科幻学人专辑 | 刘健：哥斯拉电影中的日本战后社会转型

四十二史

 科幻春秋

刘健，1982年生，天津人。硕士，副教授/高级技师、国家电子竞技一级裁判员。现任天津艺术职业学院文化艺术管理系综合教研室主任。社会兼职：天津市科普作家协会副秘书长、南京邮电大学科普动漫研究所特聘研究员；中国高等院校影视学会会员、中国动画学会会员。

摘  要：哥斯拉电影堪称是日本的“国民IP”。自1954年首版上映以来，六十二年间共拍摄上映了二十九部，堪称是日本科幻电影的史诗巨制。作为一个系列，哥斯拉电影展现了日本战后“再现代化”的历程，以及日本人在这个过程中，群体性社会意识的不断演变：科技景观的意涵变化，生活观念的演变，南洋情结的代际更替，对自卫队态度的转变。而银幕上怪兽出没背后隐藏着的是当代人对现代都市生活的隐忧。

关键词：社会转型；哥斯拉电影；再现代化；科技景观；南洋

一、哥斯拉电影的日本谱系

哥斯拉系列电影的第一部《哥斯拉》（ゴジラ）于1954年11月3日在日本上映。作为一部以大怪兽为主要卖点的商业科幻片，在特殊的历史环境下取得了，超乎想象的票房佳绩，并实现了海外输出。这让作为制片商的东宝株式会社兴奋不已，从此便不断推出续作和同类题材作品。一直到20世纪七十年代末，东宝的特摄科幻片已经形成了一个与后世的“漫威宇宙”相仿的“东宝空想科学世界”，具体又分为三个子系列：

（1）“怪兽”系列，以1954年上映的《哥斯拉》为起点，以各种巨大形态的怪兽为主要卖点；

（2）“怪人”系列，以1954年上映的《透明人》为起点，以各类异种人角色为主要卖点，主打惊悚路线；

（3）“SF大作战”系列，以1957年的《地球防卫军》为起点，情节主线一般围绕“用科技装备守护地球和人类的和平”展开，属于典型科幻电影。

相比于漫威宇宙，东宝空想科学世界各部影片以及不同系列之间在人物、情节等方面的联系并不紧密，也没有一个统一的世界观设定，但毕竟系出同门，很多时候不同影片的拍摄团队之间又有大量的主创人员间的穿插，而且为了照顾观众的观影需求以及控制成本的考虑，也常常把以前热映电影中的角色、道具等移植到新片中，从而造就了东宝空想科学世界的基础。而对于哥斯拉系列电影的阐述，也必需建立在对东宝空想科学世界的整体把握之上。

习惯上，以1984年版《哥斯拉》为界，哥斯拉系列电影分为“昭和系”（昭和哥斯拉，共十五部）和“平成系”（平成哥斯拉，共十四部）。详情见表一。

1984版《哥斯拉》 ▲

昭和系大体上又可分为三个阶段：第一阶段包括1954年上映的《哥斯拉》和1955年上映的《哥斯拉的反击》，这两部电影是整个哥斯拉系列的源头，定位为面向成人观众的科幻恐怖片，哥斯拉基本上是以恐怖的巨大破坏恶魔的形象出现。第二阶段从1962年上映的《金刚对哥斯拉》到1968年上映的《怪兽总进击》，共七部。这七部电影是东宝空想科学世界的重要组成部分，风格定位逐渐转向青少年观众为主的合家欢路线，哥斯拉逐渐“洗白”从破坏者的负面形象转为保护者的正面形象。第三阶段是1969年上映的《哥斯拉·迷你拉·加巴拉：全体怪兽大进击》到1975年《机械哥斯拉的反击》，共六部。这一阶段，由于电影制作发行公司的经营策略调整，哥斯拉电影退出了大院线，进入假期针对青少年观众的“东宝冠军祭”。在这个阶段的早期，哥斯拉电影彻底转型为儿童片，但也出现了像《哥斯拉对黑多拉》这样具有先锋电影色彩的作品，而到后期，哥斯拉电影再次向标准的科幻电影风格回归。

1984年版《哥斯拉》是整个系列电影故事线重启的标志，从此哥斯拉电影也脱离了东宝空想科学世界的框架，自成一体。哥斯拉也重新回归恐怖巨怪的本来面目。此后，平成系的第一波，习惯上称为“哥斯拉VS”系列，到1995年《哥斯拉VS戴斯特洛伊亚》共六部。这个系列基本上都采用了典型的科幻电影构型，内容和人物均有一定的关联系，特效水准与同时期的好莱坞科幻电影相当。哥斯拉则是亦庄亦谐的存在。

本来东宝公司是准备在1995年之后，彻底冻结哥斯拉电影的拍摄。但受到1998年好莱坞版《哥斯拉》的刺激，日版哥斯拉系列电影复活。但此后的哥斯拉电影已经很难再说有什么故事体系，尽管习惯上也把2000年以后上映的《哥斯拉×超翔龙：G消灭作战》以后的哥斯拉电影称为“哥斯拉×”系列，但事实上，除了2002年和2003年上映的两部哥斯拉电影是前后相继的关系外，其他电影基本上都是相互独立的。这一时期，大量日式动漫元素被融入到哥斯拉电影中，哥斯拉原有的形象和象征意义已经变得较为模糊。而2016年版《新·哥斯拉》则是完全以当代好莱坞经典科幻片为模板打造的全新哥斯拉电影，展现了出了前所未有的科幻现实主义风格。

         哥斯拉日系电影谱系表（1954年—2017年） ▲

二、哥斯拉电影中的日本社会“再现代化”

二战结束后，美军在占领日本期间，推行了一系列政治、经济、文化措施，试图彻底改造日本。后来，出于冷战的需要，美国调整了对日政策。在美国的帮助和扶持下，日本在一片战争废墟的基础上，实现了经济起飞，走上了“再现代化”的过程。而哥斯拉系列电影从时序上看，与这个过程相伴。虽然哥斯拉电影从本质上说仍然是科幻片，但由于其以电影制作放映的当下为时空背景，必然会把现实生活中的诸多元素带入到电影中去。因而，透过哥斯拉电影，可以从中管窥到当时日本社会的主流意识及其变化脉络。

   1、科技景观

科技景观专属科幻电影的一种特殊场景，最常见的有未来都市、宇宙飞船、太空港等，是科幻电影构建陌生化认知的重要手段。从20世纪60年代开始，哥斯拉电影中也出现了一系列的科技景观。但不同于好莱坞科幻电影中基于对未来科技发展的想象而建构起的科技景观，哥斯拉电影中的科技景观往往具有相当程度的写实性。但这并不妨碍这些科技景观发挥应有的作用，反而从一个侧面反映出二战后日本社会的“再现代化”特性。

明治维新后，日本社会开启了自身的现代化进程。与之相伴的是八幡制铁所、横滨造船厂等大型工业企业的相继兴建。这些在当时可以被看作是“现代化”这一概念具象化了的科技景观。但是，受到时代因素的局限，这些科技景观在当时的传媒场域和大众文化中并没有显著地位。二战中，这些科技景观所代表的工业能力被当作战争资源遭到摧毁。同样被摧毁的还有作为现代人生活聚落的城市。而在哥斯拉电影中科技景观和城市也是最重要的摧毁对象。

《哥斯拉2：怪兽之王》 ▲

二战后，日本经济社会从五十年代开始重建和发展时期。此时，在世界范围内恰逢以原子能和半导体为代表的第三次科技革命浪潮来袭。日本成功的抓住了这次发展机遇，靠大量吸收新技术，建立新产业，从而推动了战后日本社会的“再现代化”，经过近三十年的努力，终于跻身发达国家行列。在这个过程中，众多前所未见的科技景观出现在日本列岛上，哥斯拉系列电影适时予以展现，像高压输电网络、大型水电站、大型化工厂、高速公路、广播电视塔、核电站、新干线等等。最有意思的是，在《金刚大战哥斯拉》中出现了一种能承受一个成年男子体重的化学纤维。这正是当时日本蓬勃发展、不断革新的轻纺工业的写照。当然，除了这些实景型的科技景观外，哥斯拉电影中还出现过诸如宇航基地、太空船、怪兽岛等纯科幻性质的科技景观。这与之前提到的东宝空想科学世界中体系划分有一定的关联。一般来说，属于怪兽系列的哥斯拉电影中科技景观写实性的居多，而SF大作战系列中科幻性的科技场景居多。

在哥斯拉系列中构建科幻性的科技场景与好莱坞科幻片中类似场景的作用是相似的。而写实性科技场景则体现出哥斯拉电影所处的社会环境对电影创作的影响。在初代哥斯拉上映后的1955年，日本的城市化率——即城市人口占全国总人口的比例，达到56.1%，基本实现了城市化。[1]35其中，以战后出生的青少年以及进城务工者构成的“新市民”又占据了相当大的比例。这些身处现代化进程中，并从中受益的社群，对科技景观有着天然的亲近感。更为重要的是，对于这些日常的大部分时间都处在两点一线的生活状态中的新市民来说，哥斯拉这类科幻电影中所展现的科技景观，即便是写实的，也是他们中的大多数人在电影以外从未有过直观感受的，从中获得的新鲜感和刺激感，足以让他们如痴如醉。

然而，到了20世纪六十年代末、七十年代初，哥斯拉电影中科技景观的正面形象开始被颠覆。在1969年上映的《全体怪兽大进击》中，城市的街道脏乱不堪，各种型号的货运卡车满身脏污，喷涂着浓黑的尾气，庞大的工厂笼罩在烟雾之中。

到了《哥斯拉对黑多拉》中，黑多拉更是被设定为靠吞噬各种污染物而不断生长变异邪恶怪兽，即便是强大如哥斯拉也险些败北。这些环保主义主题出现在哥斯拉电影中的时候，恰是日本在急速工业化过程中，公害（环境污染）问题日趋突显的时代。而1962年美国学者蕾切尔·卡森出版的《寂静的春天》，掀起了全球性的环保主义思潮，也在日本得到了社会各界、尤其是知识文化界的强烈反响。自《哥斯拉对黑多拉》之后，环保主义成为哥斯拉电影中与反核主义同等重要的价值核心。而当《哥斯拉VS碧奥兰蒂》于1989年上映时，因被植入了哥斯拉的基因片段，变异成植物性怪兽的碧奥兰蒂则可以被看作是一种另类的科技景观。在此，环保主义上升为了“反对科技滥用”的生态主义。

《寂静的春天》 ▲

不过，在哥斯拉电影中，最让人大感意外的是，哥斯拉本身也成为了科技景观——机械哥斯拉的登场。作为哥斯拉系列中出场次数仅次于哥斯拉本尊的科幻角色，机械哥斯拉最初是外星人仿照哥斯拉建造的机械怪兽，但进入到平成时代后，机械哥斯拉逐渐机甲化，成为人类对抗哥斯拉的有力武器。这种设定的社会背景恰恰是日本制造的崛起。从20世纪五六十年代的廉价低质，到八九十年代成为高端优质的代名词，日本制造业完成了举世瞩目的华丽蜕变。原本只能是外星人（外人）才拥有的技术力，如今日本也已经拥有——透过哥斯拉电影，日本人似乎要向世界充分展示自身强大的技术力。

在2016年上映的《新·哥斯拉》中，原本已经在最近十年系列电影中逐渐被淡化的写实性的科技景观再度出现。庞大的化工设施中，能够让哥斯拉冻结的凝血剂被生产出来，赶在美国人投掷核弹前，投入对哥斯拉的作战，成为最终击败哥斯拉、并从核爆下保全东京关键。科技景观所代表的工业能力的价值再次被肯定。这传递出的是对日本最近二十年间去工业化，导致国内产业空心化的反思。

   2、生活及观念

哥斯拉系列虽然从本质上说属于科幻电影的范畴，但因系列中的绝大多数影片都以电影制作放映的当下为时空背景，所以也能从中也能观察到普通日本人几十年间的生活方式与生活观念变迁。

1962年上映《金刚大战哥斯拉》中，由于融入了东宝最擅长的“职场轻喜剧”的元素，成为系列走向幽默化、平民化的起点。片中，表现了当时日本一般公司职员（会社员）在公寓单元房内的日常家庭生活的场景以及新兴的电视媒体对普通日本人生活越来越大的影响。1964年上映的《三大怪兽：地球最大决战》中，反映了当时在日本、乃至全世界媒体上都风靡一时的“飞碟（UFO）热”。同年上映的另一部哥斯拉电影《魔斯拉对哥斯拉》中，则设计了不法商人通过官商勾结强占土地和稀缺资源，建设游乐场谋利的情节。这恰恰反映了当时日本“太平洋带状工业地区”发展过程中，围绕着土地开发出现的种种乱象。而人们对于通过发明创造获取财富的热衷，则在六十年代到七十年代的多部哥斯拉电影中有所体现。

20世纪六十年代末、七十年代初，环保主义、青年解放等新左翼思潮席卷世界。《哥斯拉对黑多拉》对此予以正面回应。片中出现了黑多拉袭击迪斯科舞厅以及青年向黑多拉投掷火炬的场景。

  1971版《哥斯拉对黑多拉》 ▲

这些看似不合逻辑的片段，恰恰表明了黑多拉作为一个艺术形象所代表的不仅仅是公害的产物，在更深层次的层次上，它代表的是陈腐的社会观念对于青年人的压抑——袭击迪斯科舞台象征着对青年人表达自由和自主选择生活方式权利的剥夺，而青年人向黑多拉投掷火炬则代表了一种明知不可为而为之的反抗精神。

但《哥斯拉对黑多拉》在整个系列中堪称异类，这一时期系列电影的主旋律是向儿童片转型。作为这一转型的标志，哥斯拉以父亲的身份得到了一个名叫“迷你拉”的儿子怪兽。同时，系列影片中的儿童角色日渐增多，而且几乎都是主要角色，围绕儿童角色展开的家庭戏也越来越多。这种倾向到八十年代时有所减弱，但到1992年的《哥斯拉VS魔斯拉》再次出现了向家庭伦理片的转向。但考虑到后来的东宝拍摄“平成《魔斯拉》三部曲”都是儿童科幻片，《哥斯拉VS魔斯拉》这种“复古”倾向也就不难理解了。

八十年代后，哥斯拉电影在情节设计上的最大变化是政府和民间的关系开始发生变化。在1984年版《哥斯拉》之前，日本政府和官员在哥斯拉电影中只是充当背景和剧情过度的中介。而在1984年版中，日本政府在整个电影叙事中占据了重要地位，因为整部影片的叙事逻辑基础就是把怪兽哥斯拉来袭作为一个真实事件来处理。总的来说，1984年版《哥斯拉》中，基本上对日本政府和官员持一个正面肯定的态度，虽然也描写了政府出于“维稳”的需要而压制记者报道自由的情节，但无论是在影片内外，这种行为获得更多的理解而非批评。

然而，到了1999年上映的《哥斯拉2000》中，日本政府和官员的形象是彻底颠覆，尤其是以往备受日本社会推崇的所谓“精英官僚”（高级公务员），在影片中被塑造成自以为是、刚愎自用、死不悔改的负面角色。而被排斥在主流社会体系之外的民间学者却被描绘成具有真知灼见、能够力挽狂澜的英雄角色。这恰恰反映了日本在20世纪九十年代初“泡沫经济”破灭后，日本陷入长期的经济发展停滞期，在民间社会积累了大量的不满情绪。由于此前日本几十年的经济高速发展，均得益于强有力的政治领导，而将这种政治领导力落实的正是日本行政官僚（公务员）体系。当以往屡试不爽的经济刺激政策全部失灵、政府和官员又拿不出更好的对策后，民众逐渐失去了耐心，转而把怨气指向了行政官僚、尤其是身为高级公务员的“精英官僚”。《哥斯拉2000》中角色设计正是迎合了当时日本社会的这种普遍心理。要知道，在1991年上映的《哥斯拉VS王者基多拉》中，为了阻止日本在未来成为世界头号强国，未来人（以金发碧眼的白种人形象出现）不惜大费周章，乘坐时间机器来到20世纪九十年代的日本，放出怪兽王者基多拉，试图在日本变强大前，就将其消灭。从相隔八年的两部影片中，分明可以看到日本人在泡沫经济破灭前后，巨大的心理落差。不过，需要指出的是，这种小人物成为救世主剧情套路在好莱坞的科幻电影中也是很常见的。哥斯拉电影的编导团队从中获得灵感也是有可能的。

《哥斯拉2000》 ▲

当然，真正把政府与民间的关系放在影片的中心位置进行描写的，首推2016年上映的《新·哥斯拉》。这部影片的绝大部分篇幅都是在描写日本政府是如何来应对“哥斯拉来袭”这一事件的。而片中批判的矛头直接指向了掌握着国家决策权的日本民选政客。当哥斯拉来袭的时候，上至首相，下至各部大臣、政党大佬，这些平时夸夸其谈的政治家们，顿时茫然无措，除了埋首文山会海外，根本无所作为。最终，解决问题是野心勃勃的青年政治家和他领导下的一群由行政官僚体系中的边缘人组成的特设部门。从《哥斯拉2000》到《新·哥斯拉》，日本在走过了“失落的十年”后，又迎来了“失落的二十年”。在某种意义上说，日本人已经习惯了萎靡不振的经济和不知所谓的政治。但2011年的“东日本大地震”以及随之而来的福岛核事故，在整体上唤醒了日本人沉睡已久的危机意识。求新求变已经成为了日本社会的共识。但事实证明，无论是哪个政党上台，这些民选政客们的表现都不令人满意，而彻底的社会革命又不符合日本的政治文化传统。因而，人们只能寄希望于有朝气和活力的新生代政治家。即便这种理想的政治偶像仅仅是存在于影视剧作中，也能聊以自慰。

三、挥之不去的“南洋情结”

“南洋”在汉语中主要指东南亚地区，而日语中“南洋”虽然含有类似的意指，但更常见的含义是指代“南洋群岛”，即在第一次世界大战后被日本委任统治过的密克罗尼西亚群岛，地理范围涵盖西太平洋上，现今的密克罗尼西亚联邦、马绍尔群岛、帕劳和北马里亚纳群岛等地区。

据说，日本与南洋群岛最早发生联系是在公元12世纪，当时有貌似太平洋岛屿原住民的人乘船漂流到了伊豆附近。后世的日本学者根据当时留下的文字记录，认为这些人很可能来自南洋群岛。[2]38明治维新后，日本以“富国强兵”、“文明开化”和“殖产兴业”等三大政策为指引，开始自身追求现代化进程（资本主义化进程），并将目光投向了浩渺无边的大洋。

事实上，明治维新后的日本与南洋群岛的联系，恰恰是因为日本走向现代化的一个重要举措——建设海军。19世纪80年代后，日本海军的训练舰只开始出现在西太平洋上。以志贺重昂、三宅雪岭为代表的日本人开始接触这片陌生的海域和岛屿。在殖民主义思潮泛滥的年代，南洋群岛被描述成了太平洋上的热带乐园，一块等待着冒险家和开拓者到来的处女地。只不过，当时日本对外侵略扩展的主要矛头指向了亚洲大陆，而南洋群岛也还是欧洲人的殖民地，因而除了有限的贸易和移民外，南洋群岛对于大多数日本人而言，还只是一个遥远的传说。

一战结束后，日本作为战胜国接收了德国在赤道以北太平洋地区的全部殖民地，并经由国际联盟的授权获得了“合法”占有这一地区的委任统治权。从此，日本人开始把南洋群岛视为本国国土的一部分。事实上，在此后将近三十年的时间里，日本也的确对这一区域进行了有效的殖民统治。太平洋战争中，为了保卫这些所谓的“国土”，众多日本军民丧生于此。这段历史造就了整整一代日本人的“南洋情结”。这些在哥斯拉系列电影中得到了充分的展现。

在1954年版《哥斯拉》中，哥斯拉最早出现的位置在北纬24°、东经141°，这个位置正好是硫磺岛，广义上也属于南洋的范畴。太平洋战争期间，美日两国曾经在硫磺岛展开激战，双方均死伤惨重。而硫磺岛的失陷，也是日本本土完全暴露于美军强大打击力的开始，也是很多生活在本土的日本人切身感受到战争残酷性的开始。因而，1954年版《哥斯拉》中的这个剧情设定的意指是非常明显的，而当时的绝大多数日本观众也都能从这个经纬度中读出编创团队想要借此传达的含义。

  1954年版《哥斯拉》▲

但随着时间的推移，观念的变化，很多清晰的东西也开始变得模糊了。在四十七年后的《哥斯拉・魔斯拉・王者基多拉：大怪兽总攻击》里，哥斯拉被视为“太平洋战争中亡魂怨念的宿体”，巴拉刚、魔斯拉、基多拉这三头怪兽则作为日本“护国神兽”与之战斗。问题是，既然积聚于哥斯拉体内的亡魂，当年就是为了挺身护国而战死杀伤，他们的“怨念”又从何而生？而三大神兽为了护国而与之战斗，想要保护的又是什么？虽然片中给出了环保主义的解释：神兽所护卫的“国”，不是政治意义上的国家，而是自然环境。可对照前后剧情，这种解释似乎又有欲盖弥彰之嫌。显然，编导者的内心纠结于民族主义与政治正确的拉锯之中。

除去作为战争记忆的南洋，日本人更向往的是被想象成未开发的异域（殖民地）或处女地的“南洋”。这也是日本近代以来，作为社会整体的边疆想象的重要组成部分。

1962年上映的《金刚大战哥斯拉》是哥斯拉系列中的首部美日合拍片。原本作为美国怪兽片经典形象的金刚，由此被纳入了东宝空想科学世界的巨怪兽的行列。而此金刚亦非彼金刚。在1933年美国版《金刚》中身高7米、颇有灵性的猩猩王，摇身一变成为身高45米、体重二万零五百吨，足以匹敌哥斯拉的超级怪兽。不仅如此，金刚的居住地也由美版中的印尼苏门答腊转移到了位于南洋的法罗岛。剧中人——太平洋制药公司的职员们，最初登陆法罗岛的目的并非寻找金刚，而是寻找一种汁液可令人松弛的体细胞莓果的来源。这些设定都与当时日本人对于南洋群岛遍布奇花异草、珍禽异兽的边疆想象密切相关。而在此前一年上映的东宝空想科学世界中的另一头“名怪兽”魔斯拉的处女秀《モスラ（魔斯拉）》中，蛾型怪兽魔斯拉的栖息地英凡岛也被设定在南洋，有着与法罗岛相似的自然风貌和土著风情。需要指出的是，片中众多的南洋土著民都能讲日语，这并非全然是艺术夸张。日本殖民南洋群岛期间，曾在原住民中大力普及日语，并作为对原住民进行初等教育的核心内容。实际效果也非常显著，在日本委任统治后出生的原住民，大都能用日语进行日常交流。

  美日合拍《金刚大战哥斯拉》 ▲

当然，在东宝空想科学世界中，除了一般意义上的边疆想象，也融入了“无名岛上的科学怪客”这样的经典科幻叙事模式。在《金刚大战哥斯拉》公映一年后的1963年，由几乎是原班人马组成的编创团队又摄制完成了《海底战舰》。片中，一支在太平洋战争后没有投降的日本海军部队，在南洋群岛中的某个不为外人所知的小岛上开发出了海陆空三栖超级兵器——海底战舰“轰天号”，希望以此作为复兴帝国的利器。然而，时过境迁，在面对要消灭全人类的深海文明穆帝国时，这支最后的帝国海军部队的指挥官神宫司上校选择了放弃偏见，带领众人驾驶轰天号与穆帝国及其守护怪兽曼达展开激战，并取得了全胜。《海底舰队》中的情节设计有其事件原型。太平洋战争中，驻扎在拉包尔的日军，因为美军采取蛙跳战术而未被波及。岛上的日军指挥官今村均大将命令以从本土征召来从军的帝国大学理工科师生为班底，组建兵器研究所，组装生产乃至研发各种武器装备。直至战败投降前，研究所被日军自行摧毁，并销毁了全部文件档案。至今，人们仍然搞不清楚当年日军在拉包尔，到底研制了什么的武器。[3]408

无独有偶，在1966年上映的《哥斯拉·伊比拉·魔斯拉：南海大决斗》中，名为“赤竹”神秘组织在南海（南洋）上的某个岛屿上奴役了大量原住民，以他们为廉价劳力，秘密开发核武器。各有目的、偶然走到一起的良太、市野、任田、吉村等人意外漂流到岛上，撞破了赤竹的阴谋。最后，作为原住民保护神的魔斯拉和不知何故被困在岛上溶洞里的哥斯拉联手打败了潜伏在小岛附近海域里的食人怪兽伊比拉。赤竹的阴谋被挫败，原住民回归故乡，主角们各得其所，全片大团圆收场。

  《哥斯拉·伊比拉·魔斯拉：南海大决斗》 ▲

到20世纪六十年代末、七十年代初，随着美苏全球冷战的逐步升级，尤其是越南战争的不断升级，美国开始大幅度调整对日政策，甚至开始涉及到二战后“雅尔塔体系”中最敏感的日本领土问题。在《波斯坦公告》中的日本的主权被限于本州、北海道、九州、四国及周边小岛。但在1968年，美国单方面宣布将包括硫磺岛在内的小笠原群岛的管辖权归还日本，1972年又将冲绳的行政权交还给日本。这两个举动事实上是美国为了自身利益单方面改变二战后太平洋地区格局。但在日本来说，却可以看作是对美外交的重大胜利，甚至某些日本人认为这是重新获得了“南洋”——尽管这只是个假象。而这种情绪也迅速反映到了哥斯拉电影的设定中。在1968年上映的《怪兽总进击》中，联合国于20世纪末在位于小笠原群岛中的一座岛（怪兽岛）上，建立了怪兽动物园，将来自世界各地的怪兽圈养到岛上，供科学研究。而在1974年上映的《哥斯拉对机械哥斯拉》中，身为古代琉球王国王族守护神的西萨王闪亮登场，与哥斯拉联手，在冲绳的海边击败了外星侵略者制造的机械哥斯拉。

进入20世纪八十年代，日本电影业开始进入新老交替的阶段。新生代的电影人以及他们的观众已经不像老一辈那样，对“南洋”情有独钟。反映到哥斯拉系列中，南洋的意象已经消失不见，而哥斯拉的舞台却更加的全球化。这正反映了当时的日本正借由来势凶猛的全球化浪潮走向世界性经贸大国的发展趋势。哥斯拉电影也由此展开了新一轮的全球化进击。

四、自卫队打怪兽的正确方式

初代哥斯拉制作团队中的很多人在二战期间，都曾参与过反映战争的“国策电影”的制作。这让他们积累了众多在电影中反映现代化战争场景的经验。同时，由于获得了海上保安厅的赞助，1954年版《哥斯拉》中很多反映部队出动的镜头都是以实景拍摄的方式呈现的。而当时的海上保安厅实际上就是日本的“准海军”。

在1954年版《哥斯拉》上映四个月前，日本陆上自卫队（简称“陆自”）、海上自卫队（简称“海自”）、航空自卫队（简称“空自”）正式成军，标志着日本在战后重新恢复国家武装力量。但战后日本国家安全的基石却不在于自卫队的建立，而是三年前签订的《日美安全保障条约》。所以，在现实层面，一旦日本的国家安全受到外敌入侵的威胁，美国就有义务动用自身的武装力量保卫日本。但是，在1954年版《哥斯拉》中，当哥斯拉侵入东京的时候，观众们看到的只是以“防卫队”之名出动的日本部队，驻日美军则完全不见踪影。对此，有两种解读：其一是认为，哥斯拉的入侵更像是自然灾害，而非外敌入侵，在这种情况下，驻日美军没有出动的义务；其二是认为，哥斯拉本身就是二战中美军的化身，日本武装力量对哥斯拉的打击，实际上就是现实中从未出现过的本土决战的展现。[4]202-203其实，以上两种解读，未免都有失之偏颇之处。1954年版《哥斯拉》首先是一部科幻片，巨大无敌的恐龙型怪兽是一个科幻角色，这就决定了哥斯拉不能跟普通的自然灾害划等号。而影片中，防卫队队员们全部身着美式军服，使用的全部是当时美军制式装备，这一方面反映了当时日本武装力量的实际状况，另一方面，美式装备也代表了当时人类武器的最高水平。以美式武器对哥斯拉发动进攻，却完全没有效果，表明了人类对哥斯拉所代表的强大未知力量的无奈。这是从英国作家乔治·威尔斯出版小说《世界大战》（The War of the Worlds）开始延续至今的科幻文化母题。而能够战胜这种强大力量的必然是现实中不存在的更强大的“武器”——在1954年版《哥斯拉》中是“氧气破坏者”，三年后，几乎是由《哥斯拉》原班人马打造的《地球防卫军》中，击败怪游星侵略者的则是地球防卫军的超科学兵器。

  《世界大战》 ▲

而日本自卫队自成立伊始，就非常重视通过参与电影制作来实现宣传目的。1960年，自卫队根据《关于防卫厅宣传活动的训令》的决定，开始参与商业电影制作。该训令的第 13 条是“对于外部制作电影的合作”。明确提出在不影响其他业务的情况下，经防卫厅长官（2007 年有更改，现为防卫大臣）批准，可以对有宣传效果的一般电影的制作给与支持。同年 8 月 18 日，基于这个训令的精神，由防卫事务次官向各部下达了“防卫厅关于外部制作电影合作的基准”（现改为“防卫省”）的通告，明确了合作范围，规定了对不同电影的不同参与合作的方法。[5]97

但事实上，在该训令发布前，自卫队就一直在哥斯拉电影中，占据着重要地位。1955年《哥斯拉的反击》中，在失去了“氧气破坏者”的情况下，空自出动F-84和F-86两型主力战斗机，配合乘坐登陆艇的陆战队，利用冰山地形封埋了哥斯拉。这也是特效导演谷圆英二最擅长的空战特效首次被用到哥斯拉电影中。1962年《金刚大战哥斯拉》中，金刚和哥斯拉两大怪兽首次同时登陆日本，陆自则在片中展现了强大的机械化工程兵力量，挖掘了专门对付怪兽的超大号陷阱，建构了阻挡怪兽用的超高压电网，而最后金刚能与哥斯拉决战，也多亏了陆自用巨型气球和重型直升机把金刚从东京市区空运到富士山脚下。然而，随着此后哥斯拉电影中“怪兽大乱斗”模式的出现以及哥斯拉逐渐被洗白成为“好怪兽”，自卫队在哥斯拉电影中的剧情作用显著下降，逐渐沦为背景和龙套。但哥斯拉电影中自卫队最新的主战装备，比如在1964年的《魔斯拉对哥斯拉》中就出现了当时陆自刚刚装备的61式主战坦克。

金刚大战哥斯拉 ▲

事实上，不仅仅是在哥斯拉系列，放眼整个东宝空想科学世界，从20世纪六十年代开始，日本科幻电影中日本人在美日联盟或者联合国的框架内作为主力、代表人类抗击各种侵略势力的剧情反复出现，而自卫队作为一个艺术符号则被刻意隐去。这自然是源于“人类共同体”的科幻母题，同时也是日本自20世纪五十年代末开始奉行“以联合国为中心”的外交安全政策的一种体现。

不过，随着邪恶怪兽设定在1984年版《哥斯拉》中的回归，自卫队再次担负起打怪兽的“神圣使命”。只是初代哥斯拉中的全美械武装已经被日本自制的超科技兵器“首部防卫要塞X号”、“杀兽光线车”等所取代。由此可见，本片中的自卫队（主要描写的是陆自）依然是作为一个艺术符号存在于电影之中，象征着当怪兽哥斯拉这种可怕的灾难来袭时，作为国家武装力量的“自卫队”与之奋起抗争。正因如此，到了1993年的《哥斯拉VS机械哥斯拉》里，原本由自卫队负担的使命也就转移给了联合国G（哥斯拉的代号）对策本部下属的G部队。这既再次体现了哥斯拉系列的科幻电影属性，也是在模仿日式科幻影视和日式超级英雄影视作品中常见的“战队”模式。而片中出现的号称最强对G兵器的机械哥斯拉也已经具备了通常意义上的机甲属性。到了1995年小系列“哥斯拉VS”的完结篇《哥斯拉VS戴斯特洛伊亚》中，G部队便和自卫队联手出战哥斯拉，各种超科技兵器围殴怪兽，但最终还是怪兽打败了怪兽，人类仍然扮演的是无力的旁观者角色。

 《哥斯拉VS机械哥斯拉》 ▲

到了1999年上映的《哥斯拉2000》中，日本自卫队首次以实装实兵的状态亮相于哥斯拉电影之中。陆自当时的主战装备：如74式主战坦克、90式主战坦克、AH-1“眼镜蛇”武装直升机、6x6轮式步兵战车等均悉数登场。空自则派出了当时号称全亚洲最先进的F-15J战斗机执行对哥斯拉的轰炸任务。当然由于本片的故事主线仍旧集中于哥斯拉与外星侵略者的搏斗，自卫队依然处于背景和龙套的地位。但日本自卫队希望通过参与热门商业电影的拍摄扩大自身社会影响力的目地显而易见。从事务层面上说，这与日本自20世纪八十年代以来逐步进入老龄化社会后，日本自卫队面临征兵难的问题密切相关；而从国家战略层面上看，世纪之交，日本的国家安全观已经倾向新保守主义，在“让日本重新成为正常国家”的政治口号的引领下，日本开始重视自卫队实战能力的建设，并努力使之向一般意义上国防军转变。从这个意义上说，通过电影展现武器装备和作战能力，也是国家武装力量软实力的一种体现。

然而，在此后的哥斯拉系列电影中，针对哥斯拉的特战部队的设定再度回潮。《哥斯拉×超翔龙 G消灭作战》中出现了哥斯拉特别追捕队、《哥斯拉×机械哥斯拉》和《哥斯拉×魔斯拉×机械哥斯拉 东京SOS》中出现了特生自卫队、《哥斯拉FINAL WARS》干脆出现了类似“X战警”的地球防卫军突变体功能部队。这些都表明了哥斯拉电影从本质上说仍然是商业娱乐电影，核心功能是娱悦大众，而非宣扬“国策”。当然，在这几部哥斯拉电影中间也混入了像《哥斯拉・魔斯拉・王者基多拉 大怪兽总攻击》这样意义不明的另类电影。片中，因为抗击怪兽有功，防卫军（国防军）在和平宪法的框架下得以确立。这已经是完全架空历史的设定。

《新·哥斯拉》 ▲

2016年的《新·哥斯拉》被认为是史上最写实的一部哥斯拉电影。片中，当哥斯拉来袭的时候，自卫队理所当然的成为了抗击哥斯拉的主力。编导团队通过详细的考证和研究，充分展示了在日本现有的法律框架内，自卫队在本土防御中行使武力的完整流程，包括政治决断、战役规划、兵力部署、火力配置、三军联合指挥、实兵实战等等。尤其是细节描绘几乎做到了以假乱真：片中以一个陆自重装甲团（联队）作为迎击哥斯拉的主要军事力量，战场选在东京都大田区与川崎市川崎区交界处的多摩川，作战目标并非要消灭哥斯拉，而是要迫使其停止前进或转向，以免其进入人口密集的东京市区，造成更大的损失。在防御作战中，首先出动武装直升机进行试探性进攻，当哥斯拉抵达预设战场时，以前方坦克密集炮火突击和后方自行火炮及战术导弹的火力支援，形成完整的梯次火力配置，最终出动航空兵投掷具有GPS制导的杰达姆（JDAM）炸弹则是胜负手。除了这些专业级的军事场景展现，影片还巧妙剧情设计的体现了所谓运用自卫队的最低武力原则，也展现了自卫队作为日本国家武装力量“以保卫国民生命财产为第一要务”的宗旨。而与以往哥斯拉电影最大的不同，是本片中首先展现了基于《日美安保条约》美日联合作战的场景。

事实上，自从2011年东日本大地震中，拒绝参与福岛核事故救援后，自卫队在日本的形象一落千丈。而近年来，日渐紧张的亚太局势和日本政界的保守化倾向，让普通日本人对自卫队的感受变得越来越微妙。因而，无论《新·哥斯拉》电影编导团队的初衷如何，本片中对于日本自卫队的正面描写的确有助于他们提升自身在日本社会中正面形象，吸引更多的年轻人对自卫队产生兴趣。

但同样应该指出的是，第一次彻底放弃了皮套演员装扮怪兽进行拍摄的《新·哥斯拉》，所更新的不仅仅是拍摄技术，还有核心理念，从而让《新·哥斯拉》成为了一部可以比肩《独立日》、《变形金刚》、《超级战舰》等好莱坞顶级科学幻想电影的力作。这些影片的共同点就是放弃了借用现实中并不存在的“超科技”来解决剧情矛盾，而是在人类现有的科技框架下寻求解决问题的方法。片中，自卫队也可以看作是当代人类科技力的代表，而最终之所以能够战胜哥斯拉，从根本上说也是依赖于对科技力的灵活运用。这种科幻电影创作新理念的确立，一方面源于二战后、尤其是最近三十年间，高科技在全球范围内对人类生活的全面渗透——曾经只存在于科幻中“21世纪”已经到来，另一方面也源于电影观众群的整体科技素养的提升。

总之，出现在哥斯拉电影中的自卫队首先是一个艺术符号。由于怪兽哥斯拉的原始设定就是外来的强大破坏性力量，动用国家武装力量与之对抗，便是起码的生活逻辑使然。但是，当哥斯拉电影成为一种大众文化的时候，现实中的社会力量难免就会出于种种目的，对其施加影响，从而实现自身的利益。而作为商业类型片的哥斯拉电影也需要对观众的社会心理诉求做出回应——特别是在发生了被日本媒体形容为“再次战败”的东日本大地震和福岛核电站事故后的当下。由此可见，虽然没有必要对在哥斯拉电影中的自卫队出场做过度解读，但自卫队在系列电影中的作用和地位越来越吃重，也绝非是某些人一时兴起而为之。

五、总结：怪兽出没背后的现实逻辑

作为日本的“国民IP”，前后延续了六十二年的哥斯拉系列电影，之所以能够成为日本商业电影的常青树，进而走向世界，在全球范围内虏获无数粉丝的心。归根结底，是因为哥斯拉电影的历代编导团队都在努力的寻找和捕捉时代发展与社会转型的脉动，并努力将其融合到电影的叙事体系当中。同时，作为标准的科幻电影，哥斯拉系列一直在努力在电影剧作和特效制作上与同时期的好莱坞科幻电影保持相同、至少是相近的水准。这让哥斯拉电影的国际传播成为了可能。

作为科幻电影，哥斯拉电影的主角无疑是大怪兽哥斯拉。它诞生于冷战的铁幕之下，承载着日本人对核武器巨大破坏力量的恐惧——被认为直接催生了哥斯拉电影的“第五福龙丸事件”证明，无论是掌握在敌国还是盟友手中，它都会给日本人带来伤害。然而，当原子能在日本战后复兴中开始扮演越来越重要的角色后，哥斯拉的象征意义也开始发生异变。换言之，哥斯拉从破坏神转变为保护神。从根本上来说，是迎合了多数观众的期待。不过，在经历了“3·11东日本大地震”后，经历了一甲子轮回的哥斯拉重新化身为难以抵御的强大破坏力的代表出现在日本人、乃至全人类的面前，而导致灾难的根源则是人类自身的肆意妄为。事实上，对于已经进入后现代社会的日本来说，科技造物的“神奇感”早已消失，而由于经济停滞和灾害频仍带来的无力感和焦虑感已经在各个社会阶层中蔓延开来，体型越来越庞大的哥斯拉只不过藏在每个人内心深处的“心魔”被具象化之后的样子罢了。

或许，哥斯拉这样的“怪兽”永远不会出现在人们真实生活中，但是比哥斯拉更具破坏性的力量始终真实的存在着。它们或来自于人类自身的创造（核武器）、或来自不可预知的自然力（地震、火山、海啸），甚至可能来自于外层空间（陨石、小行星），而以都市为中心的现代生活方式，又在无形中放大了这些潜在风险的破坏力——甚至现代都市生活本身都可能蕴藏着巨大的破坏性。就此而言，银幕上有型的怪兽就隐身于市井之间，如果人类仍旧对它们视而不见，充耳不闻，那么当“怪兽”露出獠牙，吞噬文明的时候，人类将悔之晚矣！

本文刊载于:《北华大学学报（社会科学版）》2017年第6期

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注释和参考文献：

［1］[日]今村奈良臣, 河相一成. 工业化社会的农地问题[M]. 东京:农山渔村文化协会, 1989.

［2］[日]矢内原忠雄. 南洋群岛研究[M]. 东京：岩波书店,1942.

［3］俞天任. 浩瀚大洋是赌场——大日本帝国海军兴亡史[M]. 北京：语文出版社,2010.

［4］[日]小野俊太郎.一本书读懂哥吉拉：解开跨越半世纪的怪兽之谜[M].台北：时代出版社，2015.

［5］[日]须藤遥子，梅定娥译. 自卫队参与电影中的“日本人”:2005年以后作品中的现代民族主义[J].当代电影,2015(8).

责任编辑：晨曦

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