原配一家破镜重圆，在灾难后开始了新生活。这两部电影都将“家”呈现为了典型的美国核心家庭形态，其所提示的社会语境不言而喻。与之不同，《地球》所强调的，是以父辈的接力式牺牲（韩子昂、刘培强等）来呈现家所包蕴的时间性，而这里的“家”因为带有拼合的性质（韩子昂、韩朵朵、刘启互相没有血缘），暗示了一种对共同体的表达。换言之，“家”在这里以共同体的形态出现，不仅表现为一群人在空间上的共同生活，更凸显为一种历史的接续与传承。通过父辈的牺牲，“家”作为共同体不仅具备了空间的凝合，还拥有了时间的绵延。而这正构成了对“地球”的一种阐释——在此意义上，“地球”不仅是共同生活的空间与地点，还象征着我们必须背负的如地球一般沉重而光荣的历史。那既是记忆的始源，也是希望的所在。

这样一来，《地球》所提供的新的中国形象，便能通过其对“家”的呈现，对“带着地球去流浪”而非“征途是星辰大海”的表达而揭示出来。它好像又带回了八十年代的河殇式主题，但这一次不再是以蓝色文明来否定黄色文明，而是将黄色文明与蓝色文明相结合——中国，携带着“黄土地”奔向蔚蓝色的“海洋”[22]。八十年代在进入资本主义全球体系过程中，不得不被自我否定的黄色文明，现在正以新的姿态将自己推进在全球体系之中，并且携带着自身的全部历史。这正是在中国崛起的大背景下，开启科幻新航程的《地球》叙述“中国”的方式。

意识形态对立：“太空战狼”与“牺牲”

《地球》之所以成为一部现象级电影，不仅是因为它作为一部科幻奇观电影对于中国电影的“元年意义”，还缘于其上映后所引发的称得上是极端对立的两极评价与争论。这些争论可以简单划分为粉丝与学者层面。在粉丝层面，《地球》的狂热粉丝在电影评分网站豆瓣上威胁攻击对《地球》打低分的用户，引发许多豆瓣用户的反感，导致了这些用户发起了对《地球》打一星的活动，由是矛盾进一步激化。随着水军的加入，情况越来越混乱，最终落得双方互斥对方为“小粉红”与“汉奸APP”的一地鸡毛；在学者层面，虽然有很多学者、影评人都对《地球》做出了肯定、赞誉的评价，但也有不少学者对这部电影提出了尖锐的批评，指出这部电影推崇集体至上，威胁个人权利，甚至是一部“太空战狼”[23]。这便又引发了学者们之间的进一步争论。

在很大程度上，以上这些分歧、争论乃至意识形态撕裂都与一位演员有关，那就是吴京。

对于《地球》而言，吴京是个关键人物。他不仅扮演了电影中的重要角色，而且其公司登峰文化还是影片的投资和出品方。关于《地球》剧组空手套“战狼”、吴京带资入组的故事，随着电影票房的火热而广泛传播，吴京愈是与《地球》牢牢“绑定”。可以说，没有吴京就没有《地球》，而讨论《地球》，亦无法绕开吴京。

一旦将吴京纳入视野，必须关注的便是此人身上所携带的强烈而独特的文化讯息。2017年，吴京自导自演的军事题材电影《战狼2》在内地狂砍56.8亿票房，引发了巨大的关注与讨论。一方面，《战狼2》显影了被称为“小镇青年”的重要观影力量，培养了众多战斗力极强的“战狼粉”，拥趸无算；但另一方面，这部影片浓烈的个人英雄主义及其所渲染和召唤出的“虽远必诛”式民族主义情绪，也遭到了不少人的猛烈抨击。这使得作为该片导演和男主角冷锋扮演者的吴京成为了充满争议的对象。而在影片之外，吴京在诸多采访场合中发表的“直男癌”式的言论，又强化了他通过《战狼2》给予受众的印象。于是，吴京的出现，必然唤起关于《战狼2》的文化与舆论记忆。故而，吴京加入这部虽极力避免“中国人拯救世界”但仍凸显了中国的电影，很自然地便将许多观众对《地球》的认知引向了前述结论：这是一部“太空战狼”。

《战狼2》 ▲

那么，《地球》是“太空战狼”吗？

可以对比一下《战狼2》与《地球》。《战狼2》虽然能够唤起强烈的爱国热情与民族自豪感，但不可否认的是，它从内到外都散发着浓郁的好莱坞气息——在意识形态上，《战狼2》近似史泰龙的《第一滴血》系列，通过个人英雄的“战斗”（主要是在外国的“战斗”）来为“国”正名，激发观众的民族主义热情，在此视域中，冷锋可谓是中国版正能量的兰博（《第一滴血》系列的主角）；在电影拍摄手法上，《战狼2》的模仿对象则是好莱坞的超级英雄电影——无论是冷锋在片头亮相的方式，还是超越普通人类极限的情节与危机，乃至是反派人物的设置（《战狼2》的反派恰恰由《复仇者联盟》中反派角色“叉骨”的演员扮演），都在提示着这部电影的超英片性质。只不过，它穿上了一件“中国”的外衣。因此，它所点燃的“小镇青年”的热情，不仅是一种简单的爱国主义或民族主义情绪，同时也身体性地包含着被中国版超级英雄引发和增幅的拯救世界的爽感。由在此意义上，冷锋对中非人民的“拯救”，其中所包蕴的精神显然是模糊的，中国人民的爱国主义或共产党人的国际主义背面或许就是美式主角的个人英雄情怀。由此而言，《战狼2》所呈现的中国形象在很大程度上是面目不清的，它必然地与作为“世界警察”的美国形象相互混同。

而《地球》，作为一部可以对标《后天》、《2012》的科幻灾难片，尽管它有意识地追摹美式科幻奇观电影的形态，但其在故事层面对“推走地球”这一科幻设定的阐释，却耦合了更加历史化的中国形象及对其的想象。尤其是片中的刘培强的最终行动——与冷锋不同，刘培强执行的不是“拯救”，而是“牺牲”：为了能顺利点燃木星，把地球送出太阳系，刘培强启动空间站撞向木星，选择了牺牲自己成全地球人民。

《2012》 ▲

这一情节很容易使人联想起刘慈欣的创作。在刘慈欣的小说中，不乏如此这般的“牺牲”：典型的如《全频带阻塞干扰》，其中俄罗斯宇航员米沙驾驶飞船撞击太阳，以自己的生命换取了国土保卫战争的转机；还有《黄金原野》里，为了唤起人类对太空的好奇与关注，刺激航天事业的重新发展，女主角爱丽丝决定牺牲生命，让自己永眠于“黄金原野”号而漂流宇宙。前者的“牺牲”，明显受苏联小说影响，带有浓厚的50-70年代革命英雄主义色彩，后者的“牺牲”则透露着美国科幻“黄金时代”的遗风，其目标直指星辰大海。此二者既揭示了刘慈欣创作的两大思想资源，同时也表明了中美之间“科幻时差”的存在：中国的主流科幻作品仍然还滞留在强调为事业/集体/大义牺牲和技术乐观主义的“黄金时代”，而美国科幻的主潮则已然步入了愈加关注性别、种族等身份差异及由此延伸而来的社会政治差异的时期。

具体到电影情节，刘培强的“牺牲”实际上融合了刘慈欣的两大思想资源：一方面，它明确地召回了人们关于中国50-70年代的那种革命英雄主义的记忆；另一方面，它以“带着地球去流浪”改写了“征途是星辰大海”的“黄金时代”遗风，“牺牲”在这里并非是为了鼓噪着一种人类形象的殖民开拓，而是为了背负着共同体历史的跋涉前行。

《全频带阻塞干扰》 ▲

不过，要指出的是，“牺牲”作为一种电影桥段，在美国科幻电影中也曾出现。但中美电影对“牺牲”的表现，也展现着某种“科幻时差”。在《独立日》中，曾被外星人虐待的老兵因为导弹故障，选择撞向外星飞船。然而，这位老兵在电影中一直被当作“疯子”来对待，他的牺牲也轻描淡写地被美国总统的胜利盖过。与《地球》更类似的要数《绝世天劫》（1998），其中父亲代替准女婿牺牲，以换得准女婿与女儿的团圆。这里有意味的是两部电影的不同表述，《绝世天劫》中父亲对女儿的最后话别，重点是“我真希望能陪你走上红地毯”，而《地球》里刘培强告诉刘启的则是“儿子，对不起，爸爸又要去执行任务了”。显然，在美国科幻电影中，“牺牲”要么是被压抑和受控的，要么就必须被收纳在对核心家庭的回护之中，而在中国式科幻的《地球》中，“牺牲”则是被突出强调的，在个人与集体、亲情与大义之间的决断——那个在“科幻时差”中滞留下来的部分。

但是，这却成了《地球》被诟病的一个地方：再度以集体压抑了“人”本身。幸好，电影以另一个“决断”遏制住了这种可能激发起人们悲惨记忆的“危险倾向”：在可以让更多人活下来的“流浪地球”计划与更可能让人类文明延续的“火种”计划之间，刘培强选择了前者——事实上，科幻特有的思想实验性质，使得其常常能将一些平常看来非常残酷的抉择在极端的科幻设定中合理化，比如吃人。在海因莱茵、刘慈欣的小说中，我们都能看到这种残酷但却具有科幻合理性的表达。因此，在电影的这段情节中，更为符合刘慈欣原著气质、更发人深省的选择，或许是“火种”计划。但影片并未这样做，而是强调“没有人的文明，毫无意义”。这不仅是出于大众市场接受度的考虑，更重要的是，它以再度强调“人”本身的方式，补足了在“牺牲”之中可能被抹杀掉的关于“人”的那一部分。由是，它成功地把这一传统、古老甚至是陈旧的主题，重新唤回到了当前。

这样看来，所谓科幻时差的滞后，于中国科幻而言，可能并非缺陷，反而是种优势。就“牺牲”来说，在一个后现代的后革命的语境中，它几乎是不可能的，因为它已经在符号层面上被宣告了死亡。但这并不意味着，人们对于这种“牺牲”及其所带出的大叙事的渴望完全消失了。《赵氏孤儿》电影的失败可资参考——大叙事对人们的吸引力仍在，只是它再难找到重新在当前语境中复归的适当形式。

而科幻正是为这种力量的归来提供了可能——在全人类的存亡面前，中国传统的舍生取义、牺牲自我的革命英雄主义，彰显“人”之姿态的个人英雄主义在背负着中国历史的场域中相遇并重新获得了意义。那已然被嘲弄的“崇高”似又赢回了它曾经的地位，大叙事被庸常所磨损的价值在关乎人类生死的烈焰淬炼中终于再度在人们眼中呈现出往昔的光彩。

因此，儿子的眼泪，映现的不是太空战狼的“拯救”，而是父辈的“牺牲”。吴京所奔向的“中国”，也不是作为“世界英雄”的“中国”，而是背负着历史记忆与遗产的“中国”。

总结来说，《地球》是在中美科幻时差中，学习好莱坞科幻奇观电影模式的产物，但同时，它也试图以暗含中国时间延续与历史背负的科幻设定为跳板，楔入更多的本土情绪与当代价值，以呈现超越《战狼2》的中国叙述。这种既在科幻时差中追摹美国模式，又力图寻找中国特色，既借助主流话语，又与之保持一定距离的“位置”，有利于电影寻找到市场的最大公约数，赢得丰厚的票房，但也势必使其成为意识形态对立、撕裂和争夺的场域与对象。

不过，对于中国电影而言，最关键的问题在于，在科幻时差中叙述中国之后，该如何？如果说科幻时差给中国科幻电影提供了一个重要的发展方向参照，那么接下来需要考虑的便是如何突破科幻时差这一框架——如何不借助于科幻时差而完成中国自身的科幻叙述，这才是中国科幻电影这个脱离了既有轨道的“地球”逃逸出“木星”引力的关键所在。

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注释：

[1]本文部分观点曾发布于微信公众号《新京报书评周刊》，本文主要内容曾在清华大学学衡沙龙、中国艺术研究院青年文艺论坛、北京电影学院多相沙龙上宣读，感谢各位学友的宝贵意见。

[2]陈楸帆：《<流浪地球>能否开启中国科幻电影元年》界面新闻https://www.jiemian.com/article/2811485.html.2019年1月21日.

[3]段子期：《<流浪地球>首批影人测评：是时候仰望星空了！》，搜狐网：https://www.sohu.com/a/290050570_705920.2019年1月18日.

[4]兔子等着瞧：《中国科幻电影有了希望，是因为它在为你开路》，豆瓣网：https://movie.douban.com/review/9936474/.2019年2月5日.

[5]哈麦：《号外！十余项目在筹拍 2015将成国产科幻片元年？》，搜狐娱乐：http://yule.sohu.com/20141124/n406318089.shtml.2014年11月24日.

[6]董仁威编著：《中国百年科幻史话》，清华大学出版社，2017，第12-13页。

[7]戴锦华：《思索与见证：黄建新作品》，《当代电影》1994年第2期。

[8][英]凯斯·M.约翰斯顿：《科幻电影导论》，夏彤译，世界图书出版公司，2016，第9页。

[9][加]达科·苏恩文：《科幻小说变形记》，丁素萍等译，安徽文艺出版社，2011，第8页。

[10]同上,第70页。

[11]同上,第71页。

[12][美]汤姆·冈宁：《吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派》，范倍译，《电影艺术》2009年第2期。

[13] 约翰斯顿，第132页。

[14] 朔方等编著：《<流浪地球>电影制作手记》，人民交通出版社，2019，第63-67页。

[15]同上,第206页。

[16] 刘慈欣：《<流浪地球>再发表序言》，《刘慈欣谈科幻》，湖北科学技术出版社，2014，第132-133页。

[17] [美]海因莱茵：《星船伞兵》，四川科学技术出版社，2016，第186页。

[18]参见杨宸：《从“终极乌托邦”到“宇宙中的人”——论全球化视角下<三体>的乌托邦性质》，《比较文学与世界文学》2016年第2期。

[19][美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社，2011，第24页。

[20] 关于科幻末日与共同体的关系，详见杨宸：《“历史”与“末日”——论刘慈欣<三体>的叙述模式》，《文艺研究》2017年第2期。

[21] 刘慈欣：《流浪地球》，《乡村教师：刘慈欣科幻自选集》，长江文艺出版社，2012。

[22] 此观点大意引自戴锦华教授一次课堂发言。

[23] 如夏莹：《<流浪地球>的冷思考：是什么让我们如此追捧这部“太空战狼”？》，非凡网：http://www.lc4z.com/c970f3a/20190211A04FMI00.html. 2019年2月11日。

责任编辑：仲夏夜

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