压箱底的经典诗论：布鲁姆如何读诗（下）
五
用典只是维系过去和后来的诗之间关系的一条线索。根据我的判断，诗比其他任何一种想象性的文学更能把它的过去鲜活地带进现在。在诗歌传统中有一种仁慈的精灵，它超越了影响造成的悲哀，尤其是新的诗人对留给自己去做的事情太少而感到的恐惧。事实上，一切都尚待思考和歌唱，只要诗人能获得个人的声音。
如果不举实例，诗歌的声音会极难定义。在这里，我几乎是随机地给出一组重要的诗歌的声音，暂时不指明它们来自哪些诗人：
1.
是啊，但如果死去，去我们未知的地方；
躺着，被冰冷地压住并腐烂，
让温暖，敏感，活蹦乱跳的人
变成可以随便捏的泥土；让欢快的精神
被火焰的激流浇透，或让它瑟缩在
冰凌丛生的苦寒之地；被无形的风囚禁，
它不息的暴力，围绕着孤悬的天地
将我们吹打；这甚至比最荒诞无稽的
妄想中的惨状更糟——恐怖极了！
跟我们对死亡的恐惧相比，
人世上最忧劳烦恼的生活
衰老，痛苦，贫困和牢狱
给人生带来的一切，都像天堂一样。
2.
那一定会终结我们，那也一定是我们的对策，
不再活下去；悲哀的对策；尽管会痛苦万状，
谁会甘心失去智慧的生命，和在永恒里
遨游的思想，宁愿灭亡，迷失在吞噬我们的
混沌的黑夜广阔的子宫里，
失去了感觉，也无法行动？
3.
飘渺之乡的太阳，未显更多的荣光，
他率先升起，在紫光点染的大海上，
向前航行的，与他的光芒争辉的人，
拥有艳光四射，照耀泰河银波之身
窈窕的仙女和盛装的少年在她身旁
焕发光彩，但所有的视线被她独享。
闪光的十字架，在她的酥胸上佩戴，
犹太人渴望亲吻，异教徒也会崇拜。
那烟视媚行，精灵般展示她的心灵，
敏捷而且不会停留，正如她的眼睛：
从不垂青任何人，但对谁都要微笑，
她永远都在拒绝，却从不让人气恼。
明丽如太阳，她的双眸打动瞩目者，
仁慈如太阳，她的妙目遍及仰慕者。
优雅的从容，不含一点骄狂的美艳，
遮掩她的错，若美人也有错要遮掩：
如果，她也分担了女性都有的过失，
只要看看她的脸，你会把它们忘记。
4.
我只会播种蓟草，而非麦子；播种荨麻，而非佳苗
我在大地上种了一个假誓言，它长出一棵有毒的树
我选大蛇做顾问，还选狂吠的狗
给我的儿女当校长。
我把鸽子和夜莺，从光和生命中抹掉
而且，因为我，地里的虫子挨家挨户地乞讨
我教会贼去走一条通向正义之家的秘道
我教会煞白的妄念用它的大网罩住黎明
我的天是黄铜，地是钢铁，月亮是一块黏土
我的太阳是正午燃烧的瘟疫，夜里变成死亡的蒸汽
什么是经验的代价，人们用一首歌来买它吗
或者什么是智慧的代价，街头的一段舞蹈吗？
不，付出的代价是人拥有的一切，他的家，妻子和儿女
出售智慧的地方，是无人光顾的荒凉市场
或是一片焦土，农夫在此徒劳地耕种，为了面包。
5.
尽管我们是尘土，却生出不朽的精神
就像音乐的和声；它有一种幽玄的
不可思议的匠艺，能调和各种
不和谐的元素，让它们凝聚
汇成一体，多么奇异啊
那所有融合在我心灵里的
恐惧，痛苦，早岁的悲伤
追悔，烦恼，疲倦，会造出新的角色
一个必要的角色，它造出
我平静的存在，当我真正地
成就我自己！赞美这个目的！
感谢自然设计的，这实用的手段；
有时她无畏地来访，有时她驾临
带着轻柔的警告，就像清光推开
平静的云彩；或者，她会施加
更严厉的干预，更明确的教化，
都是为了实现她的目的。
6.
树木们朽坏，树木们朽坏、倒下，
雾气的啜泣，把它们的身躯放倒，
人类到来，耕种，然后躺在下面，
多少个夏天以后，天鹅也死了。
我是唯一的，被残忍的不朽
耗尽的人：在你的怀里，我慢慢枯萎，
在这里，在世界安静的尽头，
一个白发的影子，在东方
永远无声的空间里，在叠起的云烟里，
在黎明闪光的殿堂里，梦一般游荡。
7.
但每一个和所有的都要保存，从黑夜中挽救：
这歌，这美妙的，灰褐色小鸟的吟唱，
这回响的吟唱，我灵魂里激起的回声，
那颗闪耀着，低垂着，满脸悲怆的星星，
还有走向小鸟的呼唤的，握住我手的把握者，
我和我周围的伙伴，他们的记忆永远不会消逝，
为了我热爱的死者，
为了我的日子里，我的土地上最甜蜜，最智慧的灵魂——
这一切，都是为了亲爱的他，
丁香，星星和小鸟与我灵魂的吟唱缠绕在一起，
在那芬芳的松树林里，在那朦胧暗淡的雪松间。
8.
人类倾慕的一切
仅撑得过片刻，或一天。
爱恋的欢悦，赶走他的爱恋，
画家的笔触，让他的梦衰竭；
传令官的呼喝，士兵的迈进
拖垮了他的荣誉，他的劲力：
无论黑夜里燃烧着什么东西
它们，都点了人类松脂的心。
9.
仍然会留下的，是永不停歇的头脑，
所以，一个人会想要逃走，去重温
平静了那么长时间的东西。
不完美的，是我们的天堂。
注意啊，这不完美在我们体内
如此热辣，所以欢乐，在这苦痛里
栖身于有缺陷的词，和坚决的声音。
我们听到的九个声音都具有犀利的表现力，它们都在我们的意识里造成了迥然有别的感觉。在第一段诗里，说话者是莎士比亚的《一报还一报》（第三幕第一场，117—131行）中面对死刑的克劳迪奥，尽管他这里懦夫的态度（姑且这么说）属于他自己，但他的雄辩表现的绝非他的个人意识。相反，我们可以说，莎士比亚用他多种声音中的一种触及到了普遍性：我们对死亡的恐惧很难有更生动的表达。
下一段诗来自弥尔顿写的地狱里的大讨论（《失乐园》第二卷，145—151行），堕落天使彼列仿佛是在回应克劳迪奥的悲叹，因为他也害怕灭亡。这是弥尔顿自己的某种语调吗？弥尔顿当然不是懦夫，然而这位大勇的盲诗人让彼列透露出他的一丝恐惧：担心自己在完成伟大的诗篇之前死去。
在第三个选段里，我们听到亚历山大·蒲柏的声音（《夺发记》第二章，1—18行），它有精雕细琢的准确，而且调度错落有致。艳丽的白琳达风情绝世，她被机智地描绘为一场日出：对所有人都很温暖，但不会给某个人特殊的偏爱。带着莫扎特式的古典的诙谐，蒲柏式的智巧在一个人见人爱的对句里达到了顶点：
闪光的十字架，在她的酥胸上佩戴，
犹太人渴望亲吻，异教徒也会崇拜。
在第四段里，威廉·布莱克预言性的声调回应了蒲柏完美的音色，那是大地母亲恩尼昂的挽歌（《四佐亚》里的“黑夜”之二，第35页，1—15行）。这段诗的口吻来自《撒迦利亚书》第8章第17段和《约伯记》第28章第12—13段，同时布莱克也以他自己最真实的声音说话，因为他既是卖东西的人又是农夫：
出售智慧的地方，是无人光顾的荒凉市场
或是一片焦土，农夫在此徒劳地耕种，为了面包。
威廉·华兹华斯是一个不同类型的预言者，他的声音出现在第五个选段（《序曲》第一部，340—356行）里，赞美自然是最微妙的诗歌教师。第六个选段里，我们听到丁尼生笔下维吉尔的“提托诺斯”深深的忧愁，悲悼的对象是被永久的衰老拖垮的永生。预言重现在第七段诗里，在惠特曼的《当丁香花最近在前院开放》结尾的诗句里，他那节奏摇摆的悲伤挽歌抵达了深深的平静。
在《一部戏里的两首歌》最后一节里（选段八），我们听到威廉· 巴特勒·叶芝最有神谕色彩的声音，它展现的悖论超越了怨恨：“爱恋的欢悦，赶走他的爱恋。”最后的对比（选段九）来自史蒂文斯微妙的《我们气候的诗》的结尾，那严峻的领悟，“不完美的，是我们的天堂”。叶芝的声音是炽烈的，而史蒂文斯的声音很安静，因为他是这样的诗人：他倾听并以某些方式把握不可名状的事物，以及“躲藏在头脑里的思想发出的嗡鸣”。
六
是什么让一首诗优于另一首诗？这个问题总是处于读诗的艺术的核心位置。如今它比以前更加重要，因为诗歌之外的对人种、族群、性别、性取向，以及形形色色的意识形态的考虑，在英语世界的教育机构和媒体中越来越成为评判优劣的基础。
本书选的最后一位诗人哈特·克兰生于1899年，而书中重印的1923年之后发表的诗仅有半打，因此我大体上避开了远离各种美学和认知价值的当代。这部选集中所有的诗都堪称英语诗中的精品，因此，为了讨论我们怎样或为什么要合理地选诗，我必须引用一些劣等或不够格的作品。
至少对诗歌评论家而言，岁月流逝带来的收获之一是品味也会随着知识的增长而成熟。当我还是个年轻的评论家，我对浪漫派传统里的诗歌情有独钟，它们遭受的歪曲无疑激起了我的争辩，这种歪曲来自艾略特和他学术界里的新批评追随者：理·帕·布莱克默、克林斯·布鲁克斯、威·科·维姆塞特等人。年过古稀，我仍然深深地热爱这个诗歌传承的序列：从斯宾塞经过弥尔顿，到盛期的浪漫派（布莱克、华兹华斯、雪莱、济慈），然后到他们的后继者丁尼生、勃朗宁、惠特曼、狄金森、叶芝、史蒂文斯、劳伦斯和哈特·克兰。加上乔叟和莎士比亚，这些诗人仍是我最热爱的。然而，成熟让我有了几乎同样程度的对智巧的传统的尊重：邓恩、本·琼生、马维尔、德莱顿、蒲柏、拜伦，以及他们的现代传人奥登和艾略特（不过，艾略特是一个秘密的浪漫派）。
这里我列举两首短诗，它们显然有高下之分。
孤独
从孩提时代，我就不像
其他人——我的所见所闻
角度与众不同——从平凡的源泉里
不会涌出我的活力——
我也不会为同一个原因
感到悲痛——单调不变
不会让我的心灵快乐地醒来——
所有我爱过的——我孤独地去爱——
然后——在我的童年——在狂风暴雨的
一生的清晨——那仍然紧紧缚住我的神秘
来自善与恶的每一个深处——
来自激流，或喷涌的水柱——
来自山峰赤红的绝壁——来自
绕我循环的，金色的秋日——
来自从天而降的闪电
它飞过我的身边——
来自雷霆轰响，暴雨滂沱
来自变成恶魔的云朵
（当天空除此之外一片湛蓝）
它在我的眼中浮现——
杜鹃花
——有感于有人问我：“这花从何而来？”
五月的海风，吹彻我们的孤独，
树林中，我看到湿润的幽暗处，
明艳的杜鹃，展开无叶的花朵，
溪流慢涌着，与荒野一起着魔。
缤纷飘落池塘的，紫红的花瓣，
用它们的美，迷醉黑色的水面；
如果红鸟飞临，梳理他的披挂，
也会爱上，比彩羽更炫目的花。
杜鹃花！如果圣哲问你，为何
这魅力虚掷在天地间，亲爱的
你回答，若观看是双眼的天职，
美，也正是它自己存在的原因：
玫瑰的劲敌，你为何现身于此？
我并不知道，也无意去问别人；
但是，仅凭我的浅陋，我猜想
让你我同在的，是同一股力量。
两首诗都是十九世纪中期的美国人的作品，两位作者都因为其他文体的写作而闻名。第一首诗《孤独》明显是拜伦式的，而且效颦那位高贵的爵士在《莱拉》里的自画像：
他发自内心地，强力地睥睨一切：
仿佛能够降临的，最恶劣的命运
已经来临，独立在这生气勃发的天地间
他是陌生人，从另一个世界狂走而出的
歧路上的精神；一个拥有黑暗想象的造物
他选择去面对的险境，被他侥幸逃脱
但逃脱又有何益，因为回忆它们的时候
他的心灵交织着快意和悔恨。
大地赋予世间每一个生灵
爱的能力，然而他得到的更多。
早岁的美德之梦超越了真实，
困惑的青春之后是烦恼的成年；
幻境里长年的思考，追求都被虚掷
实现更高目标的力量，被耗费；
狂烈的激情，在紧迫的绝望里，
把它们的愤怒，洒满在他的路上，
让美好的情感互相冲撞抵触，
在他对狂风暴雨的人生的反思之中。
拜伦的自恋是风流自赏，他的学徒埃德加·爱伦·坡却是自哀自怜，在音律上也很笨拙，让人想起爱默生曾称他为“玩韵的人”。《莱拉》和《孤独》都带有伤感的戏剧性，但拜伦却有一种贵族式的光彩来消解它，爱伦·坡那些连篇累牍的“我”和“我的”在激流和喷泉、悬崖和山脉、转动的太阳和飞行的闪电、风云雷霆之中就显得很可怜。等到爱伦·坡在云中看到了恶魔，读者已经疲倦了。
爱默生站在爱伦·坡的对立面，他在《杜鹃花》里拒绝回答，“这花从何而来？”他并不知道这“玫瑰的劲敌”为什么这样无法解释地出现在那里。读爱伦·坡那首诗，因为它有因袭前人的回声，我们会被迫想起拜伦。读爱默生这首诗，罗伯特·弗罗斯特的读者会想起这位爱默生公开的信徒。弗罗斯特强有力的《柴垛》和《炉巢鸟》正是追随《杜鹃花》的模式。在这些诗里，自然之美都被无目的地浪费。
爱默生具有强硬的感性，特别容易被误读。爱默生心目中唯一的上帝是自我内部的上帝，所以最后一行里的“力量”不能被认作是一位仁慈的、外在的上帝。如果脱离语境，“美也正是它自己存在的原因”容易跟奥斯卡·王尔德的唯美主义相混淆。但在这首诗里，这句诗的涵义是——在“力量”或命运的掌握下，美是被抛弃在荒野中的偶然存在，走在树林中的爱默生本人大概也是如此。
《杜鹃花》用词确定而且自信，它的修辞姿态接近了讽喻的边界，但爱默生拒绝跨越这个边界。他的“浅陋”要求我们按照字面意思来理解，但这首诗实在太精巧了，以至于我们很难做到这一点。
爱伦·坡确实写过几首好诗，但它们同样袭蹈前人。《音乐天使》被雪莱的《致云雀》笼罩，《海中的城市》则重写了拜伦的《黑暗》。我们怎样区分不自觉的回应和受到作者控制的用典？这是一个很难回答的问题，需要有长年累月的读诗经验才能给出一个可行的回答。
有时候，一位诗人会在修改的过程中显示出他对一个典故的觉察。这里是埃德温·阿灵顿·罗宾逊（Edwin Arlington Robinson）高超的符咒诗——《路可·海弗格》的第一节的两个版本：
1
走向西方的门，路可·海弗格，——
那里的葡萄藤把墙染成猩红色，——
你在黄昏里等待，将来临的一切。
悲泣的将是风，絮絮低语的将是树叶——
树叶低声诉说着她，落下来的时候，击中你；
你还是走吧，若你相信她，她就会呼唤你。
走向西方的门，路可·海弗格——
路可·海弗格。
2
走向西方的门，路可·海弗格——
那里的葡萄藤把墙染成猩红色——
你在黄昏里等待，将来临的一切。
在那里，树叶会低声诉说着她，有些树叶，
像飘飞的词，落下来的时候，击中你；
你还是走吧，你若愿意倾听，她就会呼唤你。
走向西方的门，路可·海弗格——
路可·海弗格。
修改是从“悲泣的将是风，絮絮低语的将是树叶——／树叶低声诉说着她，落下来的时候，击中你”到“在那里，树叶会低声诉说着她，有些树叶／像飘飞的词，落下来的时候，击中你”。显然第二个版本甚至比初稿还要动人，而且他让这首诗对雪莱《西风颂》的征引变得明确无误。雪莱《西风颂》中的比喻把枯叶和词语融为一体，让罗宾逊的修改版熠熠生辉：
把我死去的思想吹遍宇宙，
就像席卷枯朽的树叶，造就新的生命！
而且，请用这诗韵的符咒，
像在未熄的炉膛里鼓荡起灰烬和火星，
在人类中间，鼓荡起我纷纷的词语！
罗宾逊诗里飘飞的词语后来去哪里了呢？在它的下一行里，“相信”被改为“倾听”，树叶在全诗的结尾处（第四节）变成“死去的词语”。通过把用典明确化，罗宾逊加强了这首诗的力量。吟唱这首戏剧性的抒情诗的主人公不是罗宾逊本人，而是路可·海弗格，这让诗人把雪莱预言式的呐喊转化为高度个人性的、为失去的爱而作的连祷。
《路可·海弗格》这首诗的优异在一定程度上来自修辞的控制力，它是个人的自信在词语层面上的对等物。无论什么诗都会被说话声音的支吾犹豫损害，甚至毁掉。施展技艺时表现出一贯成竹在胸的骄傲，这常常是最好的抒情诗的特征。一般说来，这种骄傲更适合于含蓄的表达。然而，对处处留心的读者来说，看到诗人当仁不让地指涉自己以前的作品会有特殊的快感，正如雪莱在给约翰·济慈的挽歌《阿童尼》的最后一节（第五十五节）里表现的：
那呼吸降临在我身上，我曾在歌唱中
唤起它的力量；我精神的小舟远航，
离开海岸，也远离发抖的人群
他们的船帆，何尝经历过暴风雨；
厚重的大地和球形的天宇被劈开！
我被带走，面对黑暗，恐惧，和遥远；
这时，烧透了上天最深层的帷幕
阿童尼的灵魂，像一颗星星，
在永恒栖身之地，挂起航灯。
雪莱迎来自己在《西风颂》里召唤出的“破坏者兼保存者”，现在他推动雪莱的精神（呼吸）去进行一次最终的宇宙之旅。像这样唤起自己以前的创造，是为了确认诗人被选中的事实。性情激越的济慈在《海披里安的灭亡》里遭遇他可怕的缪斯蒙妮塔，他自豪地强调他被选中的孤绝状态：
在这里，我本应见到其他人；
可我却孑然一身。
诗人的这种超自然的对于被选中的自信，在惠特曼那里达到了不可超越的境地，他在《我自己之歌》第二十五章的开篇登上了顶点：
炫目而可怖，那日出会多么迅猛地杀死我，
如果我不能在此刻和每一次，把日出推到我的身外。
我们也像太阳一样炫目而可怖地上升，
我们在平静清凉的拂晓，找到我们自己的“噢，我的灵魂”。
我的声音所追随的，超出了我的视界，
用我旋转的舌头，我怀抱各种世界，万千世界。
此处在“迅猛”（quick）上做的游戏极为出色，因为它兼有“速度”和“生命”的意思。 沃尔特·惠特曼是美国永恒的日出，在这里他也暗指在白昼的热力出现之前行走在伊甸园里的耶和华。除了他唯一的对手艾米莉·狄金森之外，惠特曼是所有美国诗人中最杰出的，这是因为他在和声上的平衡力。在他最伟大的时候，他完美无缺，没有任何错误的音符。有谁能够改进《我自己之歌》结尾篇章中的哪怕一个短语？
斑斓之鹰猛扑在侧，并责问我，他抱怨
我的空谈，我的虚度。
我同样毫不驯服，我也同样无法转译，
在世界的屋顶上，震响我野蛮的粗喊。
白昼最后的流云，为我而停留，
它最后把我的影子掷出，像黑影笼罩的荒野上
所有的东西一样真实，
它把我劝诱到水气和黄昏里。
我像空气一样离去，我向奔跑的阳光甩动我的白发，
我让我的血肉涌进旋涡，让它在花边的齿轮中漂流。
我把自己留给土地，又从它的绿草中生出
如果你再一次需要我，在你的靴底找我吧。
你很难知道我是谁，或我的意思是什么，
但是，无论怎样，我将有助于你的健康，
过滤并加强你的血液。
开始得不到我，不要灰心，
在一处找不到我，再去别处，
我停留在某地等着你。
这种诗没有任何所谓“自由体”的随意：在韵律和用词上，它拥有伟大诗歌核心处的“必然的”（inevitable）品质。“Inevitable”在这个语境里应取其基本意义，用来指那些无法避免的、“必然如此”的用词，而不是这个词的次一级的意义“不变的”或“可以预料的”。诚然，这些意义之间的差别可以用来做实用的检验，用来区分最好的诗和拾人牙慧的韵文。“如果你再一次需要我，在你的靴底找我吧”，这是不可避免的语言表达，而爱伦·坡的“那里走来一只庄严的乌鸦，它来自神圣往昔”却可悲地让人能够预料。
“不可避免”和“可以预料”是易于成诵的诗的两种模式。我可以凭记忆大段地吟诵爱伦·坡的诗，因为那是机械而且重复的，打开盒子就跳出小人儿式的诗。但当我通过记忆占有一首伟大的诗，那是因为它是不可避免的，它是可以被圆满实现的诗，也是已经被圆满实现的诗。在两种模式中更好的一种里，认知是占有一首诗的过程中充满生命力的成分。因此，在我必须跟沮丧、苦难或仅仅是衰老的后果作斗争的日子里，我常常会对自己朗诵丁尼生超群的戏剧独白《尤利西斯》。我也经常请学生们对自己大声诵读并且重读这首诗，而且反复思考它。在宏大的“必然如此”的意义上，什么诗能做到更加“不可避免”？
港口横卧，船，张起了她的帆：
昏暗广阔的海域阴沉下去。我的航海者们，
同我一起苦心经营，思前想后的灵魂们——
曾经嬉闹着迎接雷霆和日光，用自由的心灵
自由的头脑面对它们——你们和我都是老朽了。
风烛残年仍有其光荣与艰辛；
死亡终结一切：但是，在终局之前，
尚有意义高贵的，未竟的事业
正适合那些与神灵抗争的人们。
光亮开始在岩石上闪动；
漫长的白昼退去；慢悠悠的月亮爬上来；
深海的低吟，被众多喧声围绕。来吧，我的朋友们，
要寻找一个更新的世界，为时未晚。
启程，各守其位，去迎击
轰鸣的排浪；因为我的目的
是驶出落日，和所有西边群星的照耀，
直到我命丧九泉。
或许深渊会把我们吞没；
或许我们会登上快乐岛，
看到曾与我们相识的，伟大的阿基里斯。
太多已经丧失，但留下的却足矣；
尽管我们不再是，过去翻天覆地的力量
我们仍未改变自己；
与英雄的心灵相配的刚韧，
在时间和命运的手里衰落，然而强悍的是
抗争，寻找，发现，并拒绝屈服的意志。
“太多已经丧失，但留下的却足矣”：在我看来，这是语言表达中积极的必然性（inevitability）的本质。当本·琼生苛评莎士比亚，“他从来不涂改一行——他本该涂改很多！”他反倒证明了莎士比亚的不可思议的能力：让语言表达成为不可避免的，而非可以预料的。在这首独白诗里，丁尼生的“尤利西斯”一直都明显带有莎士比亚的风格，到最后几行他开始听上去就像弥尔顿笔下的那位莎士比亚式的撒旦。在莎士比亚那里，有一点表现得最充分，超过任何其他英语诗人，即我们不断得到一个印象：对语言制作的控制力是如此之强，以至于头脑中所有失控的东西都被语言表达的力量的必然性组织起来。约翰·济慈曾为莎士比亚这种能力感到狂喜，当他说一首诗如果不能像树上长出叶子一样自然，那就不必写它，他似乎是把莎士比亚的这种能力跟柯勒律治的“有机类比”联系在了一起。说莎士比亚和自然在任何地方都是一致的，这是一个表达过激的错误观念。然而，这种对莎士比亚的赞誉却有助于阐明必然性的观念，它是不可避免的用词，决非可以预料的辞藻。
马修·阿诺德认为可以用引诗的“试金石”来证明伟大诗篇的这种必然性，来自荷马、但丁、莎士比亚和弥尔顿的简短诗节可以用来检验其他的诗。但是，当阿诺德说他的试金石具有“一种关于词汇和运动的、高级的诗的标志”的时候，他故意含糊其辞。正如“必然性”是我个人的一个比喻，这个“运动”大概也是阿诺德自己的比喻，但它并不能阐明如何辨认伟大的诗。“必然性”真正的意义带来的对比（不可避免和可以预料之间的对立），也许比阿诺德依赖的试金石的“运动”更能让我们回答这个问题，尽管来自任何伟大诗歌的引文都肯定是一种试金石（无论我们引用它的目的是什么）。
“崇高”这一古老的观念，来自我们称之为“朗吉努斯”的希腊批评家。在我看来，我所期望的伟大的诗具有的语言表达的必然性，正是发源于他。朗吉努斯告诉我们，在体验崇高的过程中，我们会体悟到一种伟大，我们的回应是一种想与它认同的欲望。这样，我们将成为我们注视的东西。崇高超迈是从伟大的雄心里散发出来的品质，它也来自华兹华斯所说的一种始终关于存在的意识。
七
在我看来，“必然性”，即不可避免的语言表达是伟大的诗的一个至关重要的特征。但对一个读者来说，如何判断一首从未读过的诗是否具有真正的诗的品质呢？在你读一首诗的时候，心里要带着几个问题。它的意义是什么，这意义是如何获得的？我能判断它有多好吗？它超越了自己的时代和诗人的生平吗，还是它现在看来只是属于一个时代的作品？
我想用二十世纪的一首伟大但又相当难懂的诗来做个试验，这是哈特·克兰的组诗《航行》的第二章：
——然而，这属于永恒的巨大眨动，
属于无边的大水，毫无束缚的下风
在古花绣中铺展，推进，在那里
那女水神巨大的腹部，对月夭矫，
笑着我们的爱情中，纸醉金迷的卷曲；
占有这大海，她的浩歌震响在
层层翻卷的，银光雪亮的判决书上，
不论她风度娴雅，还是举止横暴，
在她的法庭上，帝王权杖的恐怖撕碎
所有一切，除了爱人之手的虔诚。
前进，当圣萨尔瓦多传来的钟声
在她猩猩木草原般的潮汐里，
向群星番红花的辉光致意——
小岛们的柔板，哦，我的浪子，
完成她的血管拼写出的，黑暗的忏悔。
留意她转动的肩膀，如何上紧时光，
又如何加速，当她赤贫而富有的手掌
批准弯弯的水泡和波浪的题字——
加速，当它们是真切的——睡眠，死亡，欲望
在一朵漂浮的花里紧紧绕住一刹那。
把我们捆绑在时间之中，哦，明净的季节，还有敬畏
哦，加勒比之火的，游吟的大帆船
不要把我们留赠给尘世的海岸，
直到海豹向天国发出的，开阔的，浪花飞溅的注视
在我们坟墓的旋涡中得到回应。
这首幻象抒情诗的初稿于1924年4月开始动笔，离哈特·克兰的二十五岁生日还有三个月，那时候他刚和丹麦水手埃米尔·奥普弗尔陷入狂热的恋情。《航行》的第二章来自一首六章的组诗，全诗见本书的结尾。让我们首先仔细研读哈特·克兰这首抒情诗，然后再考虑他在哈特·克兰的生活、作品，以及他所接受并力图扩展的传统中的背景和位置——这个传统包括莎士比亚、马洛、布莱克、雪莱、麦尔维尔、惠特曼、狄金森，还有他最近的先驱，早期的艾略特——哈特·克兰与他的作品建立了一种对抗关系，我想史蒂文斯和威廉·卡洛斯·威廉斯也是如此。
组诗《航行》写的是加勒比海上的激情欢爱。从十五岁开始，克兰就跟外祖母一起去那里的松林岛消夏。三十二岁的时候，他凭借一年的古根海姆奖金住在墨西哥城。在返回纽约的途中，他在加勒比海自沉，而《航行》作于此前七年。“睡眠，死亡，欲望／在一朵漂浮的花里紧紧绕住一刹那”，对一些读者来说，是可资引证的预言。
起句：“然而，这属于永恒的巨大眨动”承接《航行》第一章的最后一句“大海的最深处是残酷的”。我们难以确定在加勒比海的眨动里是否有挑逗；毕竟，从永恒中发出的信号一般来说不太可能具有色情的意味。约翰·济慈曾经对他沉静的希腊古瓮说，它对我们的挑动就像“永恒”一样让我们游离于思想之外。然而，在哈特·克兰的诗里，大海母亲发出的巨大的眨动对恋爱中的年轻男子来说，即使没有性侵犯的含义，至少也是暧昧可疑的。大水无边无际，下风完全自由，仿佛风的走向可以永无止境；这一切暗示出一个女性的存在，她不止于挑逗，她的危险在于她体现了俄狄浦斯式的乱伦的可能。铺展在古花绣中（丁尼生的美人穿的华贵的、中世纪的金色丝绸外衣），横渡的加勒比海，像是一位女水神的行进。汹涌高涨的海浪，对着月亮的牵引而夭矫，这是一个寻找灵魂的女水神的腹部。她的母性很暧昧，她究竟是跟年轻男人们“纸醉金迷的卷曲”一起发笑，还是在嘲笑？克兰这里说的“卷曲”（inflection）表示年轻男人们的“运动”，与“夭矫”对应，而不是指欢声浪语中音高的变化。“纸醉金迷”（Wrapt）是一个刘易斯·卡罗尔式的或乔伊斯式的“混成词”（portmanteau word），与迷醉的（rapt）拥抱相关，但它同时也意指海水的包裹（wrapping），即这对爱人航行的环境。
哈特·克兰十五岁的时候已经读过雪莱，有两首诗似乎让他难以忘怀：雪莱早期的探险幻象诗《阿拉斯特》，后期为济慈作的挽歌《阿童尼》。《阿拉斯特》明显为克兰提示了航行的母题，而《阿童尼》启发了克兰的史诗《桥》里关于“亚特兰第斯”的狂想曲式的诗章——在《桥》里，亚特兰第斯那一章位于最后，但却是最早写成的。写《阿拉斯特》的时候，二十三岁的雪莱误以为自己将死于肺病。据他的朋友，反讽的小说家托马斯·拉夫·皮科克（《噩梦教堂》和《赫德朗公馆》的作者）说，是他让这位素食的年轻诗人恢复了健康，办法是让他坚持吃精心调味的羊排。在开始皮科克建议的食补之前，雪莱在诗中把他的化身，一位年轻的无名诗人，送到古代世界的废墟里无尽地漫游，并让他在“克什米尔之谷”（现在印度和巴基斯坦在激烈争夺其归属）与一位神秘的美人在艳情的半梦半醒中相逢。美人消失之后，这位诗人四处寻找她，最终驾小舟驶入黑海，雪莱笔下的黑海与死亡、黑夜和自然母性的一面联系在一起。
雪莱因此开创了一个更美国式的而非英国式的诗歌母题，即一个最终融合了黑夜、死亡、母亲和大海的四重比喻。写这个母题的诗人们从惠特曼开始，经过哈特·克兰、华莱士·史蒂文斯、艾略特，直到后来的诗人。当雪莱笔下的诗人失去了幻想的爱人，他面对睡眠、死亡和欲望共同的符咒，悲叹道：
呜呼！呜呼！
四肢，呼吸与生命就这样
在背叛中缠成了乱麻？失落，失落
在广阔却无路的，昏暗的睡眠里，
那具美丽的形体，永远失落了吗？
哦，睡眠，死亡的黑暗之门会通向
你神秘的天国吗？明丽的霓虹
静静湖面映出的，漂浮的群山
只会引向黑色的深渊吗？
在最恶浊的气息漂浮的地方，腐朽的坟墓
呼出的每个鬼影，躲开被憎恨的白昼，
藏起死亡之眼，那里正是死亡的蓝色拱顶，
啊，睡眠，是它通向你的乐土？
这个美妙到病态的段落，令人惊讶地把死亡变成了通向梦中色情天堂的大门，这是哈姆雷特对“死亡的睡眠”的思想独白的变体。在雪莱的思索背后，是希腊神话中的三倍大神赫尔墨斯，哈特·克兰也许是从他1923年读过的奥斯潘斯基（P·D·Ouspensky）的《第三工具》一书中了解到这一点的。在托名赫尔墨斯的《人的牧者》一书里，神圣的人落进了大海，而这大海是一个属于爱、睡眠和死亡的宇宙：
当此人在水中看到像他自己的形体，就像天然生长的一样，他爱它而且想
占据它；愿望和行动同时发出，他占据了这个不思考的形体。自然抓住了
她的爱人，把他完全抱在怀里，因为他们相爱。……
尽管人高于宇宙的构架，他却变成了其中的奴隶……爱和睡眠是他的主人。
——英译：B.P.科本海文
类似于赫尔墨斯和雪莱的投身爱和睡眠，克兰诗里的爱人们也心照不宣地顾影自怜，被戏称为母亲的大海因此惩罚他们。克兰对他的爱人喊道，“占有这大海”，我们很难限定这个“占有”的程度。在一首开头就如此激烈的诗中，这几乎是克兰在邀请奥普弗尔和他一起参与一场俄狄浦斯式的乱伦。如果他们拥抱了这位女水神般的巨大母亲，她所有的品质都会具有威胁性。她的浩歌，是她全音程的喷流的声音，震响（通过敲钟宣示）在层层翻卷的、银光雪亮的判决书（sentences）上，也就是在加勒比海变幻的水面上。“sentences”在这里一定是指法庭的“判决书”（也指这首诗里的句子），因为有“在她的法庭上，帝王权杖的恐怖撕碎”可以证明，这句诗也暗示她也许会任性地让爱人们像奥尔弗斯那样粉身碎骨，这要看我们如何诠释她暧昧难测的态度及其矛盾的姿态。在“所有一切，除了爱人之手的虔诚”中有一种奇妙的悲悯，但这句也让我们考虑应该如何把这对爱人视觉化。他们是在一艘雪莱式的船上拉着手，在加勒比海上乘风破浪，还是他们直接漂浮在海上，手拉手被大海带走？尽管我们不可以按字面意义去理解诗中以高超手法组织起来的意象的推进，但两种视觉化都是可能的，当然乘船的航行更有可能。第三节具体说明的是：克兰和奥普弗尔继续在航行中前进，他们听到钟发出的异响，不管它来自一个沉没的城市，还是来自早已失事的西班牙大帆船，这些钟致意的对象是天空和大海，它们是新鲜的生长、番红花的辉光与猩猩木的草原的幻象。在一种对性爱的感知的迷醉中，克兰的大声呼喊展示出一种超自然的辞采：
小岛们的柔板，哦，我的浪子，
完成她的血管拼写出的，黑暗的自白。
把奥普弗尔唤作“我的浪子”完全是惠特曼式的做法，这不是把深爱的同伴看作挥霍浪费的人，而是当成慷慨施与的人，他拥有属于存在本身的同性之爱的丰富。克兰自己把“小岛们的柔板”解释为“驶向一群密集的小岛的时候，小船缓慢摇摆的运动”。也许“柔板”指的是一种缓慢的音乐运动，但也许是特指一种“双人舞”（pas de deux），在这里带有色情的意味，因为它的激情指向惠特曼《我自己之歌》第二十一章的结尾：
浪子，你给予我爱——
所以，我回赠以爱！
哦，难以言传的，狂烈的爱。
紧接下来，在第二十二章的开头，惠特曼与大海在色情的气氛中相遇：
你这大海！我也把自己交给你——我猜着你的意思，
我从海滩上看到你弯曲着诱惑的手指，
我相信，你不触摸到我是不会回头的，
我们一定会共舞，我赤身裸体，催促我远离陆地吧，
柔和地托起我，在波浪的昏睡中摇荡我，
把情欲的水溅到我身上，我能报答你。
这里没有明显的焦虑。或者，在《当丁香花最近在前院开放》一诗中，有惠特曼俄狄浦斯式的乱伦：
黑暗的母亲，总以柔软的秀足悄然走近
居然没有人，为你唱过倾情欢迎的赞歌吗？
那么，让我来对你吟唱吧，我对你的赞颂超过一切，
我给你带来一首歌，在你必须到来的时候，
坚定地到来吧。
降临吧，强大的女解放者，
当这一切发生，当你接受他们，我欢乐地歌唱死者
他们迷失在你充满爱的，起伏的大海里，
沐浴在你的福佑的波浪中，噢，死亡。
克兰的大海母亲（加勒比海）要模棱两可得多，这表现在结合了男性爱人们和女水神的激情之中。在这种激情里，同性恋的柔板“完成她的血管拼写出的，黑暗的忏悔”。
可这些是谁的忏悔呢？ 大海持有权杖，忏悔来自她的符咒（spell）之下的爱人们，但这些忏悔同时也是她的血管拼写（spell）在她层卷的判决书上的，在意象上，它们是海水的泡沫。显然，第四节的中心还是这个母性中存在矛盾的大海：
留意她转动的肩膀，如何上紧时光，
又如何加速，当她赤贫而富有的手掌
批准弯弯的水泡和波浪的题字——
加速，当它们是真切的——睡眠，死亡，欲望
在一朵漂浮的花里紧紧绕住一刹那。
“题字”（superscription）是写在某物上面或外面的东西。然而，批准题字是要把这些文字变成另一个判决，设定的期限是时间本身。大海转动的肩膀形成了一座钟表，克兰在两重意义上催促他的爱人留意这一点：注意并记住。“赤贫而富有的手掌”是母亲的手掌（palms），无所赠与但又赠与一切，同时它们也是浮在“弯弯的水泡和波浪”中的棕榈树（palms）。克兰的文法甚至也是比喻性的，他让“加速，当它们是真切的”中的“它们”所指不明。它们是大海的手掌／棕榈，还是可能性更大的“睡眠，死亡，欲望”？正像在雪莱或赫尔墨斯的作品里那样，我们落入大海这自恋者照的镜子，而睡眠、死亡和欲望融为一体。“加速”意味着抛弃欢爱时的柔板的阶段，这是为了达到高潮：“在一朵漂浮的花里紧紧绕住一刹那”，这句诗也许既赞颂了雪莱所说的“我的欲望之舟”，又把它缩减到海水中漂浮的棕榈叶的状态。如果这对爱人乘坐的船还在，它也一定快散架了，航行实际上已经变成了在海里的漂流：
把我们捆绑在时间之中，哦，明净的季节，还有敬畏
哦，加勒比之火的，游吟的大帆船
不要把我们留赠给尘世的海岸，
直到海豹向天国发出的，开阔的，浪花飞溅的注视
在我们坟墓的旋涡中得到回应。
这首诗结尾处的“指路的精灵”不是惠特曼，而是麦尔维尔，亚哈伯船长航行的下场笼罩了克兰和奥普弗尔的结局，“海豹向天国发出的，开阔的，浪花飞溅的注视”之中有对母亲的渴望，让人想起《白鲸》第一百二十六章里的小海豹们，它们因为跟母亲分开而啼哭。在亚哈伯走向灭亡的时候，“可爱的下风”和“跟普通陆地不同的，比棕榈树林更繁茂的地方”联系在一起。最后这个诗节中还唤起了威廉·布莱克，因为“我们坟墓的旋涡”援引了布莱克的观念意象“旋涡”，它取消了主体和客体之间感知上的区别。
克兰对“明净的季节，还有敬畏”祈祷，也许这个“敬畏”是在艾米莉·狄金森的意义上使用的，她以此来命名她对洛德法官的爱，并且把它跟永恒联系起来。这位被“立约”（covenanted）或束缚在时间里的祈祷者，以及“加勒比之火的，游吟的大帆船”也许会返回到圣萨尔瓦多传来的钟声里。这祷告词是自杀性的（预示了七年后克兰的投海自尽），这是因为诗中的爱人死在海里，直到海豹渴望母亲的目光在“我们坟墓的旋涡”中得到回答，他们的身体才会被冲上岸。这里的“旋涡”是布莱克意义上的旋涡，它暗示主体和客体、精神和身体的再次统一的复活。然而，结尾诗节的语调并不是自杀性的，因为欲望被提升到高出睡眠和死亡的位置。“把我们捆绑”仍然是支配性的渴望，对色欲的满足的赞颂仍然是迷醉的。
《航行》的第二章在一种绝对的认知性的音乐中狂欢，对我的阅读提出了很高的要求，它的措辞、韵律和节奏验证了我所说的“必然性”。像柯勒律治的《忽必烈汗》和济慈的伟大颂歌一样，克兰至高的抒情诗在时间之内和时间之外都让我们挥之不去。
八
哈特·克兰是一位有难度的大诗人，但是他非常优秀，甚至伟大。然而，诗歌不一定要看上去就很有难度，霍斯曼就是一个明显的例子，其他一些诗人也是如此。还有一些诗人初看很简单，实际上并非如此。惠特曼宣称自己的诗平易近人，但他最好的诗却很微妙、难以捉摸、神秘莫测，要求读者提升自己对比喻的细节的感知水平。
伟大的诗篇可以有几种迥然不同的难度。持续有力的用典，在约翰·弥尔顿和托马斯·格雷的博学的诗里，需要读者具有很高的文化水平。认知的原创性，作为莎士比亚和艾米莉·狄金森的特殊标志，需要读者享有极高的智识上的敏捷。个人的神话建构，在威廉·布莱克和叶芝那里，初看起来是晦涩的，但他们的神话的连贯性会让读者熟悉起来。
我认为，最伟大的诗歌——在但丁、莎士比亚、邓恩、弥尔顿、布莱克那里——有一种普遍和本质的难度：它是扩展我们意识的真正的模式。达到这一点依靠的是我借鉴别人而称之为“殊异”（strangeness）的东西。欧文·巴菲尔德是几位提出把“殊异”作为诗歌标准的批评家之一。对他和他之前的沃尔特·佩特来说，是浪漫把“殊异”带给了美：作为这个传统的一部分，华莱士·史蒂文斯让他诗中一位佩特式的人物高呼，“在那里，我更真切地发现了，更殊异的自己”。巴菲尔德说：“它一定是一种意义上的殊异。”然后，他做了一个出色的辨析：
它与惊异并不是对等的；对我们意识到自己并不完全理解的，或对它的理解程度无论如何没有我们曾认为的那么高的东西，我们的反应是惊异。美具有的殊异的因素的效果是相反的。它产生在与我们的意识不同的意识的接触之中——不同，但又不会遥远到我们完全无法分享的地步，在这种联系中，它正像这简单的“接触”一词所暗示的那样。实际上，殊异在我们不理解的时候会激起惊异，在我们理解的时候能激起美学想象。
这里的中心词是“意识”。正如巴菲尔德所揭示的，意识之于诗歌就像大理石之于雕塑：是用来加工的材料。词语是意识的各种比喻：诗人的词语在意识上是隐喻性的，它们邀请我们分享一种殊异。“一种能感觉到的意识上的变化”是巴菲尔德对诗歌效果的定义之一，我把它和莎士比亚的人物们最让我着迷的地方联系起来——在福斯塔夫、哈姆雷特、伊阿古、李尔和克里奥芭特拉那里——最非凡的变化发生在他们“无意中听到”他们自己的时候。正如詹姆斯·伍德（James Wood）指出的，实际上他们变得能够意识到自己是在倾听莎士比亚，因为在他们无意中听到自己的时候，他们听到的是莎士比亚。他们更真切地变成了更殊异的自己，因为他们是“他们自己的自由艺术家”（黑格尔对他们的称赞）。
伟大诗歌的工作是帮助我们成为我们自己的自由艺术家。即使是莎士比亚也不能把我变成福斯塔夫或哈姆雷特，但所有伟大的诗歌都要求我们被它们占有。在记忆中拥有它们是开始，扩展我们的意识是目的。读诗的艺术是真正的扩展意识的训练，也许是用来达到这个目标的健全的模式中最可靠的。
- 附参考译文 -
►航行
哈特·克兰
一
波浪清新的翻卷之上
条纹光鲜的顽童，互相扬沙厮打。
他们筹划了一场夺取甲壳的征战，
他们的手指，捻着晒热的海草碎片
快活地挖掘，抛散。
为回应他们高音的惊叹
太阳在浪涌中挥斥闪电，
浪花在沙子上裹住雷声；
如果他们能听到，我就会告诫：
噢，鲜亮的小孩儿，跟你们的小狗一起欢闹，
戏弄你们的贝壳和小棍儿，被时间
和风吹日晒漂白；可是有一条线
千万不要跨越，永远不要把你们
身体上敏捷的帆索，托付给这条线之外
来自无比辽阔的胸怀的，对苔藓万般痴缠的爱抚。
大海的最深处是残酷的。
二
——然而，这属于永恒的巨大眨动，
属于无边的大水，毫无束缚的下风
在古花绣中铺展，推进，在那里
那女水神巨大的腹部，对月夭矫，
笑着我们的爱情中，纸醉金迷的卷曲；
占有这大海，她的浩歌震响在
层层翻卷的，银光雪亮的判决书上，
不论她风度娴雅，还是举止横暴，
在她的法庭上，帝王权杖的恐怖撕碎
所有一切，除了爱人之手的虔诚。
前进，当圣萨尔瓦多传来的钟声
在她猩猩木草原般的潮汐里，
向群星番红花的辉光致意——
小岛们的柔板，哦，我的浪子，
完成她的血管拼写出的，黑暗的忏悔。
留意她转动的肩膀，如何上紧时光，
又如何加速，当她赤贫而富有的手掌
批准弯弯的水泡和波浪的题字——
加速，当它们是真切的——睡眠，死亡，欲望
在一朵漂浮的花里紧紧绕住一刹那。
把我们捆绑在时间之中，哦，明净的季节，还有敬畏
哦，加勒比之火的，游吟的大帆船
不要把我们留赠给尘世的海岸，
直到海豹向天国发出的，开阔的，浪花飞溅的注视
在我们坟墓的旋涡中得到回应。
三
它的血脉交融，绵绵无尽——
你温柔荡漾出的主题，被光线
从平远的海上寻回，天空在那里
俯下一只乳房，让每一簇浪花都来尊崇；
当我蜿蜒进入，那缎带环绕的
在浪浴中解体的，海水的小路，
在那里，并没有你在另一侧奋力划船，
大海，朝向这时光，举手拢起了圣骨盒。
所以，那一道道黑色的奔涌之门
推斥着无法接近，却为我打开——
跨越旋涡的柱子，柔波的山墙
在那里光线不停地与光线角力
星与星亲吻在浪与浪的交叠中
扑上你摇曳的身躯！
死亡，若在此有所毁灭
不会大肆屠戮，只是推动一个变化——
在陡峭的海床上，从黎明到黎明
飞腾着，那丝滑而灵动的脱胎换骨之歌
爱人，请允许我的航行，进入你的双手……
四
试想，你在时辰与日子里珍视的微笑
是我眼里大海的光谱，而今我大肆许诺
让旋涡叠着旋涡的翅膀，四散而去，
但我也知道，它们的圆环连起的——从棕榈树到阴冷的
信天翁白色的孤悬——并非正在流淌的
更深的爱流，而是歌唱，只有这速朽的余生
透过黏土造的身躯，向你不朽地涌来。
芬芳的弥漫无可置辩，欢会
在这时光中疯狂得合理，我们的怀抱
会再次缠绕相拥，预示的眼睛
嘴唇和缱绻，这一切曾经讲述
进入圣坛之路，我们六月里的日子——
可当我来讲述这一切，我必将迷失在
致命的浪潮里，它们难道不会随着我们的脚步
挡住并围起，明丽的花束和翎羽？
那化身肉体的词语，在它的签名里
海港侧肩投身于我们交融的血液
如预知的那样蒸腾着，在你的胸中
扩张着正午，为了收集我的岁月捕捉的
所有闪亮的暗示，为了那些岛屿
你眼睛里蓝色的自由和水平线
神圣不可侵犯地指向它们——
在这期待者体内，你仍要呼喊
接受所有的爱中秘密的船桨和花瓣。
五
丝丝入扣，午夜过后，晶亮的霜花里，
不见人烟，凛然难犯，海天荡荡无波
仿佛一起铸进残忍的白刃——
海滨的港湾斑驳着天空的硬边。
——仿佛太易碎，太明澈，不堪触碰！
我们睡眠的缆绳已经挂起，如此轻捷地
切磋摩擦，变成回想里星芒的丝缕
一个冰冻的，无路可循的微笑……
什么词语，能绞杀这聋掉的月光？因为我们
已被压服。此刻没有呼喊，没有剑锋
可以刹紧或偏转，这潮水的楔子，
月光舒缓的暴政，被爱，被改变的
月光……“在这世界上
这是如此独一无二，”你说，
知道我无法爱抚你的手，与你一起
注视天空没有神灵的裂洞，在那里
没有什么在旋转，只有死寂的沙子灿然一片。
“——永远无法理解！”不，
在你头发的大船队里，我从未梦到过什么
像这海盗一样不挂旗帜。
可是现在
俯下你的头吧，孤零零的你，那么高傲
你的眼睛，沉入倾斜的水光里飘散的泡沫
你的呼吸，被我不认识的鬼魂一起封住。
俯下你的头吧，睡在你漫长的回乡路上。
六
在那里，冰刺雪亮的地牢升起
游泳者们失落的，晨光的眼睛，
在那里，海洋的巨流激荡，变幻着
更奇特的天空下绿色的疆界，
如一只扇贝坚定地分泌着
它搏动的串串单音的联盟，
或像大水纷涌出的凹槽，不断地捧起
太阳的内龙骨，跨过海角潮湿的岩石
哦，汇集的海流奔向
天空和凤凰胸膛的港口——
我双眼对着船头，一片漆黑
——你被抛弃的盲客人
等待着，燃烧着，什么名字
被收回，我无法认领：让你的波浪
耸立幻视者破碎的花环
比众王的死亡更加野蛮。
造物那欢欣的，绽放花瓣的词语
在非洲的热风之上，收获着
天球极点的雷电，渐渐移走
像摇摆的悬崖，或一袭帆影
冲进四月最深处的日子——
这词语，对着慵懒的
刚起身的女神，她的双眼
微笑着无可搜寻的安谧，与它们攀谈——
这仍然炽烈的盟约，美丽岛
——铺展并漂流的圆台
前面是道道彩虹缠起连绵的秀发——
美丽岛，船桨白色的回声！
现出形象的圣词，是它留住
它的辉光里停靠的，静穆中的垂柳。
它是无法背叛的回答，
倾吐的清音，永远跟诀别无缘。
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