刘琼 | 艺术与科技的变奏：从机器美学到生物艺术

四十二史

 科幻春秋

作者简介

刘琼，文学博士，重庆大学人文社会科学高等研究院副教授，主要从事文艺学、艺术学领域相关问题研究。

摘 要: 机器之美发端于巴洛克时期艺术对智巧和新奇的重视，经过18—19世纪新古典主义时期将机器功用(理性效率) 接受为美，到 20 世纪“形式跟随功能”这一美学理念确立所标志的机器美学全盛期，及至当下，从机器之美延伸至生物艺术以及其他各类侧重科技要素的先锋艺术。机器之美的发展和繁盛基于机器对真、善、美的不同侧重，以及对真、善、美不同方式、不同程度的结合，尤其是对“真”所意指的科技的重视。但机器理性的极致发展引发了对机器的膜拜与人的迷失，又逆向导致对机器功用的消解，机器之美重又接近传统的纯粹美。不过此一迂回并未中断机器美学历史进程，当今人工智能和生命科学等前沿科技使机器美学朝向科技与文艺深度融合的方向，以极具革命性的方式不断拓展美的内涵和外延。

关键词: 机器美学；机器功用；机器膜拜；守贞机器；生物艺术

机器之美随西方工业化进程的发展而发展，深入影响了现代以来的各类艺术，并在当下通过涉及人工智能与基因学等前沿科技的先锋艺术的影响，引起更多关注。有关机器美学的专题研究少见，大多分散在建筑、工业设计和艺术史等领域，缺乏系统梳理，延伸到对当下先锋艺术的研究还不多，深入美学理论层面的思考也有待加强。本文尝试自历史维度，结合相关美学理论分析机器之美的历史脉络，反思机器之美在不同时期的内在要素及变化，以及未来趋势，并尝试回应当代先锋性质的艺术对人的本质与机器，以及艺术与科技等问题的深度思考。

by bonnie jean woolger

一、机器功用与机器之美

事实上，与当下的繁盛形成对照的是，机器美学在艺术史上是较晚近的事件，在西方近代之前，机器及其功用与美都不特别受关注。

在古希腊，人们了解一些简单机器和复杂机器，甚至知道某些堪称精密的复杂机器。比如戏剧设计里有“神从机器里出来”（deus ex machina）这样的说法（艾柯 383）。但希腊文明总体上并不特别在意机器。相反，面对复杂机器，人们更易生出一种不安，甚至恐怖的情绪。大抵因为这类机器外在于身体,其被藏匿的能动部分还可能伤及身体。这是文明早期人对复杂机器的本能反应。不过现在看来，这种反应就预示了工业和后工业时代对科技力量的深刻忧虑。

从西方古代到中世纪，对机器的兴趣的另一个动机是好玩儿、有趣，视机器为玩意儿，既不在意其功用，也不将其视为严肃的艺术创造，与机器之用和机器之美相关联的机器之内在机制同样很难被认真对待。后来随着历史发展，开始有人重视机器之用，但还是忽视机器之美，比如罗杰·培根（Roger Bacon）梦想机器改变人类生活等（艾柯 387）。而重视功用正是机器真正的未来方向。不过，总体上这一时期对机器要素与特质的关注都体现为非主流，主要因为机器在古代不可能很发达，因而也就无足轻重。

罗杰·培根 ▲

机器被重视，发现机器内在机制的智巧之美、机器效用所呈现的惊人之美，甚至视机器功用本身为美，大致始于文艺复兴，尤其是巴洛克时期。具体而言，跨越艺术与科学边界的传统可以说肇始于列奥那多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）。英国文艺批评家佩特在《文艺复兴：艺术与诗的研究》中对列奥纳多的天才有这样的评价：“好奇和对美的欲望，这是列奥纳多天赋中的两股基本力量，好奇时常与对美的欲望相冲突，但是两者结合时，就产生出一种精致、稀有的典雅。”（147）好奇和美分别是科学与艺术的另一称谓，列奥纳多对它们有明晰的差异性感觉，了解它们的不同，对其创作而言，它们又都不可或缺。不过某种程度上列奥纳多是以艺术主导了科学，“在他的天才中有一种德国风格，[……] 但是在他与德国人之间横亘着一种差异：有了那种精细的科学，德国人就认为不再需要其他东西了。歌德自己的名字会使人想起艺术家多么可能面临过分科学化的危险[……]”（佩特 151）。佩特在此通过细致分辨列奥纳多与德国风格的不同，阐明了列奥纳多的好奇和科学皆服务于美的创作风格。这当然也是由于在他的时代，科学理性刚刚从宗教神秘主义中挣脱出来。但无论如何，这种结合是一种未来方向，也导致了稍后时期另一略显别样的巴洛克审美趣味。巴洛克时期的艺术以显著的风格主义特质推进了列奥纳多的实践，神奇的人造之物与巧妙的发明成为美的新评判标准。“承认巴洛克艺术与科学之间的微妙关系，对于理解这个时代至关重要。”（詹森 660）很显然，这种审美趣味借力于科学和智巧，稍稍偏离了更主要倚重感官的古典审美规则，从而与古典的形式美多少有些不同。

达芬奇手稿

因而，文艺复兴与巴洛克时期发生的机器之美游移于艺术与技术之间：或者如列奥纳多让技术服从于艺术，或者审美趣味微妙地技术化偏移，或者更多保 留古典的形式之美（詹森 659—755）。具体创作中这种游移性表现在，那些绝美奇巧之物件的设计者常常不确定是否应该展现内在机关机制，或是仅表现其效果，他们总是折中于两者之间而难以顾全。但无论如何，机器明确地与审美效果的产生关联起来了。而从机器之美的角度看，这里更关注侧重技术的趣味。这应该算是最初对机器之美虽自觉却又比较含混的意念。

机器美学的确立相当程度上由美对理性效率的接纳所促成。这一问题在古希腊时期是自由艺术与手工艺术的不同，到机器美学时期转变为艺术与工业的区分。贯穿这一区分的核心问题是美与善、与功用的分离，只不过曾经由手工达成的功用发展为由机器达成。重要的是，科技的发展和工业的强大使机器美学对功用与美的结合成为一种不可逆转的历史方向。到了 18、19世纪，机器之美开始被更广泛、更自觉地接受。这时所谓机器之美，除了将善（功用本身）接纳等同为美，如新古典主义对理性效率的赞美（第弗利 111—29）；还表现为功能与古典形式美不同程度的结合。需要指出的是，最初的结合看起来比较外在，显得形式之美与功能各自分离，与功能“有机”结合的机器本身之美并不明显，也不被特别在意。比如瓦特（James Watt）在第一次工业革命之初建造他的第一部机器时，将机器的功能隐匿于古典神殿般的机器外形之下。

瓦特蒸汽机 ▲

值得一提的是，正是蒸汽机的发明被认为明确标志了机器审美的来临，比如约瑟夫·透纳（Joseph Turner）的《雨、蒸汽、速度，大西部》（1844年）。这幅画除了左侧河、桥和小船的隐约轮廓外，最瞩目的就是迎面驶来的那辆蒸汽机车。由于整幅画色调单纯而朦胧，构图也相对简洁，显得火车好像从天际直冲而来，成为早期表现机器、速度的代表作之一（第弗利 41）。不独视觉艺术，文学作品里也能见出这种时代特色。法国作家于斯曼（Joris-Kari Huysmans）在他那部堪称一种新的美学宣言的小说《逆天》中断言：从造型美的角度看，北方铁路线上运行的两款机车比大自然所有作品中最精致、最具美感的作品——女人——更炫目、更出彩：

其中一位，叫克兰普顿（Crampton），是个可爱的金发女郎，有尖细清脆的声音，柔弱纤长的身子被束在闪闪发亮的黄铜紧身胸衣中，像小母猫一样温顺而敏感。这是位娇艳可人的金发女郎，无与伦比的优雅中透着惊恐僵硬，肌肉如钢铁般紧绷，汗水顺着湿热的两肋流下，转动着带有巨大花饰的精美轮盘，活跃地奔驰在特快列车和海滨专列的前头。(21)^①

《雨、蒸汽、速度，大西部》▲

于斯曼对机器之美的拟人化描绘基于机器之功用（她的速度和运载力等），表现为机器之造型、特别的声音律动等。显然他还是将机器之用隐于引起审美感觉的声律和外形之美的背后了，而机制智巧之美也是通过外在之美隐约传达的。

于斯曼及其《逆天》▲

20世纪工业美学全盛时期的到来以对速度的崇拜为标志。此时，速度之美即“美就是真和善”，是人智（真）及其对人智应用效果（善）之呈现，是真善美之结合。而19世纪后半叶建筑与工业革命中出现的“形式跟随功能”，经过世纪之交新艺术到装饰艺术的调整，及至芝加哥学派的建筑成就，这一理念稳固确立。“形式跟随功能”的宣言，又促使前一时期形式与功能、美与真和善的外在结合变得更为内在，更具“有机性”（詹森901、943；第弗利 132）。形式、智巧和功效的结合朝向“有机”完美的方向进发。

当然，将真、善理解为美在西方美学史上并非始于此时，而是早已有之。严格说来，古希腊就有这样的倾向。比如亚里士多德关于美的“模仿论”就认为，模仿之美的愉悦来自学习（求真）（汤姆森 117—18）。虽然这里的学习比较笼统，并不特指科技理性。在中世纪，基督教思想家托马斯·阿奎那（Thomas Aquinas）视比例（美）为一种伦理价值，认为有德的行为会依照理性法则产生比例适当的言语和行动，我们因此就有道德之美；无德的行为不符合理性原则，不会产生比例和谐的言行，也就不会有道德之美出现。“所以，美在于适当的调和，因为感官喜欢适当调和的东西，就如喜欢与自己相似的东西一样。”（阿奎那，第1卷 67）“同样的，精神的美，在于人的举止，或他的行动，按照理性的精神之光，相称适度。”（阿奎那，第11卷 199）换言之，善即真，真即美，美即有德的善，美即合理性的真。同样，阿奎那所谓善更多地指伦理之善，与构成机器之美的关键要素“功用”不尽相同。也就是说，机器之美从其发生开始就倚重于科技理性与功用，呈现为真善美结合的样式，但这种结合显然与文艺复兴之前，在科技基本不具影响力的情形下，真善美浑然一体的结合不同，原初真善美一体出于自发，显得朴素宽泛，因而更人性化。后来德国美学家鲍姆加通（Alexander Gottlieb Baumgarten）的《美学》使美学成为独立学科，而对真、善、美最明晰的区分可以在康德（Immanuel Kant）的古典哲学中找到系统完美的表述。康德的三大批判分别致力于古典哲学问题中的一个：真（《纯粹理性批判》）、善（《实践理性批判》）、美（《判断力批判》）。虽然康德在《判断力批判》中基本完成了对人的整体性的重建，但真、善、美所标识的西方文化的不同问题领域和价值范畴还是被清晰地确定下来（《康德三大批判》19—32）。因而，真、善、美各自独立之后出现的工业美学，既是对美学传统的反叛，又可视为对原初的美的某种返照。

康德三大理性批判 ▲

与此同时，在真与善被赋予美感价值的工业美学时期，如何处理形式美成为一个需要明确回应的问题。机器的外在形式之美并未被忽略，功用与形式有时各占优位。其一，形式跟随功能，功能大于形式。这也是艺术史上前一时期新艺术和装饰艺术的美学理想之延续（兰伯特 50—54）。其二，形式大于功能。有时机器的形式并不配合其功能，而是为了在审美上更悦目，以吸引更多可能关注形式美的使用者。当然，无论侧重哪种样式的机器之美，都有一个和工业美学相适应的市场背景作为引导。

所以，机器之美终究是形式与人智（真）以及效用（善）相关联的美：此时此地强调形式和风格；彼时彼地又突出机制和功能。这些要素有时和谐、有时冲突地并在，而其未来方向则由真、善指涉的科技效率所主导。事实上，被作为先锋艺术形式写入艺术史的机器之美，从一开始就与效率、社会功用和社会介入紧密相关。机器美学对科技的倚重决定了它相对于传统艺术的先锋属性，而其对效用的重视又与社会功利不谋而合。^②

机器美学全盛期初期（20 世纪早期），未来主义、俄国先锋派等艺术流派的某些艺术追求，就明确彰显了机器美学这一主题。比如以弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）等为代表的“工业艺术”运动。塔特林曾是一家冶金工厂的工程师，他还于1930年自制了一架飞行器，以自己的名字为其命名，并于1932年在莫斯科展出（贝尔纳 67）。俄国先锋派艺术试图将艺术、科技和社会结合在一起，以技术和工业创造乌托邦，让机器美学服务于社会乌托邦。其结合科技的艺术实践打破了不同形式艺术之间的隔离，主动参与政治并强调其社会功用性（詹森 1035；贝尔纳 54—69），虽然作为一种先锋样式的艺术，其追求又是多元的，甚至有某些不一致的方面。20世纪后半期的活动艺术与视幻艺术，比如巴黎的 GRAV团体（“视觉艺术研究团体”的缩写）的艺术创作，则继承了列奥纳多以及俄国先锋派的传统。艺术家们在一个可以说科技如史诗般宏大壮阔的时代，实验并反思各种另类的先锋艺术。他们创作了许多简单的机器装置，发明了大量柔韧性与透明性都无与伦比的造型材料，以使观者沉浸并参与到他们那些游戏性的装置中。其艺术创作表现了新的思考：艺术与空间的新关联、艺术与物质材料以及科技之间的联系、艺术和最广泛的公众之间的关系；他们还尝试把文化内涵驱逐出艺术（严格说来这做不到），而强调艺术如何进入社会及其社会功用性等问题。这是更积极的科学、艺术与社会功用结合的创造实践（普拉岱尔 55—57）。

Letatlin by 塔特林 ▲

二、机器之美: 人的迷失与“救赎”

机器之美与人的迷失

01

深究起来，在20世纪工业美学全盛时期，机器赤裸裸的吸引力更多来自其功能，机器之美的决定要素是其卓越超凡的功能。功能使机器成为一种难以言喻的，好似天神一样令人迷恋甚至膜拜的存在，以致机器（物）剥脱了人的存在。比如前面 GRAV 团体的辉煌成功以驱逐、背离文化与习俗为中介，这种驱逐背离已经构成对人的压迫。不过，也是艺术家们率先敏锐地感觉到此等机器魅力对生存的挤压。

卡夫卡（Franz Kafka）的一篇名为《在流放地》的小说描述了一种酷刑机器，以及围绕酷刑机器发生的人的故事。此酷刑机器体现了机器之巧制与行刑之功能天衣无缝的结合，体现着与巧制和功能一体的机器之邪魅那种无可比拟的召唤力，确实难以抗拒! 以至于军官（刽子手）都愿意牺牲自己以成就他亲自参与发明的这台机器的荣耀，这是机器剥脱生命的文学象征。而且，不独军官本人，甚至并未参与酷刑机器设计制造与使用维护的罪犯，在侥幸逃脱行刑后也着迷于机器的齿轮。甚至旅行家，他本是“流放地”的外来者，而且深受人道主义教化，是能够平衡好人道与人智的，但在机器运转的那一刻，也被滚动着的齿轮吸引了全部的注意力（卡夫卡 170—98）。这两人对酷刑机器的着迷尽管不同于刽子手那种对机器的极端痴迷，但至少能说明这种极端迷恋植根于普通人的心智之中，预留着智巧漠视“整体性存在”的人的可能。^③

《在流放地》▲

法国后现代思想家罗兰·巴特（Roland Barthes）在《神话学》中，借助对第一款法国汽车设计与风格之争的分析，也论及生命转化为物质，即生命的消失与物化：

我认为，在今天，汽车几乎就等同于了不起的哥特式大教堂：意思就是，汽车和哥特式教堂一样，都是各自时代的伟大杰作，由无名艺术大师们满怀激情地构想设计出来，大众将它们作为一件神奇无比的物品来拥有，或者消费其外型，或者消费其用途。很显然，新款Citroën就是天降之物，因为，它一出现在（我们）眼前就是超绝之物。我们必须记住，它是超自然界的最好信使：很容易一眼看出它没有起源，自成完美，独立自在而光耀夺目，它就是生命向物质的转化（物质远较生命更加神奇），而且，总之，它就是神话王国的沉静庄严[……]（88）

源自人的创造，但机器似乎外在于创造者自成一体，自主而完美；因而超越了人，比人更神奇璀璨，显示着神性的光耀与肃穆，人的存在反而相形见绌！进而言之，机器（物）好似天神，大可弃人而代之。机器、物质取代生命，这种逻辑演进看似颠倒了自然的进化序列，但又与当下基因学对进化论以及本质论的质疑相契合。

令罗兰·巴特赞叹的1957 Citroën DS ▲

除了膜拜，还有更进一步的，对可能取代人的机器的具体构想：对机器感性的期待，以及机器感性和机器金属纪律的互动。马利内提（Filippo Tommaso Marinetti）在《人的繁殖与机器的主权》中说起汽车引擎时就畅想过机器的感性定律，也就是机器的人性化存在样式：

你一定听过汽车主人和修理厂经理的说法：“引擎真是神秘的东西! ”他们说， “引擎有它们自己的怪癖，难以预料的举 止，仿 佛 有 人 格、灵 魂，有 意 志。[……]你如果好好对待它，那么，这部用钢铁做成的机器，这具依照精准规则制造的机器，不但会为你拿出它所有性能，而且两倍、三倍于此，比制造商预测的更多、更好。”真正的机器感性定律即将发现，以上说法就是此一发现的先声，要重视！[……]因此，我们一定要准备迎接人与机器之间即将来到的，不可避免的认同，促进直觉、韵律、本能与金属纪律的不断互动[……]（艾柯 396）

这种言论试图贯通必然与偶然、理性与感性，直接抹去我们文化长久以来形成的这些基本的差异和界限，赋予机器人性化的整体性存在，其逻辑后果就是机器独立地与人并在，以及拥有与之相关的机器的主权。然后，就应该或者可能是，机器的绝对权利：机器的智慧、机器的感觉、机器的道德、机器不可预知的种种……虽然马利内提对此持一种简单乐观的态度，但稍加反思就能断定，所论问题实在不简单。

马利内提 ▲

无论生命向物质的转化还是机器的感性定律，都指向机器对人的剥脱这种现象或趋势，尽管艺术家们或沉迷于机器魅力，或对此深感忧虑。这一现象或趋势的深层原因就是机器越来越超绝的功用（人不能为之）；且这种超绝的机器“神物”还外在于人，与人相隔膜（了解机器的人才能不外在于机器）。“超绝”加上“外在”，对机器的迷恋、不安与恐惧都能被理解，而面对机器的这两种情感反应均可视为人的迷失。不过，与迷恋相比较，不安和忧虑更为古老。事实上，对机器的不安与恐惧，自古希腊时代至巴洛克时期， 延续至今，从来都有所表现。早先主要是机器的外在神秘令人不安，尽管这种不安并不强烈；后来，智、用、美结合造就功用卓越的机器的奇绝之美，其难以抗拒的吸引力触发的各种生存焦虑成为主要样式，而起初的不安与后来的焦虑也不过是程度上的差异。比如，钟在一些巴洛克诗人心里引起对时间与死亡的反思：“时间是一条盘卷的蛇，/毒化名字，将美消蚀；/然而你，只因它（钟）将你的时辰/在滴答之中带走，/你就把它保存于你心腹，于金盒之中。/啊可怜的人，你多么盲目又愚蠢！”（艾柯 396）

当然，这种忧惧比机器的神秘带来的不安更意味深长，它所呈现的科技之魅力与生命之无助的对照，深具哲理性和预言性。虽然在某些工业美学全盛时期的艺术家眼里，与科技力量相比较，更具文化意涵的艺术像是安慰人类之无能的一个谎言（贝尔纳 68），但在更早时期的这首诗里，甚至与艺术结合的科技本身，也终究不过是人的自我安慰。机器美学所指示的未来方向，真的能成为人类的未来方向吗？乐观抑或悲观，都难以安抚这些忧惧。此外，当下很多拒绝现代科技的生活选择，在相当程度上也由这些焦虑与恐惧所促成，虽说焦虑有时也是膜拜的另一张面孔，但更是对机器，尤其是机器之用的疑虑。正是此一怀疑导向了机器之美的另一种表达——取消功用。

还需提及的另一问题是机械复制的美。机器之美与机械复制的美稍有不同。机器之美有自己的展开逻辑，尽管这种美与真和善这些传统的价值范畴相缠结。而机械复制的美，机器感性尚付阙如，复制的艺术相对于传统的艺术就缺失人的感性、偶然性和灵性的参与，是不具灵动的美，因而机械复制艺术的美是有限的；而且可以复制的美因美感易得而很快便陈旧、被弃。尽管复制效率能够很好地适应工业时代以来的市场需要，但相对传统上要求创造性的美，复制的美就很难算得上是真正的美，反而是对创造性的人的剥脱。换个角度，机器复制的艺术某种程度上也可以看作机器效用所呈现的美，只是这种呈现已有一个模板在先，显得比机器效用之美离创造美更远。本雅明（Walter Benjamin）《机械复制时代的艺术作品》一文虽为复制时代的艺术作品做了申辩，但他指证了过去时代传统艺术的“光韵”（Aura），虽然复制时代的艺术作品其“光韵”是否尚在，或者以不同样式存在，值得探究，但这“光韵”确实属于过去时代的传统艺术（本雅明 231—464，167—214）。而这“光韵”很大程度上就与艺术家直接的手工劳作、劳作发生的唯一时空、灵感相关，到底与机械复制艺术的美感根本不同。所以，即使有诸如本雅明这样为复制时代的艺术作品正名者，怀疑与批评也一直存续。

不过另一方面，虽然机器的极致化发展可能剥脱人的存在，但在使机器成为人一样整体性存在的进程中，这种想法似乎也并没有因为受人质疑而停止其实践，比如当下的人工智能和机器人事业。如果取人本主义的立场（这是人最可亲近、最可把握的立场），人们对于这一实践理当有更多的犹豫与审慎；但若站在永恒时间的立场，放弃人的存在也并非不可理喻。这样的态度使得下面要论及的机器之美的另一表现同样摇摆不定。

救赎抑或游戏: 机器功用的取消

02

与机器成为人一样整体性存在的实践相伴随的，就有一种对机器和现代化的反讽、反抗态度，比如艺术中的“守贞机器”。这是机器的非功用化之后果，从字面即可看出。导向这一趋势的原因除了功用的极端化外，还有前面论及的工业美学全盛时期机器之美（GRAV 团体等）对文化的驱逐，祛除意义引发对功用的反击，以致取消功用。

守贞机器的理念更接近传统美学， 比如康德美学就认为美不涉功用。康德在“美的分析”这一部分，对鉴赏判断的第一个契机和第三个契机的分析中排除了纯粹美的直接功利目的（康德，《判断力批判（上卷）》39—82）。但与康德美学不同，守贞机器更强调其无用而不凸显其美，也可理解为机器之美的另一呈现，或美的一种现代异化，当然也是对机器膜拜的消极回应，比如差不多和GRAV团体同一时期的艺术家让·丁格利（Jean Tinguely）的艺术思想和创作。丁格利曾宣称：“艺术家必须放弃油画笔、油画板、油画布和油画架等一切陈旧的浪漫主义道具，而对机器感兴趣。”（普拉岱尔 59）而他后来确实成了创造一种声音嘈杂的奇妙境界的机械大师。不过，他建造的机器雕塑只产生无意义的运动，唯一的功能就是咯咯而动，没有实用目的。它们不生产功用，却能够有时令观者好笑，有时又令其悲哀，总之都是些有趣的机器，使人们生出游戏般的轻松心情，即使悲哀也不沉重。原因在于，没有功用的机器能够避免人们因瞥见那些隐藏的目的而心生恐怖，隐藏的功用目的不可示人，自然让人疑心。总之，丁格利的守贞机器不仅和许多传统艺术品一样没有直接功用目的，而且没有任何严肃意义，却能以游戏之乐驱除痛苦、恐惧、不安和未知。比如1960年3月17日，他在纽约现代艺术博物馆内展示第一件能自动毁灭的艺术作品，据称这是一种既具有讽刺意味，又宏伟壮观的“向纽约致敬”的独特方式（普拉岱尔 59）！

Homeage to New York by 让·丁格利 ▲

机器之美的这种另类呈现，通过消解机器之用，让观者获得游戏般的自在轻松之乐。这让我们联想到席 勒著名的“游戏说”。此说是席勒（Johann Christoph Friedrich Schiller）在《审美教育书简》中提出的：审美游戏消解了来自实在（感性）与来自精神（理性）两方面的强制，使人进入一种自由状态，也就克服了两种强制对存在的异化，尤其是启蒙运动以来科学与功利这些物质必然对存在的异化。这样的异化破坏了人的天性的和谐状态，使之成为与整体没有多大关系的、孤零零的、残缺不全的碎片，从而失去了人的完整性（席勒 48）。事实上，康德哲学对人的价值的强调就埋下了人性分裂的线索。因为，尽管人也是现象界的存在物，但康德更强调人的理性与自由之价值，虽然他在《判断力批判》中以“自然的形式的合目的性原理”为基础弥合了这种分裂。席勒敏锐地抓住了这一线索。所以，美以游戏之自由救赎人的异化，使人重新成为完整的人。而“整体性的人”也是后现代思想所诉求的、人本应如此的存在形态。由此可见无功用的守贞机器之于人的文化意义的建构价值。不过，守贞机器以游戏消解功用，不全是以美消解功用，游戏并不总是与美直接关联。这是守贞机器之游戏与席勒之游戏的不同。

《审美教育书简》▲

在早期工业社会，一般认为机器导致了人的异化：如果没有机器，人的最大范围、最大程度的异化是不可能发生的。而另一方面，无论如何，守贞机器也还是机器。所以，守贞机器的出现就显得有点诡异：机器之昌盛基于其功用，并导致人的异化；而守贞机器却以游戏消解功用，进而救赎人的异化。此间蕴涵的文化批判值得细致分辨：首先，存在一种意义深刻但似乎也比较乏力的可能，即对功利性的反抗。比如丁格利有一件雕塑作品《我找到办法了！》，由一些捡来的物件构成，是他作品中最大的一件，矗立在瑞士的苏黎世公园里。该作品看似宏伟，是一部可怕的机器；但此机器不产生功用，也不具传统雕塑的美感，不传达任何意义；它只是转动着，发出空洞的噪音，恰是在嘲笑制作物件的人们的那些莫名的乐观主义（普拉岱尔 58）。这确实讽刺！但也使人们警醒：功用只是生存的一个维度，存在的全部本是多元的价值在场，甚至囊括了无用，是无限可能的无限组合。然而， 这种讽刺并不能阻止功用与功利主义对有形、无形领域的不断侵蚀与征服。

Heureka by 让·丁格利 ▲

其次，守贞机器的出现，说明各种界限在现代社会多元存在的格局下变得模糊而不稳定，这种不稳定正在催生太多已知或未知的可能性。一方面，守贞机器摒弃功用之善，但又不是回到康德美学所谓的纯粹美，而只是接近，因为它不侧重、不强调形式美；它使机器之美更主要地与真、与科学结合，且这种结合也偏离了达·芬奇开创的传统，带给观者的体验更类似于文艺复兴之前对机器出于好玩儿的心态，当然也不具有康德纯粹美所潜在的伦理情怀。因而守贞机器本身就是界限模糊化的例证。另一方面，在守贞机器的名义下，机制之真事实上大过形式之美，客观上显得科学主义至上，无意间回应着科学时代的主旨。如此，这些基本价值范畴排列重组，彼此缠绕，体现着我们时代的思想、价值与实践的复杂与活力。

此外，科技在当下占据绝对的主导地位这一不争的事实还说明：科技的主导使取消功用仅仅成为一个插曲，守贞机器代表的审美新形态仅仅成为一种新审美乌托邦，而且这一新乌托邦更显得仅仅是一种游戏，而非救赎。

三、科技还是艺术: 从机器美学到生物艺术^④

无论守贞机器是救赎还是游戏，也无论人们是迷恋还是忧惧机器，对机器美学的矛盾态度都并没有一种取消另一种，当然更没能取消机器。相反，在当今全球化趋势下人类生活的诸多领域中，机器之美都有着不可逆转的优势。这一机器之美基于更强大的科技理性，带来更可观的社会效用，其代表样式就是迅猛发展的人工智能和机器人技术。沿此科技绝对主导的方向，可以看到科技从无机界向有机界、向人自身的不断渗透和“侵犯”，比如生命科学（基因学等）所取得的成就对物质与精神生活各领域施加的巨大影响。《信息艺术》（Information Arts）的作者史蒂芬·威尔逊就认为，21世纪也许将是“生物学的世纪”，“对有机界（包括人类身体）的理解和掌控这个领域即将取得的突破性进展，可能让电子和计算机革命显得像是孩童把戏”（Wilson 55）。科技与艺术的结合也从机器之美发展为诸如生物艺术这类科技深度介入艺术的新形态。更值得注意的是，生命科学携手人工智能，不断撼动经历漫长历史过程形成的有关人的最基本观念和判断，艺术、伦理，生存的一切领域都面临着前所未有的冲击和机遇。当代艺术家、艺评家们对此同样心绪复杂，他们在创作中反思了这些主题。

生物艺术（BrandonBallengéeDFA 155：Morpheus2013。Unique Iris print on Arches watercolor paper. Cleared and stained Pacific tree frog collected in Aptos, California）▲

首先，机器美学全盛时期对机器感性定律的设想，今天在机器人技术领域正一步步成为现实。所提出的问题是，如果机器人挟持其强大的人工智能，结合新的近似人类的感性与情感，其后果有可能不是人与机器人共存，而是人的消失，一同消失的就是我们的艺术和文化。虽然这种危机已经在马利内提的机器感性定律中，在罗兰·巴特的“物化”预言中初现端倪，但马利内提时代的乐观情绪忽视了它。这一艺术家们浪漫的预言，现在又被科学家们认真地、警示性地再预言。著名科学家史蒂芬·霍金就对人工智能发展的两面性有明确的期盼和忧虑。同时，与机器人获得人类感性与情感的实验相向而行的，是人体与人工智能的结合。2002年，国际新闻媒体报道过一例这类事件：英国一位教授在科学实验中将一种新技术置入身体，这项技术“能将其神经系统和电脑相连……这事实上（使）他成为世界上第一个电子人（cyborg）——一半是人，一半是机器”（罗伯森 109—10）。这是科技结合身体与人工智能，跨越有机界与无机界的例证。至此，甚至支撑人类思维和感觉的人体组织都不再封闭于纯粹有机性，而向更广泛类属的组织开放，当然也包括有机的动物组织。一些艺术家受此启发，开始尝试这类先锋创作，比如澳大利亚的斯迪拉克（Stelarc）的《第三只手》。这是一个半机械电子人项目，艺术家将有尖端精密技术支持的假体和移植物附着在自己的身体上，假体是一只机器人的手臂，能独立行动，由他腹部和腿部肌肉发出信号激活。他还开发出一种电脑程序，用以激活第三只手（罗伯森 113）。

《第三只手》▲

在基因学领域，一旦科学家们的转基因(transgenics)研究实验将人类遗传材料与其他生物的遗传物质结合，人所创造的转基因类人生物出现，人如何自处? 又如何面对它们? 澳大利亚艺术家派翠西亚·佩契妮妮（Patricia Piccinini）在她的一件群雕《年轻的一家》中呈现了这一场景。这件作品的材料包括硅、丙烯酸树脂、混合媒介等，都是科技产物。群雕由一只外形似母猪的转基因生物和依偎在它身边的三只幼崽组成，幼崽们吸吮着它裸露在外的乳头。但这组生物不同于习见的家畜，它们有人类的眼睛（包括痣、皱纹和下垂的肌肉），灵长类动物的胳膊、手和鼻子，还有不知出自何种动物的粗而短的尾巴等。最令人难堪的是，初为母亲的它看起来非常疲累，“人眼”中流露的某种情绪让观者觉得，它似乎具有令人不安的自我意识。这种意识直到现在都确实只属于人类，但未来也许就不同了。而且，由于艺术家在表现雕塑的质地和色彩时微妙精致的工艺和令人叹服的细节，这一家看起来极其逼真，仿佛有血有肉的真实生命。尽管它们把不同种类生物的特征不和谐地结合于一体，显得颇为怪异，但还是让人觉得它们现实存在，观者体会的强烈情感冲击力和文化困惑就来自这种高度的写实性。除了艺术中的转基因生物，跨领域生物艺术家还直接用转基因生物进行艺术创作，比如爱德瓦尔多·卡茨（Eduardo Kac）通过对实际的生物材料和遗传物质进行处理来创作。在《第八天》这件作品中，他还将生物机器人（biobot）结合进转基因艺术（transgenic art）中。不过他的创作与佩契妮妮的拟像创作相比，是科学还是艺术，更可争议（罗伯森 292—99）。

《年轻的一家》▲

佩契妮妮的雕塑应该是受到现实中转基因研究实验启发后的创作，借助逼真的拟像，她实实在在地让这些转基因类人生物“真实”起来，它们首先让人心理不适，继而习以为常，然后也许欣然接受。这类拟像艺术还说明一种新的文化现象——虚拟世界的崛起。法国文化理论家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）在《拟像与仿真》中指出，技术先进的当代社会创造出许多并不现实存在的事物的超现实拟像(simulations) ，人们面对大量涌现的种种拟像，将丧失区分现实和幻象的能力，进而对这些虚幻的拟像产生真实的情感回应。观者对《年轻的一家》的回应就属此例，而当今数码科技则创造出了更多鲜活的虚拟景观。这些作品在模糊真实与幻象的同时，也混淆了艺术与生活，甚至人与非人，自然也混淆了科技与艺术。而且，抹消艺术与科学的界限甚至成为某些艺术家推崇的创作原则。比如建于1967年的麻省理工学院高级视觉艺术中心（CAVS）就培养了许多深入参与到科学中去的艺术家。而作为该学院首位获得博士学位的艺术家，陶德·塞勒（Todd Siler）自20世纪70年代以来一直主张艺术与科学的全面融合（罗伯森 264）。

《第八天》装置，观众可通过

生物机器人对转基因小鼠、

鱼群、烟草和变形虫进行观察

如果说机器美学已经模糊了很多学科和门类界限，那么，生物艺术以及跨越无机界与有机界的各类实验性质的艺术就更加强化了这种趋势。而且，泯除人与非人的界限在很大程度上更是一种属性根本不同的越界，是彻底的颠覆。或者也许就是创造，一种可能预示着一个完全不同于已然发生的所有人类世代的时代、一个后人类时代（posthuman age）来临的创造。事实上“后人类”这个术语早在20世纪90年代初就已出现，杰弗里·戴奇（Jeffrey Deitch）策划的一场表现和反思当今科技深刻影响文艺创作的艺展就是以“后人类”命名的。他用“后人类”提醒人们，人类正跨入一个不同于达尔文进化论意义上的新进化阶段，生物技术和计算机科学带来人类干预、拓展身体能力，突破身体限度的各种人工方式，使得“新进化”速度远远超出过去若干年代人类进化的自然速度，并且深刻动摇了将人类与其他存在物截然两分的思想范畴，那些人所共有的、一直以来不可侵犯的人类身份的基本信念，也由此变得可以侵犯，或者消解重构。不过，这一在观念乃至实践层面都颇具断裂性的变化过程仍然可以在艺术与科技互动的视域中获得阐释。

“后人类”展览 by Jeffrey Deitch ▲

从艺术发展的角度看，正如机器美学已然调整了美的构成要素，生物艺术同样延续着这种调整。而与机器美学强调科技，对文化和习俗多少抱有的轻视态度不同，某些生物艺术的文化内涵甚至比传统艺术更加深邃，也更需慎辨，例如日本艺术家小谷元彦(Motohiko Odani)的视频作品《嬉闹者》。这部短片效仿了 MTV 的时长，且带有大众文化通常的性意味：一个梳着马尾辫的小女孩坐在流淌着汁液的树干上歌唱，周围都是些奇形怪状的生物。这些数码合成生物和小女孩一样，都像转基因生物。小女孩除了手指和脚趾畸形修长、眼睛呈黄色、眉骨突出外，看起来还比较可爱、可以接受，但她的某些动作，比如有时张开嘴伸出爬行动物的舌头去抓苍蝇，就显得突兀而令人恶心或恐惧（罗伯森 259—60）。这部作品当然是科学的杰作：视频、数码合成是科技，转基因生物也是科技。但它的形式和内容又反映出大众文化的趣味，可算作流行艺术作品。流行文化中的科学要素说明了科技对现代生活无所不在的影响，但也可以说成文化对科学的包容。

《嬉闹者》▲

这些作品借助与科技结合的媒介和手段，通过作品意涵的观念反思科技对人类文化的正面和负面作用。而观念，当然是文化的产物，无论这些观念是延续还是挑战传统。或者可以说，科技，尤其结合市场的科技，虽然是现代文化中最强势的方面，甚至几乎在机器美学与生物艺术之间造成某种程度的断裂印象，但绝对挣脱文化的其他部分，尤其文艺传统，也是不大可能的。或者更准确的说法是，科技不断修正着我们文化的方方面面，甚至某些最根本的方面，例如，让我们的平等观念彻底惠及一切有机物，甚至一切存在物。尽管如此，科技仍然处在文化的历史进程之中，它与艺术之间关系的调整，应该也不会脱离生生不息的文化进程单独展开。所以换种说法，即使有一个所谓的后人类时代，这个后人类时代也许会有一种不同于此前时代文化生活的后文化（精神）生活，但应该也不会无文化（精神）生活。

结语

机器美学的历史演进是美学史研究的一个方面，可以说是一个反叛性的方面，其反叛切实地扩充了美的内涵和外延。

我们首先借用古典哲学对作为一般范畴的“真”“善”“美”的界定，通过回顾机器美学发生史，查考机器之美的构成要素及其演变，认为强调功用的机器美学结合了“智”“用”“美”（真、善、美），与近代以来古典美学主张的美学独立形成对照，也是对更原初自发的真善美一体的某种返照；同时指出机器之美倚重科技，因而也显然不同于原初真善美一体的审美形态。

接下来，在机器美学的全盛时期，挟持超绝功能的机器之美的极致发展令人或迷恋或忧惧，这均为人的迷失。这种迷失也是机器（功用）对人的剥脱，由此导致守贞机器所代表的取消功用的另类机器之美。乍看之下，守贞机器似乎与康德古典美学取消功用的纯粹美相似，但两者其实存在很多不同，尤其是守贞机器并不特别在意形式之美，因而既是对功用的取消，又依然是对科技主导的回应。而且正是这种不自觉甚至反讽式的回应，预示着科技与美深度融合的未来趋势。

当今，科技“断裂式”急速发展促使机器美学向生物艺术以及其他各类倚重科技要素的先锋艺术演变，这一过程甚至也留给人们外在断裂式的印象，但贯穿其中的还是科技与艺术互动的内在连续性线索。不过，科技高速发展及其负面影响在当下尤显突出，也成为思想家们的研究课题，例如法国哲学家贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）在其多卷本的《技术与时间》中就认为，“现代技术的特殊性从本质上说在于它的进化速度”（27）。因此，他将技术与时间结合起来思考，既肯定技术的重要性，也指出技术之于生命的两面性，提醒人们警惕技术的高速发展，建议节制市场（功利）对技术的操控以减慢其发展速度，并创造一种新的技术文化，应对当下以及未来技术发展的失控。这一思路某种程度上延续了前辈学者，如撰写《欧洲科学的危机与超验现象学》（1936年）时期的胡塞尔等，将科技与文化结合的考察路径。^⑤显然，这种新文化创造也必将贯穿与技术的互动。

贝尔纳·斯蒂格勒

《技术与时间》

总之，科技与艺术相互作用的历史逻辑体现为真、善、美之协作与互竞，及至科技对文艺创造更深广的介入，尽管这一过程也总是伴随对科技越界越权的怀疑甚至否定。但我们也看到，科技深度融入艺术创造又通过对人类身体、身份、时空等终极性范畴的质疑，重新引发对科技之外的文化要素的关注。文化重建成为我们时代急迫而重大的问题，不仅体现在艺术创作中，也反映在哲学思考里。

本文原刊于《文艺理论研究》2020年第4期

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注释及引用作品

注释[Notes]

①于斯曼的美学新观念正如书名“逆天”所谓，新的美在人为而非自然，是人造之物更美。

②所谓先锋艺术，指在任何一特定时期其技巧被看成是“超前”的那些画家与作家的作品。比如机器美学对科技的倚重，以及生物艺术将观念作为材料和技巧等。参见罗斯玛丽·兰伯特：《剑桥艺术史：20世纪艺术》，钱乘旦译（南京：译林出版社，2009年），第87页。

③“整体性存在”的人指理性与非理性并在的人，法国思想家巴塔耶对其有充分的反思。他通过对所谓普遍经济（general economy）的说明，定义了“滥费”这一术语，进而分析不同形式的滥费（比如色情、死亡等）所开启的生存的整体性价值对理性功利性偏执的超越。参见Georges Bataille, The Accursed Share: An Essay on General Economy, Volume Ⅰ: Consumption, trans. Robert Hurley(New York: Zone Books, 1988).另参见汪民安编：《色情、耗费与普遍经济：乔治·巴塔耶文选》（长春：吉林人民出版社，2003年）。

④本文所谓“生物艺术”（bio art），泛指一切与当代生命科学相关的艺术，包括用活体有机物质创作的艺术。但为研究主题的需要，本文主要以表现转基因生物的艺术作品为分析对象。

⑤斯蒂格勒将技术与时间相联系，通过清晰界定在类本质层面上和时间（过去、现在和未来一体）维度中与技术同在的整体存在的人，重新确立了技术在当代哲学中的重要性；同时深刻反思了科技的突飞猛进，及其负面影响与克服影响的对策。借助回到希腊神话重新阐释人的起源问题，哲学家透彻分析了作为人的第二品性的“代具性”（对技术的依赖）以及技术之于生命的外在性，或者借用他重建的海德格尔的术语，飞速发展的技术成为人的生存的先验环境，也就带来技术之于生命的两面性。由于总是领先此在自身（人）而存在，发展速度失控就内在于技术。这种失控造成当下技术和文化的离异，文化进化节奏跟不上技术进化，引发各种社会问题。他提醒人们警惕技术的高速发展，建议减慢速度，留给人们更多时间思考如何更好地与技术共存，以创造一种新的技术文化应对技术在显著提升人类能力的同时对其的反噬作用。参见顾学文：“技术是解药，也是毒药——对话法国哲学家贝尔纳·斯蒂格勒”，《精神文明导刊》7(2018)：47-49；张一兵、贝尔纳·斯蒂格勒：“如何在失却未来的技术时代开创未来？——张一兵与斯蒂格勒对话”，《照亮世界的马克思：张一兵与齐泽克、哈维、奈格里等学者的对话》（上海：上海人民出版社，2018年），第104-11页；胡塞尔：《欧洲科学的危机与超验现象学》，张庆熊译（上海：上海译文出版社，1988年）。

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