科幻学人专辑 | 吕广钊：复古未来主义与蒸汽朋克：《差分机》中的后现代主义戏仿

四十二史

 科幻春秋

复古未来主义与蒸汽朋克：

《差分机》中的后现代主义戏仿

吕广钊，复旦大学外国语言文学学院讲师，伦敦大学学院（UCL）比较文学博士，中国科幻研究中心“起航学者”，美国科幻研究协会（SFRA）青年学者，《科幻研究通讯》编委，《世界科幻动态》特约编辑，曾获得第十二、十三届全球华语科幻星云奖最佳科幻评论银奖，发表论文十余篇，散见于Utopian Studies、Science Fiction Studies、Extrapolation、Foundation、Comparative Critical Studies、Critique: Studies of Contemporary Fiction、《文艺理论研究》《外国文学动态研究》等知名期刊。

摘 要：近年来，以《差分机》为代表的蒸汽朋克作品正取得越来越高的关注度。受益于其独特的“复古未来主义”叙事方式，《差分机》塑造了一个维多利亚时代与信息时代相融合的虚构世界实现了对19 世纪诸多历史事件的再现，比如抵抗科技霸权的卢德运动以及学术界对均变论和灾变论的辩论。在“复古”与“未来”的双重编码过程中，蒸汽朋克对维多利亚历史的重新演绎体现出强烈的后现代隐喻，反映了琳达·哈琴眼中后现代“戏仿”以及其中所蕴含的丰富历史性与政治性。同时，《差分机》中的“时代错置”还反思了当下社会中科技对社会话语的全方位介入和渗透，表现了作者对受信息技术加持所产生的“符号化”社会的批判性思考。

关键词：蒸汽朋克；《差分机》；复古未来主义；哈琴

”

蒸汽朋克(Steampunk)是近年来当代科幻小说领域备受瞩目的体裁之一，它与更广为人知的赛博朋克 (Cyberpunk)一脉相承，都通过构建模糊的时间性打造了“时代错置”(Anachronism)的叙事空间。但与赛博朋克的“未来主义”(Futurism)风格不同的是，前者诉诸“复古未来主义”(Retrofuturism)的历史表征，以维多利亚时代为叙事背景，并融入了19世纪的英国美学元素，包括蒸汽机、齿轮、护目镜等工业革命产物。那么，蒸汽朋克作品中对维多利亚历史的再现有何特殊意义?其对历史的重新演绎可否帮助我们理解当下的社会问题?本文将从琳达·哈琴(Linda Hutcheon)的后现代主义戏仿观 (parody)出发，解读蒸汽朋克的奠基性作品，即威廉·吉布森(William Gibson) 与布鲁斯·斯特林(Bruce Sterling)合著的《差分机》(The Difference Engine，1990)。

《差分机》

一、复古未来主义视角下的蒸汽朋克与《差分机》

通常意义上，20世纪80年代是赛博朋克的时代。虽然赛博朋克元素在先前的科幻“新浪潮”运动(New Wave)[1] 中便初见端倪，但在80年代中期，威廉·吉布森的《神经漫游者》(Neuromancer，1984)与布鲁斯·斯特林编撰的故事集《镜影》(Mirrorshades，1986)相继出版，赛博朋克才作为一种独特的科幻文学体裁脱颖而出，为广大读者和学者所接受。它结合了“控制论”(Cybernetics)和计算机相关理论，构建了蕴含朋克式颠覆性与反抗性隐喻的叙事空间(Vint，2017，p.193)，试图解构“高雅文化”(HighCulture)所指涉的现代主义话语。因此，赛博朋克以及赛博朋克时常描述的数字化空间和未来主义符号，也成为包括詹明信 (Fredric Jameson)、让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)、唐娜·哈拉维(Donna Haraway)等诸多后现代主义学者的重要理论依据。其中，詹明信在其著作《晚期资本主义的文化逻辑》中明确表示，吉布森所领衔的赛博朋克可视为后现代主义与晚期资本主义本身的“重要文学表达”(Jameson，1991，p.419)。在赛博朋克作品中现在与未来之间的界限被打破，看似先进的未来主义科技想象融人当下的社会图景，制造出一种特殊的“时间含混”(Temporal Hybridity)，用以表现来自不同时代却相互交融的社会场域。

《神经漫游者》

《镜集》

但与此同时，这种由赛博朋克所构建的时间含混性在另外一种体裁的科幻小说中也得到了完整体现，比如杰特尔 (K.wJeter)的《摩洛克之夜》Morlock Night，1979)、詹姆斯·布雷洛克 (James Blaylock)的《掘进的利维坦》(The Digging Leviathan，1984)以及蒂姆·鲍尔斯(TimPowers)的《阿努比斯之门》 (The Anubis Gates，1984)，等等。在这些故事中，充满未来主义色彩的赛博朋克数字化虚拟叙事空间被置换为维多利亚时代的英国，工业革命和蒸汽时代成为其故事背景。在此基础上，这一体裁发展出诸多“复古未来主义” (Retrofuturism)元素，包括上紧发条的巨大机器、纷繁复杂的齿轮结构以及其他“时代错置” [2]的技术想象。因此，这些故事有时会被称为“维多利亚式奇幻”(Victorian Fantasies)或“煤气灯奇幻”(Gaslight Fantasy/Romance) (Whitson，2017，p.3)，但同时，它们还有一个更广为人知的标签 -蒸汽朋克(Steampunk)。杰特尔在 1987年写给著名科幻杂志《轨迹》(Locus)的一封信中，认为具有“异化历史风格”(Gonzo-historical Manner)的维多利亚式奇幻作品将在未来一段时间内广受欢迎，“只要我们能够提出某个概括性术语，来描述一些建立在与那个时代相适应的技术基础上的事物一一或许可以把它称作蒸汽朋克”(Jeter，1987)。

《阿努比斯之门》

杰特尔在多年之后的一次访谈中承认，蒸汽朋克这一术语在一开始多少有着幽默和戏谑的成分，但他仍然强调，此举顺应了在 20 世纪 80 年代风靡时的朋克运动(Perschon，2016，p.154)。因此，在复古未来主义的渲染中，蒸汽朋克作品呈现出对于维多利亚时代自觉的“再阐释、再发现和再审(Heilmann &Llewellyn，2010，p.4)，并通过对历史的回溯和重构尝试用朋克式的力量，“反抗故事所叙述的话语体系 (维多利亚时代的伦敦或其他类似场景)，批判特权阶级对下层阶级肆无忌惮的剥削压制，最终解构资本主义自身的逻辑基础”(Nevins，2008，p.10)。虽然富有工业革命色彩的蒸汽”美学与当下社会语境中的“朋克”思潮看似相差甚远，但蒸汽朋克作为二者的有机结合，预设了一种琳达·哈琴眼中“戏仿的”后现代叙事空间在此空间中，历史的时间性被消解，当下和现实也得以在与历史的对话中生成新的意义，而蒸汽朋克对维多利亚时代的反讽性重构，并非只是当代作者对大英帝国鼎盛时期的忧郁怀旧 (Melancholic Nostalgia)，而是有着更为严肃、迫切的现实目的。如果说赛博朋克象征了现在与未来的融合，那么由之行生出的蒸汽朋克则站在了 19 世纪的历史语境中，探寻并想象未来。于是，正如杰特尔预言的那样，自20 世纪90年代至今，蒸汽朋克的丰富内涵为其提供了旺盛的生命力，使之超越文学本身，影响了包括绘画、音乐、时尚等在内的其他艺术形式，成为当代科幻文化的重要组成部分。

有趣的是，标志着蒸汽朋克走向成熟的作品《差分机》(The DifferenceEngine，1990)恰恰出自两位已经声名卓著的赛博朋克作家一吉布森与斯特林的合作。得益于两人在赛博朋克领域的声望和影响力，《差分机》一经出版，便迅速引起人们的广泛关注。它被视为最出色的蒸汽朋克作品之一(Nevins，2008，p.1)，展示出两种“朋克”不同美学风格之下一脉相承的文化内涵，而蒸汽朋克这一术语本身也因此得到了前所未有的关注 (Bowser&Croxall，2010，p.13)。换言之，《差分机》是一部能够“出圈”的作品，它向更多“圈外”读者展示了蒸汽朋克作为一种文学体裁的独特潜力，将维多利亚时代的历史表征视为碎片化的“符号幽灵”(Semiotic Ghosts)(Gibson，2003，p.35)，并在复古的基础上融入未来主义元素，为“或然历史”(Alternative History)构建了必要的叙事平台。在《差分机》所创造的或然历史中，英国19 世纪的诸多时代特征和历史事件悉数得以展现，但吉布森和斯特林在这本书里最为重要的构想，则是在故事中复活的“差分机”

在真实的历史中，“差分机”确有其物。查尔斯·巴贝奇 (CharlesBabbage)于19 世纪初首次提出差分机的设计理念，在发条或蒸汽驱动下差分机能够自动运行多项式函数值的运算，在计算精度、便捷程度和发展潜力方面都显示出前所未有的优势，甚至对现代计算机的设计理念具有重要的参考价值。遗憾的是，好景不长，虽然巴贝奇在 1822 年制造出差分机模型并获得政府资助，但当时的工艺水平并不能达到差分机的设计要求一一零件误差过大，无法支持如此精密的运算。因此，这一划时代的发明不得不以失败告终。然而在小说《差分机》中，巴贝奇的发明却获得成功，为维多利亚时代的英国带来了一场提前了一个世纪的计算机革命，从而塑造了故事角色眼中的“信息时代”(Gibson & Sterling，2011，p.13)。差分机技术在政府民生、工业、娱乐甚至情报领域的应用，同样也带来了深远的社会变革。旧有的世袭贵族让位于新晋的知识精英，主张科技与进步的“工业激进党(Industrial Radicals)成为新的权贵阶层，而“差分机相关学科的迅速发展吸引了整整一代人的注意力，它像思想界的一辆巨大火车机头一样拖动着世界向前进步”(p.121)。通过对差分机时代复古未来主义元素的描写，吉布森和斯特林的故事也为蒸汽朋克在日后的发展奠定了美学基础——

中央统计局总部大楼······的外墙上布满高高的烟囱，到处都是转个不停的排气扇，就连排气扇的扇片也是讨厌的鹰翼形状。整个建筑从上到下到处扯满了纵横交错的粗大电报线，就好像帝国掌握的信息轻而易举就可以击穿厚厚的石墙。很多电线沿着管道和悬臂延伸，最终连接到周围的线杆上，这里因此也成了多条线路交叉的繁忙枢纽 (Gibson &Sterling，2011，p.117)。

但是，《差分机》里描述的技术进步并未带来人们预想中的科技乌托邦,以工业激进党为代表的新晋统治阶层对技术应用的限制和操控，反而加剧了社会分层，激化了早已存在的阶级矛盾。在《差分机》中文版序言《科技对历史的反叛》中，知名科幻作者萧星寒认为，与赛博朋克不同，蒸汽朋克“更多地体现出对于科技的崇拜，主题上也更积极向上”;“在蒸汽朋克的世界里··..··很少有灰暗，总有一个乌托邦一般的存在，吸引着主人公和其他人积极奋斗”(萧星寒，2013，pp.3-4)。这样的断言着实有些草率，包括《差分机》在内的很多蒸汽朋克小说都讲述了色调灰暗消极的故事。其实，定义蒸汽朋克的关键，并不是作品对科技的态度乐观与否，而是作者如何在复古未来主义的框架中，通过维多利亚时代的历史元素，讨论当下的社会问题由此出发，《差分机》所描绘的充斥着暴力、污染和政治迫害的蒸汽朋克伦敦，恰恰效仿了吉布森和斯特林赖以成名的赛博朋克式的废托邦想象(Luckhurst，2005，p.213)，并通过对历史的戏仿，将自身置于后现代主义视域当中。正如作者之一斯特林所言:“毋庸置疑，《差分机》讲述了 20 世纪90年代的故事······是把我们在当下遭遇的瘟疫“投放’到 19 世纪的小白鼠身上。”(Fischlin et al.，1992，p.6)那么，这种“投放”是如何实现的?对维多利亚时代的戏仿如何能够体现“当下遭遇的瘟疫”?蒸汽朋克预设的“时代错置”又有着哪些后现代隐喻?

二、蒸汽朋克与后现代主义戏仿

当代英国学者卢克赫斯特(Roger Luckhurst)在谈到赛博朋克与蒸汽朋克的联系和差异时，认为后者是由维多利亚主义元素“拼贴”或“拼凑”(pastiche)而来的产物(Luckhurst，2005，p.212)，并分析了后现代主义之于朋克式科幻小说的影响。而这里提到的“拼贴”，正是詹明信最著名的概念之一。在詹明信看来，后现代主义是资本主义发展到最纯粹、最彻底阶段的文化表现，是所谓“晚期资本主义文化逻辑”的运作方式，体现出“历史感的消失”。在《后现代主义与消费社会》一文中，他讲道:“我们整个当代社会系统开始渐渐丧失保留它本身的过去的能力，开始生存在一个永恒的当下和一个永恒的转变之中，而这把从前各种社会构成曾经需要去保存的传统抹掉”，因此，“现实转化为影像，时间割裂为一连串永恒的当下”(Jameson，2009，p.20)。在进一步的论证中，他表示人们受制于这种愈趋浅薄微弱的历史感，对于过去的回溯和追忆很容易演变为“对历史刻板印象的重新组合”(Jameson，1991，p.296)，时间连续性被打破，主体也因此囿于一种“精神分裂式”(Schizophrenic)的文化生产范式中。由此一来，当代艺术与文学作品对旧有历史和文化表征的借鉴便无法继承其原本的含义，“所谓典范，最后也只能沦为一种中立、呆板、僵化、物化的“媒介语’(MediaSpeech)”，成为当代文艺空心模仿 (blank parody)和拼贴的对象(Jameson，1991，p.17)。无独有偶，詹明信的观点在鲍德里亚那里得到了共鸣。在其“拟象”(Simulacra) 理论的基础上，鲍德里亚认为后现代的世界是属于符号和图像的世界，“能指”同“所指”之间的相指涉逐渐消解，因此符号背后的“真实”和“真理”也就变得无关紧要。从此观点出发，现代主义视角下总体、连续的历史观在拟象的世界中崩解为无数碎片，

世界的特点就是不再有其他可能的定义······人们从被摧毁、被解构的历史中抽身出来，“形式”也不再指向藏身背后的意义。所有能够做的事情都已被做过了。这些可能性已达到了极限。世界已经毁掉了自身。它解构了它所有的一切，剩下的全都是一些支离破碎的东西。人们所能做的只是玩弄这些碎片。玩弄碎片，这就是后现代。(Baudrillard.1993，p.98)

《科幻小说史》

因此很多时候，蒸汽朋克会被不少作者和学者理解为对维多利亚时期历史碎片的詹明信式拼贴。亚当·罗伯茨 (Adam Roberts)在其学术著作《科幻小说史》第二版中补充了针对蒸汽朋克的探讨。他从詹明信的后现代主义理论出发，认为近年来蒸汽朋克在文学和艺术领域的兴盛实际上象征了“一种日渐式微的美学怀旧”，是现在对历史的“有意简化”，将历史连续性消解为“相互割裂的艺术风格和文化范式”。在蒸汽朋克作品中，读者只能通过自已“对历史所感应到的“大众’形象 (Pop image)和“拟象’而掌握历史而那“历史’本身却始终遥不可及” (Roberts，2016，pp.501-502)。此外，知名英国科幻作家查尔斯·斯特罗斯(Charles Stross)也对有些蒸汽朋克作品片面构建并刻意美化 19 世纪英国历史背景颇为不满。他在自己的博客中写道;

维多利亚时期的人们的生活普遍是不幸、粗鲁且短暂的。女性在英国和美国的法律地位甚至要低于在今天的伊朗。在任意一种现代标准的衡量下，彼时的政治体系都充斥着官僚腐败和威权专政，受世袭的贵族阶级所统治。这是一个牧师当道的时代，人们尚未从狩猎女巫运动的阴影中解脱出来，偏执与歧视随处可见，而对大多数人来说，饥饿是永远在场的威胁·....·这样一个“狄更斯式”的时代，为我们展示了一个自由小政府主义 (Libertarian Minarchist)政体的典范。在时代的迫使下，马克思伟大的《共产主义宣言》成为很多人的救命稻草。这个时代孕育了现代的恐怖，也见证了人们为追求自由意志所付出的骼骸金字塔般的牺牲。这是一个邪恶、压迫、贫穷、堕落的世界，没有人应当为它的逝去而落泪。(Stross,2010)

不得不说，如斯特罗斯这般尖刻的评论显然有失公允。蒸汽朋克的立身之本，并不是实现维多利亚主义在政治和社会文化领域的全面复兴，也不是向读者全方位并且中立地展示19世纪英国方方面面的社会图景，甚至在与《差分机》风格相仿的故事中，维多利亚时代的伦敦并没有收获任何程度的美化，反而得到了颇具现实主义风格的再现。故事中的泰晤士河“经常断流河水恶臭，河道附近疾疫横行，跟一条臭水沟没有什么两样……恶臭的污物像海草一样黏附在威斯敏斯特桥的桩基上，每当有蒸汽船通过，都会搅起奇臭无比的黑色旋涡，几乎要把船员给活活臭死”(Gibson & Sterling，2011p.176)。而城市中高耸入云的烟囱在雾霾中“扭曲，弯转，像是烛焰上空的黑烟涌向云天，又在乌沉沉的云顶蔓延、扩散。不见踪迹的太阳在云层后发散着隐蔽的水色游光”(p.164)。面对这样的环境污染，贵族与有钱人尚可逃往乡下去呼吸新鲜的空气，更多的人却只能挣扎在一片污秽中，一些“泥地拾荒者”不得不一辈子都“在泰晤士河的淤泥里讨生活”(p.255)。如此这般，工业革命时期典型的恶劣环境，难以调和的贫富差距，社会底层人民艰苦的生存条件，充斥着殖民主义色彩的社会话语等，无一不在向读者叙述着斯特罗斯眼中那个“邪恶、压迫、贫穷、堕落的世界”。虽然蒸汽朋克作品确实打破了时间性，确实将不同时代的历史表征和艺术符号投射到同一个由文本构成的世界中，也确实在某种程度上可被视为对鲍德里亚式“碎片”的加工，但其目的并不是对维多利亚时代的重新诠释或辩护;蒸汽朋克所讨论的并不是斯特罗斯所说的那段“不值得落泪”的历史，而恰恰相反，是我们正在经历的当下。在其所预设的复古未来主义叙事空间中，布鲁斯·斯特林所戏称的人们“在当下遭遇的瘟疫”被包裹在看似“远离当代现实的封闭世界之中，因此得以与现实产生更贴近的联系 (Butler & Gurr，2008，p.205)。

所以实际上，蒸汽朋克不应当仅仅被理解为詹明信眼中对历史刻板印象的空洞模仿和“拼贴”，抑或是对相互割裂的历史碎片的“玩弄”，还应当被视为哈琴所提出的戏仿。哈琴并不认同詹明信和鲍德里亚比较激进的后现代主义观念。在探讨后现代文学、艺术与建筑对历史意象的“再现representation)时，她特地沿用了比较传统的“戏仿”一词，以强调其中蕴含的批判性价值，并将其定义为“保持批判距离的重复行为，使得作品能以反讽的语气显示寓于相似性中心的差异”(Hutcheon，1988，p.26)。她指出，后现代小说“并没有切断与历史和世界的关系”(Hutcheon，2002p.51)，而是把“文本的生产和接受过程以及文本本身重新置于整个信息传达的场景中，置于影响这类互动过程和文本生产的社会、意识形态、历史和美学的背景中”，旧有的历史表征在后现代小说中的再现方式也便取决于对当下社会话语中各种“符码”(semiotic codes) 的重新评判(Hutcheon，1988,pp.40-41)。通过“双重编码”(double-coding)的过程，历史经典与当下现实在艺术和文本中实现融合，“寓于历史延续性中的差异性”也因此显现在读者的视野中。这一双重性不仅明确了后现代小说中蕴含的历史性和政治性而且通常被看作后现代戏仿区别于单调而空洞的怀旧病的重要标志(Hutcheon，2002，pp.89，97-113)。

哈琴用来佐证其观点的论据，主要来自被她称为“历史书写元小说(Historiographic Metafiction) 的后现代作品，包括里德 (Ishmael Reed)的《芒博·琼博》 (Mumbo Jumbo，1972)、多克托罗(E.LDoctorow)的《拉格泰姆时代》(Ragtime，1975)以及班维尔(John Banville)的《哥白尼博士》(Doctor Copernicus，1976)等。不过在某种意义上，《差分机》同样也可以被视为一部历史书写元小说。吉布森与斯特林在他们的故事中创造了个特殊的叙事者，一个被称为“全知眼”(All-seeing Eye)的差分机程式每一个章节便是程式读取的一份文件或历史记录。随着故事的推进，“全知眼”也逐渐在酝酿其后人类的自我意识，逐渐意识到了“自我”的存在。最后，“那只眼，终归要看到它自己/我自己·....·我明白:我已看见，我看到了我自己”(p.383)[3]，并以此将叙述者自己融入故事情节中，体现出元小说的叙事方式。因此，蒸汽朋克作品中并存的复古主义与未来主义元素，相互交织的维多利亚历史与当代晚期资本主义话语，恰恰能够体现哈琴所强调的双重编码过程，并使蒸汽朋克成为探讨后现代戏仿时所需的文本语料或艺术素材。如果从哈琴的后现代主义观念出发，那么《差分机》实际上就可以被看作对很多历史事件和意象在不同程度上的还原、加工和戏仿。其中贯穿故事始终的，是作者吉布森和斯特林对19世纪均变论(Uniformitarianism)与灾变论(Catastrophism)之争的再现，以及卢德主义 (Luddism)和新卢德主义(Neo-Luddism)在复古未来主义语境中的并行。

三、《差分机》中均变论和卢德运动在“戏仿”视角下的解读

在其著作《地质学原理》中，英国地质学家查尔斯·莱尔 (CharlesLyell) 提出了均变论假说，认为山川河流以及其他地质构造的形成都是长时间积累的结果，所遵循的自然规律和法则是一致的，并以此奠定了现代地质学基础。在莱尔看来，地球的历史源远而连续，现在是通往过去的一把钥匙，通过观察现在的地质变化，人们便能够一窥不同地质构造在历史上的演变过程和方式。但在 19 世纪早期，与之针锋相对的观点是居维叶 (GeorgesCuvier) 等人所遵循的灾变论。他们坚信地球的历史穿插着无数突然、迅速灾难性的变化，而每一次变化都意味着地质面貌的改变以及新老物种的更替。

《地质学原理》

《差分机》的主要叙事者之一，古生物学家爱德华·马洛里博士 (Dr.Edward Mallory)在故事前期便是一位坚定的灾变论支持者 (p.81)，在同伦敦地质学博物馆探讨如何展示他发现的雷龙化石时，马洛里直白地展示出了两种观点之间不可调和的矛盾:“均变论派别的人主观上就希望这些动物看起来又蠢又笨，行动迟缓!然后恐龙就成了合乎他们渐进体系的物种，慢慢演变成现代的动物，而如果你接受了灾难在进化中的作用，你就可以让这些神奇的动物具备更多达尔文所说的适应性。”p.115) 在见证了差分机如有神助的功能之后，他反驳了均变论时常提到的观点——“自然界从来不会飞跃”[4]，强调“自然界就是会发生飞跃......差分机的模拟过程已经证明了这一点，复杂系统有时就是会经历突变”(p.115)。在马洛里所处的复古未来主义世界中，差分机的发明与应用为维多利亚时代的英国社会带来了难以忽视的变化，也同时强化了灾变论的影响力。基于差分机强大计算能力而设计的新一代蒸汽车在比赛中轻而易举地“碾压”了老式型号，将后者变成了“被历史淘汰的出土文物”(Gibson & Sterling，2011，p.92)。而与此同时，科学与技术的飞跃同样也造成了社会权力关系的剧变，传统贵族阶级一夜之间变成明日黄花，其政治地位被支持“技术至上”的工业激进党替代，最终陷人一种无法自拔的病态怀旧。如果将马洛里所信奉的灾变论运用到社会领域，

思想有时也会经历巨变，正如自然界的灾变一样，有时候，好像一切都已经陷入了无序和混沌状态，但自然界往往就是在这样的条件下恰恰正是在经历最剧烈扰动的时期，诞生一种全新的秩序，一份全新的驱动力，日渐成长壮大，控制并主宰一切，实现新的和谐。人的激情等不可控因素，反而是战胜绝望与颠覆的最强大力量。(Gibson &Sterling，2011，p.175)

这种新的秩序、新的主宰，正是建立在差分机和信息时代之上的现代性话语虽然在真实的维多利亚历史中，灾变论最终让位于意义更为深远的均变论不过在《差分机》的复古未来主义叙事中，技术发展带来的时代割裂感却营造了灾变论所预言的不同秩序间的剧烈更替，并改变了故事人物的历史观在灾变论者看来，“历史的进程总要靠灾难推动!这就是我们世界的本来面目，无论过去、现在，还是将来，都只有这么一条演进道路。历史从不存在一切都只是偶然”(pp.271-272)。因此在“复古”与“未来”的双重编码中，《差分机》得以邀请读者重新思考客观发生的历史“事件”(event)与人为记载的历史“事实”(fact) 之间的关系，体现出哈琴眼中后现代主义戏仿对历史的“问题化”。

但是，故事中以差分机为代表的科技发展并没有如科技乐观主义者们所愿，建立一个乌托邦式的理想城市。在主张工业、知识、技术与信息化的工业激进党的治理下，《差分机》所描绘的维多利亚伦敦演变成一个比真实历史还要割裂的社会，充斥着更为强烈的殖民主义色彩。在强大技术的加持之下英国军队在海外如入无人之境，所到之处敌人都无法抵御以差分机为基础的“现代化战争”。“当(英国人的) 重炮开火之后，那些防御设施全都像纸盒子样被撕扯得七零八落·.····战壕沿线涌起浓烟，尘土被抛向空中。每一颗炮弹都正中目标，比到果园里砍树还容易。”(p.242) 而先前马洛里从差分机的恐怖力量中总结出的灾变论史观，成为帝国主义合法化自身的必要前提。在前现代的古典秩序被差分机瓦解之后，工业激进党将自身视为灾变之后必然诞生的新秩序，以“真理”或“救世主”的身份自居。他们向外扩张，在给殖民地带去“铁路、电报、引水渠等”(p.243) 应用技术与殖民现代性的同时，宣扬着欧洲中心与科技至上的意识形态。英国人把殖民地的宗教文化视为无法触及的他者，并不会去费心理解当地传统，去解释为什么一名印度僧人会愿意“坐在寺庙的角落里，浑身脏兮兮，一丝不挂，头发上插着一朵花”，而只会先人为主地认为“有些民族就是过于呆笨，以至于根本就没有办法自主管理本国事务。这是无法否认的事实”(p.243)。在他们看来，“亚洲只有一个国家的人还有点理智，那就是日本人”(p.243)，只不过这是因为故事中的日本愿意放弃自身原有的传统文化甚至自身的语言 (p.323)，学习并遵守“现代”社会的游戏规则，以全盘接受由差分机所代表的殖民现代性。

与此同时，在差分机造就的信息时代，伦敦内部的阶层冲突却愈演愈烈虽然技术在很多方面确实能够改善人们的生活，“甚至连怀特查珀尔(Whitechapel)[5]都出现了穿着花边紧身衣，涂脂抹粉的妇人，还有衣着光鲜，时不时低头看怀表的男人，这些人爱读《实用生活窍门》和《道德进步杂志》，而且相信生活会变得更好” (p.36)，但在工业激进党的权术之下知识与科技为权贵阶层所垄断，成为他们用以统治的政治工具。学习差分机的相关技术需要一笔不菲的开销，普通人实在难以承担，他们即便有幸接受了一定程度的科学训练，也无法真正接触到差分机的核心，只能日日夜夜穿着千篇一律的白色制服，去从事琐碎、重复、技术含量有限的外围工作pp.126-128)。而对于根本无法接触到知识和技术的社会底层来说，差分机是“另一个世界”的产物。由科技和资本所创造并维系的文明世界是一张奇迹般相互连接的网” (p.233)，不过如此一来，像地铁工人、妓女、车夫、流浪汉等社会底层，却被这张网抛弃，只能日复一日困于自己窘迫的生存状态中，沦为葛兰西与斯皮瓦克眼中无法言说自己的“属下阶层”或“贱民”(subaltern)。因此，《差分机》所描述的蒸汽朋克伦敦内藏着强烈的社会矛盾，不同阶层之间在知识与经济上的差异被差分机的发明放大并深化，个人几无可能在社会中向上流动。工业激进党凭借先进技术取代了旧有的贵族阶层，同时也将技术垄断为自身权势和利益的保险，成为换汤不换药的新一批压迫者。而这，恰恰为“新卢德运动”提供了土壤。

历史上的卢德主义运动发起于 19 世纪早期，在以诺丁汉郡、约克郡以及兰开夏郡为代表的英格兰工业地区，蒸汽机的改良大大提高了生产效率，同时也严重挤压了英国工人的生存空间，大批技术娴熟的手工工人因此失业不满情绪高涨。因此他们自发组织了一系列暴力活动，破坏当地工业生产焚毁机器和工厂，甚至与军队发生正面冲突。一直以来，卢德主义在学术界的评价多为负面，被视为一场“科技恐惧主义者”(technophobia)的保守抵抗(Brosnan，1998，p.155)，缺乏清晰明确的政治诉求。但自 20世纪中后期开始，计算机、电视、互联网和即时通信技术的大规模应用，预示着人类社会自工业革命之后的又一次灾变论“飞跃”，塑造了新自由主义霸权下的后现代与消费主义社会。人们因此重新诉诸卢德运动所显现出的颠覆性，赋予其新的价值和诉求。以曼德尔 (Jerry Mander)为代表的新卢德主义者注意到技术的非中立性，指出“每一项新技术都是必然地驱使社会朝向某种社会的和政治的方向，每种新技术都是与特定政治后果相互协调的，绝大多数的技术都是那些在思想中保有某种特殊后果预期的人的发明”(Mander，1977Pp.43-44)。与19 世纪卢德运动相比，20 世纪末兴起的新卢德运动并没有演变成激进的暴力示威，而是一次认识论层面上的深刻反省，在福山(Francis Fukuyama)等人“历史终结论”的阴影下，新卢德主义者呼吁人们审慎地对待技术在人类社会中的渗透，寻找区别于晚期资本主义文化逻辑的未来可能性。

在《差分机》所讲述的故事中，虽然第一次针对蒸汽机和工业革命的卢德运动很快遭到镇压，工业激进党在一片混乱中成功上台，建立了新的政治秩序和社会体系 (p.26)，但同时，工业激进党所仰仗的差分机和信息技术制造了新的冲突和矛盾，在被提前的信息时代中激起了复古未来主义的新卢德运动。在斯温船长(Captain Swing)的组织下，被“文明”世界抛弃的属下阶层“再不要在资本主义吸血鬼和他们愚蠢的学者走狗面前屈膝(p.246)，要用“火与铁”给予压迫者迎头痛击(p.265)。同时，新卢德分子也参考了区别于资本主义的意识形态构想，即柯勒律治(Samuel TaylorColeridge)提出的“泛社会乌托邦”(Pantisocracy)，并尝试以此为基础构建新的社会形态:“我们会把这些东西用到能够实现其价值的事业上······把它们分发给伦敦城的普通百姓、人民大众、受剥削的人、流着汗水工作的体力工人，是他们创造了这座城市的财富。”(p.263) 因此，《差分机》中描绘的伦敦暴乱，不仅仅重现出维多利亚时代不同社会阶层间的摩擦与割裂，还体现了作者吉布森和斯特林对 20 世纪末的观察。故事以19 世纪卢德运动为戏仿的叙事框架，批判地探讨了 20 世纪乃至21世纪人们对技术的崇拜，影射了这些技术必然带来的“后现代性”以及在“后人类”(posthuman)时代人们逐渐被符号化、数字化的主体性。

故事里的新卢德运动一度显得煞有其事，但终究敌不过工业激进党巨大的技术优势，建构在差分机之上的信息时代社会秩序也得以恢复。不过从另个角度来看，差分机的强大计算和存储功能打造了一个福柯式的符号化规训社会。每个人的身份和过往的经历不过是一组数字编号，对应着一沓可供差分机解读的打孔卡片 (p.26)，而每个人的身体特征也都被异化为一系列数字化或符号化的标签，比如“年龄、肤色、发色、眼睛颜色、疤痕、胎记·.....”(p.126)。在这样一个世界中，个人主体性被消解为记载在卡片档案中的一串数据，因而个体变得不再重要，甚至有可能会被抹去，“什么都留不下，甚至没有人和东西证明我们两个存在过。后人找不到哪怕一张购物小票、一笔抵押贷款，什么都找不到”(p.341)。文件会丢失，姓名会被删除编号会被篡改，唯一不变的真相是差分机和“全知眼”程式对每个人每时每刻的凝视一-“这是一种被人暗中窥视的感觉，尽管不知就里一一却知道有人在暗中了解自己，记录自己”(p.310)，“有双无所不知的眼睛从各个方向”(p.348)压迫着差分机力量范围内的每个个体。在这样的社会话语中“每个人都被一只洞察一切的眼睛监视着;我们每一分钟的时间都有编号，乃至我们头上的每一根头发也都有编号”(p.371)。这其实并不是工业激进党刻意追求的结果，而是差分机的出现所必然指向的未来。正如故事里的“差分机女王”埃达 (Ada Lovelace)所说，差分机“所统率的军团将以他们特有的方式效力于我们这个世界的统治者。你要问我的军团里都有些什么?······其实只有大量的数字”(p.88)。若任由维多利亚历史沿着这条道路发展，任由“全知眼”发挥越来越大的作用，那么在小说中虚构的 20 世纪末，蒸汽朋克的伦敦便会演变成废托邦式的赛博朋克，每张人脸都是“借来的面具，是那只眼的投射物。如果有一张脸中了它的意，就会碎裂，像飞灰一样脆弱，进裂成一组干瘪的数据泡沫，所有的组成成分，也不过是电位和尘埃”(p.382)。

结论与展望

于是，通过再现卢德运动以及灾变论和均变论之间的学术辩论，《差分机》描绘了一个复古未来主义的蒸汽朋克伦敦，同时也表现出一种颇具后现代、后人类风格的社会现实，显示出吉布森与斯特林对“当下遇到的瘟疫-信息技术和计算机科学对人们生活的全方位介入，对个人隐私的威胁，以及对个体行为和价值观的规训的担忧。两位作者以 19 世纪维多利亚时代为背景，借鉴了复古的历史表征和“时代错置”的文化元素，探讨了他们对当今世界的观察与质疑。更重要的是，以《差分机》为代表的蒸汽朋克作品实际上有着丰富的历史指涉和后现代隐喻，通过时间性的消解和双重编码构成哈琴眼中的“戏仿”叙事，而不应当仅仅被看作詹明信式的“拼贴”

一定意义上，蒸汽朋克与赛博朋克有着千丝万缕的联系，但前者同时还衍生出了其他体裁的作品。《差分机》中的日本留学生展示过一个东洋人偶“她的体内没有一点金属，完全采用竹子、辫起来的马繁和弹性鲸鱼骨制作”(p.154)，展现出浓厚的东方韵味。这些东方元素虽然受制于其维多利亚背景，并没有在蒸汽朋克作品中得到更多的描述，却引申出近年来备受关注的“丝绸朋克”(silkpunk)。在著名科幻作家刘宇昆(Ken Liu)看来，区别于蒸汽朋克作品中的“合金、玻璃和蒸汽”等工业元素，丝绸朋克更倾向于表现“有机物料和生物机械”，丝绸朋克的复古未来主义科技则更多运用了“竹子、丝绸、纸张、椰子和皮革”等材料，“受风力、水力、牲畜和人力的驱动”(Whitson，2017，p.79)。因此，本文对于蒸汽朋克小说《差分机》的后现代主义解读，同样也可以为日后对丝绸朋克的研究提供参考。通过哈琴的后现代主义戏仿，我们不仅可以再现《差分机》中“问题化”的维多利亚时代，还能够重新解读《天下》(Under Heaven，2010)中的安史之乱、《星河》(River of Stars，2013)中的宋金战争以及《蒲公英王朝》(TheDandelion Dynasty，2015)中的楚汉相争等“时代错置”的丝绸朋克故事。

本文原刊于《探索与批评》2021年第1期

注释及参考文献

注释

[1]科幻“新浪潮”运动兴盛于 20 世纪六七十年代。“新浪潮”作者旨在反思“黄金时代”科幻作品中充斥的科技乐观主义 (Techno-optimism)，注重故事的“文学性”，创新叙事风格和方式。通过一系列“先锋、激进或碎片化”的科幻作品 (Roberts，2006，p62)，“新浪潮”运动探讨了人类内心活动和身体“边界”(Border)的变化，为科幻小说开拓了新的平台(Latham，2017，pp.157-180)。

[2] 在时代错置的结构中，历史的线性时间被打破，不同时期的历史特征得以在同一叙事中出现。这种艺术手法不为科幻文学所特有，在诸多主流文学作品中，我们也能够观察到时代错置的元素，包括莎士比亚的《尤里乌斯·凯撒》(2.1.191-192)、福克纳的《押沙龙，押沙龙!》等(Tambling，2010，pp.1-7)。

[3]此处原文能更生动地表达“全知眼”自我意识的诞生:“The Eye at last must see itself)Myself. .. / I see: / I see,/ I see/ I!”

[4]此处原文为拉丁文:Natrua non facit saltum.

[5]怀特查珀尔 (Whitechapel) 是伦敦地名，在维多利亚时代是伦敦诸多贫民区之一。

参考文献

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责任编辑：阳和启蛰

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