压箱底的经典诗论：布鲁姆如何读诗（上）
本文是哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）为他编选评介的大型诗歌选本《最佳英语诗歌：上迄乔叟，下经弗罗斯特》（The Best Poems of the English Language:From Chaucer Through Frost. New York:HarperCollins Publishers， 2004）配发的一篇文章。2005年，我把这篇文章译成中文，后收入《读诗的艺术》（南京大学出版社，2010）。
文章较长，共分八个部分，为方便读者，在这里略作说明。
这篇文章是布鲁姆诗学观念的一个集中体现。布鲁姆说，他选最佳诗歌的基本原则与文学史无关，也不考虑任何政治正确和政治不正确，因为诗首先是诗，一种高级的，古老的艺术。让我们回到诗歌本身，研究诗歌的修辞，用典，修改过程，以及历代诗人如何发出独特的个人的声音。
第一部分：
布鲁姆强调了诗歌的修辞性，并从字源的角度举例进行解说。
第二部分：
继续从语源的角度探讨诗歌修辞的特点，举的例子是艾略特。布鲁姆多年反对艾略特的诗学，在他早年的著作《叶芝》一书中把艾略特看作一个很快就会过时的诗人。但在他后期的批评中，布鲁姆修正了他的看法，在承认艾略特的重要性的同时，把他视作惠特曼的后继者之一，一个“秘密的浪漫派”。
第三部分：
以莎士比亚为例，讨论记忆对诗歌的重要性。
第四部分：
以霍斯曼的一首短诗为例讨论如何确认典故，以艾略特为例讨论“欺骗性的用典”。
第五部分：
以九位诗人的作品来展示诗人独特的声音。
第六部分：
如何比较诗歌的优劣；可以从诗歌的修改中看出一些诗人的秘密；好诗拥有一种表达上的“必然性”。
第七部分：
以哈特·克兰的《航行》中的一章来示范如何判定一首诗的杰出，乃至伟大。
第八部分：
伟大的诗歌具有“殊异”的特点，作用于读者的意识；由此，读诗可以帮助我们扩展意识的领域，拥有更健全的心灵。
鉴于克兰诗歌的重要性，我在文后附上了《航行》全诗的译文。
一
诗本质上是比喻性的语言，集中凝练故其形式兼具表现力和启示性。比喻是对字面意义的一种偏离，而一首伟大的诗的形式自身就可以是一种修辞（转换）或比喻。“比喻性的语言”在字典上常被等同于“隐喻性的语言”，但隐喻实际上是一种高度特指的比喻（或对字面意义的转换）。肯尼斯·勃克（Kenneth Burke）是一位深刻的修辞学家（或研究比喻性语言的学者），他区分了四种基本的修辞：讽喻（irony）、提喻（synecdoche）、转喻 （metonymy） 和隐喻 （metaphor）。勃克告诉我们，讽喻被人们用来表示在场和缺席的问题，因为它们可以言此意彼，以至表达完全相反的意思。我们听到哈姆雷特说“我谦卑地感谢你”或类似的话的时候会不寒而栗，因为这位王子毫无谦卑和感激的意思。
现在我们普遍把提喻称作“象征”（symbol），因为以部分代整体的比喻性替代也表示了未完成的状态。在此状态中，诗里的东西代表了诗外的东西。诗人们常会更加认同几种修辞中的某一种。在美国的大诗人中，罗伯特·弗罗斯特热衷于讽喻（与他在大众里的名声相反），惠特曼则是使用提喻的大师。
在转喻中，邻近代替了相似，因为任何东西只要在空间上与替代物接近，它的名称或主要的方面都足够用来指代。在罗伯特·勃朗宁那首非凡的独白诗里，罗兰公子（Childe Roland） 在诗的结尾被“号角”或者“喇叭”所代表，他用它无畏地吹奏：“罗兰公子走向黑暗之塔”。
隐喻是在严格意义上把一个词所具有的通常的含义转移到另一个词上；正如哈特·克兰优美地写道：“有小马鬃毛的牡丹花”（peonies with pony manes ），用“牡丹花”（peonies）和“小马”（pony）的谐音加强他的隐喻。或者，仍然是克兰这位最高强度的隐喻型诗人，他把布鲁克林桥的曲线称作它的“跳跃”，然后进一步说，大桥既是竖琴又是祭坛。
比喻或修辞创造意义，意义不能脱离它们而存在。在真正的诗里，当比喻性的语言恣肆奔涌地释放，并带来新鲜的意境，这种意义的生成会得到最大限度的实现。欧文·巴菲尔德 （Owen Barfield） 的《诗的词藻：对意义的研究》堪称这一过程的最佳指南之一，比如当他钩沉英文单词 ruin 在诗歌中的部分历史的时候。
拉丁语动词 ruo 的意思是“冲”或“倒下”，引出实体性的 ruina 来指代坠落的东西。能够同样自如地使用英语和法语的乔叟促进了将 ruin 本土化为“倒塌”的过程：
我造成大厦的坍塌，
塔楼和墙壁的倒掉。
Min is the ruine of the highe halles，
The falling of the towers and of the walles.
这是让人感到凛然寒意的声音，它来自“骑士讲的故事”里的土星萨顿或者“时间”。乔叟的传人埃德蒙·斯宾塞则有这样令人难忘的句子：
一座断塔的古老废墟
The old ruines of a broken tower.
我在本书里选的最后一首诗是哈特·克兰宏大的死亡颂诗《断塔》，其中回响着斯宾塞的诗句。巴菲尔德强调了莎士比亚使用 ruin 时表现出的高明，他引用了第73首十四行诗里的“荒废的唱诗席上，甜美的鸟儿曾经歌唱”（Bare ruined choirs where late the sweet birds sang），以及关于克里奥芭特拉对其爱人的影响的描述：“她的魔力造就的高贵废墟，安东尼。”（The noble ruin of her magic， Antony.） 我本人找到一个更有力量的例子，那是瞎眼的葛罗斯特遇到发疯的李尔时的大声疾呼：
啊，自然中毁掉的一脉！这伟大的世界
也将这样损坏，化为乌有。
O ruin’d piece of nature！This great world
Shall so wear out to nought.
当我们在巴菲尔德的指引下开始追溯，ruined的比喻性力量似乎就没有尽头。堪与莎士比亚的例子媲美的是约翰·邓恩在《圣露西节的夜祷》中的用法，在这首诗里，爱让诗人复活在毁灭中：
你们这些未来的爱侣，在来世里
也就是下一个春天里，研究我吧：
因为我是每一样死去的东西，
爱神曾在其中炮制，新的炼金术。
因为他的技艺甚至能从虚无中
从穷乏萧索，从空虚贫弱中榨出原质
他把我毁灭，而我重生于缺失，黑暗
和死亡；种种无生命的东西。
Study me then， you who shall lovers be
At the next world， that is， at the next spring:
For I am every dead thing，
In whom love wrought new alchemy.
For his art did express
A quintessence even from nothingness，
From dull privations， and lean emptiness
He ruined me， and I am re-begot
Of absence， darkness， death; things which are not.
巴菲尔德引出了被他准确地称之为弥尔顿 “骇人的”诗句：“地狱看到／天堂从天堂中坠毁”，然后他索解出华兹华斯在用典上向弥尔顿的回归。我不准备举出更多的例子，我要指出的是巴菲尔德的洞见——ruin 的比喻性力量，建立在对它原初的有关“运动”和“在猛冲中崩溃”的意义的回归上。事实上，英语诗歌修辞的秘密之一，可以说就是在字源上做文章，用来更新沃尔特·佩特所说的词语“更锋利的棱角”。
二
语言在相当大的程度上是隐蔽的修辞：讽喻和提喻，转喻和隐喻，只有我们对其敏感增强的时候，才会辨认出它们。真正的诗既能觉察到又能开发这些荒废掉的修辞，其语言历经岁月而成为比喻的财富，尽管对一个传统中晚出现的诗人而言，它既是资源又是负担。在英美两国，二十世纪的大诗人们都是最出色地开发了这种多义的丰富性的诗人：托马斯·哈代、威廉·巴特勒·叶芝、戴·赫·劳伦斯、罗伯特·弗罗斯特、托·斯·艾略特、华莱士·史蒂文斯和哈特·克兰位列其中。
艾略特没有承认沃尔特·佩特对他的作用，但佩特仍然影响了他作为诗人和批评家的实践，正如在《普鲁弗洛克和其他观察》（1917）的那首杰出的《序曲》里所写：
一条变黑的街道的知觉
急不可耐地要拥有世界。
打动我的是环绕、纠缠在
这些形象四周的纷纷幻念：
那是关于某个无限温柔的，
无限地受苦的造物的想法。
The conscience of a blackened street
Impatient to assume the world.
I am moved by fancies that are curled
Around these images， and cling:
The notion of some infinitely gentle
Infinitely suffering thing.
Assume 源出拉丁语的 assumere（取得），在英语中最早被用来表示在团体中接受一个人，比如天堂接受一位圣人。后来，这个词开始表示“认为是真的” ，因此惠特曼告诉他的读者：“我设想的你们也应该设想”（And what I assume you shall assume） 。这个词其他的意义包括“给自己穿戴上”（比如穿衣服或戴勋章），或者“冒充”，假装拥有。戴·赫·劳伦斯写过房屋“假装拥有太阳”，他也许想到了哈姆雷特对王后怨毒的建议：“假装你有一种美德，如果你没有。”（Assume a virtue， if you have it not.）
艾略特的“变黑的街道”急不可耐地“assume the world”，我认为这是在跟惠特曼和哈姆雷特的句子做游戏。这个词的语源意义，佩特所说的“词语更锋利的棱角”被更新了：通过一个灰暗的讽喻，这条街道的“知觉”感到急不可耐，它要拥有世界甚至就像天堂接受被赐福的人。Conscience 源出拉丁语的 conscientia（意为知觉），它有时在莎士比亚那里保留了这个意义，比如当乔装的亨利五世说到，“我将说出我对国王的感觉：我认为他只希望自己在这里，而不是别的地方”（I will speak of my conscience of the King: I think he would not wish himself anywhere but where he is）。另外，我们还记得哈姆雷特的话（我猜艾略特也记得）：“因此顾虑把我们都变成了懦夫”（Thus conscience does make cowards of us all）。而作为道德上的知觉或罪恶感的人的“良心”（conscience）是起源较晚的意义，在艾略特的诗里也是次要的意义：
一条变黑的街道的知觉
急不可耐地要拥有世界。
在一个强韧而精彩的讽喻中，艾略特把知觉赋予街道，而街道在预想中误以为自己是天堂。经过反思关于他的各种形象的讽喻，诗人产生了一个想法：也许上天真正会去接纳的是那些“无限温柔的，无限地受苦的造物”。在《序曲》前面的段落里，艾略特对一个醒着的灵魂说：
你怀有一个这样的街道的幻象
而街道本身并不理解；
在艾略特的作品里，我理解最深的就是这首《序曲》。这首诗内涵极为丰富，原因在于它恢复了意义的“殊异”。《荒原》的风格就建立在这首诗的基础上，而且在一种强力的对抗关系中，哈特·克兰这位抒情天才的风格也建立在这首诗的基础上，他对抗艾略特的想象但又难以抗拒艾略特的风格和示范，尤其是这首《序曲》，城市的意象在这首诗里被提升到一种带有讽喻意味的天国荣光之中。
三
诗的伟大依靠比喻性语言的神采和认知的力量（或爱默生所说的“制造音步的论辩”）。在诗人中，莎士比亚最善于表现思想。在实践上，表现思想与“在诗中思考”并无区别，然而，这种在诗中思考的过程还没有被完全阐明。安格斯·弗莱切（Angus Fletcher）的《思想的颜色》一书正是因为它“对在文学中思考的推想”（该书副题）而值得推荐。
在莎士比亚的作品里，思想本身可以被看作是悲剧性的或喜剧性的，或者处于两者之间的任何区间。另外，莎士比亚式的超然而不带偏见（这在哈姆雷特的意识中表现得非常成功）也许会让我们听到华莱士·史蒂文斯所说的，微妙的“躲藏在头脑里的思想发出的嗡鸣”。显然，诗性的思考与哲学的思考发生在不同的层面。可以有伊壁鸠鲁式的诗歌或柏拉图式的文学，它们用概念为想象性的作品赋予品质，然而大多数的文学思考是另外的形式。
记忆对所有的思想都至关重要，对诗性的思想尤其如此。弗莱切指出，诗性的记忆使“相认”（recognition）成为可能，他把“相认”看作是“为文学目的进行的思想的中心属性”。这里的“相认”最早源于亚里士多德的认辨或发现（anagnorisis），即悲剧最后发展到的相认的一幕。在这种意义上，发现是相认的同义词。
诗的力量的定义之一：它把思想和记忆十分紧密地融合在一起，以至于我们无法把这两种过程分开。在一首具有真正的力量的诗的写作过程中，作者有可能不回顾一首更早的诗吗，无论它出自他本人还是别人之手？文学的思想依赖于文学记忆，在每一位作者那里，相认的戏剧都包含了与另一位作者或与自我的一个更早的版本相互和解的时刻。诗性的思考被诗与诗之间的影响融入具体语境，即使是在才能最高的诗人莎士比亚那里也是如此，他的《泰特斯·安特洛尼克斯》是对马洛的《马耳他的犹太人》的戏仿。他试图让剧中的摩尔人爱伦在作恶的程度上超过马洛笔下那位了不起的犹太人巴拉巴斯。相比较而言，莎士比亚的《理查三世》在更大的程度上是对马洛的“不知不觉的回忆”，准确地说，莎士比亚通过理查三世进行的思考也并不像他通过爱伦进行的思考那么清晰。但在此后的两年里，莎士比亚的思考超越了马洛的影响（这次是马洛的《爱德华二世》），以至于他大胆地在这个堪称“理查相认的一幕”中嘲弄他的先驱者：
给我那面镜子，我要用它阅读自己。
还没有更深的皱纹吗？悲伤无数次地打击
我这张脸，难道还没有留下更深的伤痕？
哦，阿谀奉承的镜子，像我强盛时的追随者，
你就哄骗我吧。这就是那张曾把千万人
庇护在它房檐下的脸吗？这就是那张
曾经烈日般让人无法直视的脸吗？这就是那张曾从容面对
那么多蠢行，最后在波林勃洛克面前失色的脸吗？
脆弱的荣耀在这张脸上闪光；
脆弱得就像这张脸，
（把镜子扔在地上）
它碎成一百片。
请注意，沉默的国王，这场游戏的教训——
悲伤这么快就毁了我这张脸。
在台下开心的观众里面，大部分人都看过马洛的《浮士德博士》（剧中的梅菲斯特为浮士德招来了特洛伊的海伦），所以理查对浮士德认出海伦的那一幕作的三种变体会让他们感到很兴奋。马洛写道：
这就是那张发动了千艘战船
烧毁伊利昂无数高塔的脸吗？
在这里，当文字让马洛复生，莎士比亚的思考战胜了影响，而这只能是在理查二世华丽的修辞色彩中呈现出来。比这远为精妙的是，莎士比亚在《暴风雨》里给我们带来一位反浮士德——普洛斯彼罗，他的名字即拉丁文里浮士德一词的意大利语翻译，它们都是“受宠者”的意思。在成熟期的莎士比亚那里，相认的一幕成为具有巧妙讽喻的自我相认，并展现出诗思的光辉。
四
读诗的艺术的初阶是掌握具体诗篇中从简单到极复杂的用典。我们可以从短诗开始，以霍斯曼（A.E.Housman，1859—1936）的抒情诗为例。这里是他的佳作《一支雇佣军的墓志铭》：
这些人，在天塌的日子，
在大地的根基逃走之时，
从事他们受雇佣的职业，
拿走了报酬，现已毁灭。
他们的肩膀，托起了天幕，
他们站立，大地的根基留住；
上帝放弃的，他们去守护，
拯救全数的造物，为了收入。
霍斯曼是一位古典学者，他在这首诗里最终仿效的也许是古希腊的墓志铭诗人西蒙尼德斯。在另一首诗里，他敦促我们：“肩负起天空，我的小伙子，喝下你的麦酒。”美国当代最好的诗人之一，理查德·威尔伯（Richard Wilbur）指出，“拿走了报酬，现已毁灭”源于保罗的“罪的报酬是死亡”。我的意见有所不同，这句诗真正的来源应该是莎士比亚在《辛白林》里写的一首很妙的谣曲：
不要再怕太阳的炙烤，
或狂烈的冬天的暴怒，
你世间的事业结束了，
带上你的报酬回家去。
好小伙儿和大姑娘，
化成灰，跟扫烟囱的人一样。
这里的分歧在于如何确认用典。在伟大的诗里，用典几乎和用比喻一样重要。所以，索解典故过程中的确切性是至关重要的。霍斯曼这首诗回应莎士比亚的可能性要比它回应保罗的可能性大得多，因为雇佣兵们并没有受到谴责，所以“带上你的报酬回家去”显示的普遍性更为合适。
威尔伯更有帮助的发现是“全数的造物”、逃走的根基和陷落的天堂出现在《失乐园》第六卷的两个段落里——弥尔顿讲述的天堂里叛乱的天使和继续忠于上帝的天使之间的战争：
……可怕的混乱跳跃，升腾
此起彼伏：现在的天堂
本应尽毁为一片废墟，
幸好万能之父安然地
端坐在天堂的圣殿里
思虑着全数的造物，预见到
这场浩劫……
——自第668行
地狱听见无法忍受的嘈杂，地狱看到
天堂从天堂中坠毁，惊恐的它想要逃走
可是严酷的命运，她把根基扎得太深
束得太紧……
——自第867行
但霍斯曼并非基督徒，他是一个十足的伊壁鸠鲁主义的信徒，而且他的用典带有讽喻的意味，因为他笔下的雇佣军捍卫“上帝抛弃的”东西，而不是像那些忠诚的天使一样听从上帝的命令，跟随基督把堕落的天使打下天堂。所以我们在用典的问题上要学双份的课程：它确切吗？然后，正如在这首诗里，它本身带有修辞吗？
识别和诠释典故依靠的是读者的学养和机敏。托·斯·艾略特给《荒原》作的“注解”离谱得很有魅力，而且经常具有欺骗性，它们标示出一些典故同时也避开了另一些。他的名句——“我要在一把尘土中给你展现恐惧”——明显出自丁尼生《莫德》里病态的主人公，他向我们喊道：“我的心是一把尘土。”
在更大的规模上，《荒原》全诗尤其是第五章《雷霆的话》接连不断地化用惠特曼的挽歌《当丁香花最近在前院开放》的内容。从惠特曼的“丁香花”一诗里引出了艾略特的丁香花和其他花卉，他的不真实的城市，他的三重自我，“总是走在你身边的第三个人”，母亲的哀悼，死去的士兵，以及更多的内容，但最典型的是松树林中的“隐士画眉”的歌唱。艾略特的“注解”指出这种鸟来自查普曼的《美洲东北部的鸟类手册》，这是有几分滑稽的逃避。
《荒原》里出自惠特曼的“丁香花”的典故如此之多，以至于我们无法轻信它们是偶然巧合，甚至是“无意识的”征引。所以，用典可以是逃脱或者避开先驱者影响的一种方式。对来源的压制是对过度影响的抵抗。艾略特声称自己的先驱者是但丁、波德莱尔、一个很次要的角色拉福格，还有他的师友庞德。然而他真正的父亲是惠特曼，他的诗中还混入了很强的丁尼生的调子。
《读诗的艺术》
出版社：南京大学出版社
出版年：2010-03
文章未完，布鲁姆如何读诗（下），明日推送。
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