康正果：诗舞祭

这是 敖学院 的第 9 篇文章

2002年，我刚到耶鲁就结识了康正果老师。记得有一天飘着小雨，我们在一家超市偶遇，出来打伞在雨中站着聊了两个小时。在那之前，我已经读过他的很多文章，印象最深的就是这篇《诗舞祭》（写于1998年）。文中提到的一些人早已成为面目模糊的历史人物。这篇招魂的文字让他们向前迈了一步，让我们恍然看到他们曾经炽热的眼神，挣扎时身上留下的血痕。

——王敖

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一

1982年阴历正月初三的晚上，我在芦苇家与芦苇初次见面。芦苇的屋里挂满了油画坐满了人，只记得我走进门的时候，在场的人与画框里的像横竖错杂，各处于各的位置，都从灯光下向我露出陌生的面孔。后来随着谈话的气氛渐次升温，一些生硬的轮廓也就在我的眼中慢慢地柔和起来。这时我注意到一个嗓音浑厚的小伙子，他坐在比较暗的地方，话说得带劲的时候，他的目光会发生突然的变化，黑眼睛闪出了琥珀的颜色，好像要向你迸出什么射线似的，一下子就有了灼热的光亮。大家的谈话一直向深夜曼延，其间不断有人离去，等到天色转亮，屋内越来越空的时候，在我的面前，几个撑到最后的人才比较清晰地呈现出他们的外表。那个目光容易发热的小伙子也在其中，他就是芦苇的好友胡宽。一夜的交谈好像给我们的交往补了速成的一课，彼此在结识前的一大段空白竟无形中缩短了许多，从芦苇家走到街上的时候，我觉得我已经同他们成了一伙。

那时候我正在熬此生最倒霉的一段日子，由于写了一篇论艳情诗的学位论文，我在答辩前突然被取消了答辩的资格。就这样，眼看着别的同学都拿了学位走向新的工作岗位，到最后只剩下我一个人被搁在了一边。我再次成为危险的人物，大学里的人士转眼间都对我保持了距离，连回到母亲家踫到熟识的邻居，他们都开始用怀疑的眼光冷冷地看我。我读不进去书也写不出文章，一天到晚闷得发慌，正好在这个艰难的时期，我认识了芦苇和胡宽两位西安的大闲人。于是那一年春天，我就经常和他们泡在了一起。

芦苇在西安电影制片厂当美工，他一年到头都无戏可上，除了领工资那天往厂里跑上一趟，其它时间差不多全待在家里过他的轻松日子。胡宽也能画几笔画，因为有这点特长，从部队复员后，他就在西安郊区的电影放映站谋了份搞宣传的工作。他这份差事也没有多少活可干，常常是随便给领导打个招呼，胡宽就骑上车窜到了芦苇的屋里。所以我每次去芦苇处闲坐，差不多总会碰到胡宽。在那几年中，自从大学恢复了招生，报考大学一时间蔚然成风，包括我自己在内，很多人都抓住上学的机会改变了自己的环境，或摆脱了不喜欢的工作，或离开了无所作为的地方。但胡宽和芦苇对这样的出路好像一直无动于衷。也许是他们已经过惯了学校门外的浪荡日子，再加上他们感兴趣的东西也不一定能在课堂上学到，于是他们就像很多自以为独怀别才的人那样，便一味凭着他们的性之所至发展自己的潜能，至于学院中人最关心的事业和前途，他们的脑子里似乎压根儿就没有那样的概念。如果是在一年之前，在我研究生当得颇为得意，学术上还雄心勃勃的时候，他们未必能同我谈到一起。现在的情况已经不同，现在我蹭蹬在学院之外，轻飘飘毫无挂靠的日子空得人心里发慌，我得给自己的边缘状况找一个安身的立场，芦苇胡宽的生活圈子正是我失路中的逆旅，因此我们一见面就谈得十分投机。

与我周围的人相比，芦苇和胡宽在很多方面都明显有新潮的派头。那时候大学里师生的服装还拖着七十年代的尾巴，你穿得稍有些出格，就会被视为奇装异服。有一次我穿了件从广州带回来的T恤衫在校园里晃荡，谁知一头就碰见了我们的系主任。看见我那件斑马似的条纹紧身衣，系主任当面便对我提出了批判。后来系上批判我那篇谈艳情诗的论文，据说我的不庄重的着装也被他们同我那不正经的论题硬扯到了一起。芦苇和胡宽到底是在文艺单位工作，又正好干着比较宽松的差事，因而常常是出则一身洗得发白的牛仔服，入则打开带音箱的录音机听西方的流行音乐，在我的眼中，他们里里外外，可以说都活得相当的潇洒。有时候我们在一起并不过多交谈，大家都连续几个小时地坐在沙发上听音乐，踫到了节奏感很强的乐曲，芦苇和胡宽就踏着紧促的节拍手舞足蹈起来。他们所跳的舞叫迪斯科，那举手投足的姿态显得有力而洒脱，我第一次看见他们在屋子里乱蹦跶的时候，即觉得此舞甚合我的口味。

那时禁锢了多年的舞会才在社会上半遮半掩地开放，舞迷们跳的多为传统的交际舞，在一般人的眼中，跳迪斯科尚属比较异端的举动，或觉得它的舞姿怪模怪样，或笼统地给它扣上西方资产阶级淫风的帽子。总而言之，在这个大门刚开了一点缝子的封闭社会中，很多新潮的玩意一开始都是先在地下流行的，跳迪斯科也一样，它最初只局限在私人圈子的舞会上。芦苇和胡宽的跳迪斯科，在西安可谓得风气之先。特别是芦苇，等到我认识他的时候，听说他的迪斯科已经在地下舞会界跳得很有点名气了。

我是一个笨脚笨手的人，从小就在动作上缺乏准确模仿的能力。在跳交际舞的事情上，我是屡学屡辍，始终都跳得半生不熟，没有什么明显的长进。再加上人高马大的，在舞场上很难碰到合适的舞伴，往往是俯就一个头才够着我下巴的女士，双方迈起不太协调的舞步，未终场就让人产生了索然无味的感觉。迪斯科也许是最适合我跳的舞了。首先，跳迪斯科不需要舞伴，你不管多笨拙，你只笨拙在你自己身上，反正拖累不了别人，你无需为配合好对方而循规蹈矩。其次，迪斯科的律动本由反协调的动作构成，它固然是另一个层次的协调，但它那抽筋似的扭摆更容易藏拙，更容易把我的笨手笨脚溶解到它的舞蹈动作中去。想到了这些优点，我觉得我跳舞上的无才终于可以在迪斯科上找到一线希望，于是我就跟着他们两个跳舞健将热心地学了起来。

芦苇的个子略低于我，但他的动作天生麻利，因而跳起舞来不但没有大个子常有的笨重，反而别添了几分恢宏的气度。他的舞风可以概括为奔放恣肆四个字。每当他给我们放起节奏强劲的《单程车票》，房子里的空气就饱和了声音的动力，仿佛煤油浸松了生锈的螺丝，我们在日常生活中变硬了的关节顿时受到了召唤，习常的姿态于是桎梏一样脱落，每一个人都不再忸怩拘谨，都慢慢地放松，同时一齐扭摆起来。别人的动作使我受到感染，我甚至觉得，我不完全是在亦步亦趋地学习一种动作，而是让我身上一直沉睡的律动感渐渐从沉积中释放出来。相比之下，交际舞的一进一退，以及那对称的照应，实在都是优美得近乎作态。而迪斯科跳起来则叫人进入放浪形骸的状态，当你置身这个整体上律动的“场”之中，你和在场的每一个人都会互相感染。这时候大家互相都是舞伴，你可以窜来窜去，不断变换着自由接合的对象，全凭着偶然和随意去即兴地排列组合。而男女成双的交际舞则一夫一妻制般的僵硬，它让一个男人在跳舞时感到，自己好像随时都有照顾女士的负担。芦苇长胳膊长腿，他跳起舞喜欢晃动双臂，在小小的房间内横冲直撞，姿态很矫健，有一种旁若无人的气势，看起来令人意气飞扬。胡宽的动作则是夸张的，戏剧化的，他喜欢作为芦苇的配角在舞阵里出现，常常围着芦苇绕来转去，做出一些诙谐的姿势，好像边跳边戏弄谁似的。有时他会突然向角落走去，两个食指竖起来指向高处，有意引起别人的注意，并作势要退出舞场，一副跟大家说再见的样子。这时他的眼睛便闪着揶揄的光亮。芦苇的自如表现出表演的熟练，胡宽则显得狂热而逗趣，可以用奇诡滑稽来概括他的舞风。我看不见我自己跳舞的样子，但我仍然可以感觉出扭摆腾越中难以甩掉的生硬。不过他们都认为，我的优点是跳得极其投入，达到了陶醉的地步，而且还夸我的笨劲儿里有一些可爱的憨态和稚气。另一个常和我们在一起的人是荣国，他是个画家，比我们的年龄都大，芦苇胡宽都跟他学画，与他的关系是亦师亦友。他的新疆舞跳得不错，跳起了迪斯科，他好像也带出了新疆舞那种旋转得神气活现的劲头。总之，我们四个都是大个子，四条汉子一出现在谁家的家庭舞会上，不太大的房间里就撑起了四根活动的柱子。

舞会总是与男女厮混分不开的，否则跳舞岂不成了一种文雅的室内运动。我们这些人热中跳舞，当然不是为了钻研舞技，不过是闲得无聊，找个男女集聚在一起的机会热闹一番罢了。由于那一阵子大家都很热迪斯科，忙于办舞会竟然成了我们在那一段时间内难忘的交往内容。我和荣国都是早已结了婚的人，芦苇总有固定的女友，单身的胡宽一直处在很难说有还是没有女朋友的状态。所以我们每一次联络上几个男女，就常去胡宽在放映站的办公室兼宿舍跳舞，而身为最好客的主人，胡宽总是对所筹办的舞会怀有饱满的热情。他对来者的招待也总是很实在，总是喜欢罄其所有，买一大堆食品饮料以备与会者的到来。可惜我们的舞会常办得很扫兴，踫到那些四处约来的女士都令人颇感失望的时候，我们几个自嘲一下也就过去了，胡宽却有一种扑了空的沮丧。他这个人，会轻易对微不足道的期待喜形于色，而很快又会由于幻灭而跌入低谷。但要不了多久，当我们又张罗着办舞会的时候，胡宽会再次产生新的兴致，又一如往常，像是要迎接什么盛会似的做起了准备。

胡宽的房子里也挂满了油画，有屋檐下垂一串红辣椒的农家院，有昏暗中闪摇不定的淡蓝色灯焰，有毕加索式的肥臀裸女，所有的画全出自他宝鸡的一个好友之手，都是阴冷的色调。给我印象最深的是画家的自画像：背景为一画室，一个顶天立地的全身像微侧而立，占了画面三分之二的空间。他双手插入裤兜，两肩内收，沉着冷脸，用贼里贼气的利眼注视着什么。在胡宽的房间里，大概除了壁上画多，其它的东西都很少。他的床铺的邋遢最引人注目，枕巾、被头和床沿上的单子，都黑得有了油腻感。我有时在他那里留宿，与他作长夜谈，抽烟加喝酒，第二天起来，又继续下去。他买一瓶喝光了，我再买一瓶，喝光了，他又买，一直买到我俩身上没有钱为止。我们谈各自的经历，谈女人，也常谈诗。胡宽在绘画上自然不能与荣国相比，在跳舞打架上比芦苇还差很大一截，而在结交女人上，他甚至对那两位长兄颇怀一丝友好的妒意。但在写诗上胡宽却是独一无二的，也是很少有人理解的。芦苇之所以特意把他介绍给我，就是因为同周围的人相比，我还算懂一点诗，还有同胡宽在一起谈诗的兴趣。

大家都知道胡宽写诗，认真读他诗作的人并不多。唯独芦苇对胡宽的诗全盘肯定，推崇备至，一提起胡宽的诗，芦苇总是说要比当今那批出了名的诗人写得不知好多少倍。芦苇的赞赏胡诗就像酒徒的品味美酒，唯一的评价就是一个“好”字，至于好在哪里，却从无明确的下文。好像那完全是他咽进肚子慢慢消化的理解，或者是要等到下一个世纪才能诠释清楚的未知，反正他现在无需在你面前明确说出来。芦苇七十年代中读过不少内部发行的“灰皮书”，后来则和胡宽泡在创刊不久的《外国文艺》和各种翻译文学作品中。用现在的话来说，他们的旨趣和标准在那个时候也许有点超前。对于当时诗歌界众说纷纭的朦胧诗，他们似乎不屑一顾，在现代主义才刚时髦起来的时候，他们的步子已经踏上了连他们自己也不太清楚的“后现代”语境。总之，芦苇对胡宽诗作的四处赞扬已达到了“到处逢人说项斯”的地步，只可惜他并不善于写评论文章，他那些显得大而无当的片言只语一经在私下发挥，随即随咳唾而散。结果，胡宽的诗还是只流传在我们的小圈子内。

胡宽的诗稿都用铅笔书写，字写得大而清晰，装订成册者摞起来好厚一沓。我们谈诗谈得甚为投机的时候，胡宽就变得异常兴奋，他开始用高昂的朗诵腔调说话，偶然插入嘲讽话语的时候，他习惯用他当年插队地区的西府口音说上几句，好像在舞台上作插科打诨的旁白。他的模仿能力堪称一流，说真的，我甚至为他没搞演出而钻了写作感到遗憾。谈到了兴头上，他的谈话总是滔滔不绝的，舞台自白式的，好像他此刻不是在同别人谈话，而是正在朗读他的诗作，而我也觉得那些话确实诗句一般。人生能得几回谈！酒力彻底打开了我们的话匣子，我们总是一直谈到没有劲再多说一句话的地步。

我不能十分清楚地想起当时翻阅胡宽诗稿的印象和感受，只记得他的诗歌语言俏皮而奇特，与我那时在《诗刊》上常读到的作品迥然不同。按我那时接受诗作的参照系数作个比方，我觉得他的诗风颇有惠特曼式的自由喷吐和马雅科夫斯基式的古怪联想，可以说是在浪漫主义影响的底子上掺杂了垮掉派的嚎叫，黑色幽默的辛辣，以及有点荒诞味的中国式无奈。他的过于散漫的长篇，就我那时的阅读趣味而言，理解起来还是颇为吃力，甚至失去耐心，但个别的诗句却从杂乱中脱颖而出，使我至今难忘。比如一首题名为《银河界大追捕》的长诗，我现在还能想起其中的一句是：“世故的秃顶上冒出了理智的铅块”。在他与朋友们相聚的时刻，在他忽然对什么开始了期待的时刻，在他滔滔不绝地自白的时刻，胡宽的眼睛最容易充了电似地发光。而在平日无所事事的时刻，他的心情就罩上了一层灰色，那蓬乱的长发和没神的眼睛便让我想起了他的枕头和床单，想起了他多次对我说过的话：他说他心里烦闷得常像早晨起来没有刷牙的嘴一样不是味道。他没有特别的计划，缺乏安排自己生活的能力，他的起居总让人觉得杂乱无章。当他拉开抽屉找什么东西的时候，你会看到里面塞满了杂物，有发霉的干馍块，有挤瘪了的牙膏瓶，有纸张和散落其间的火柴棒。读他那首无序膨胀起来的《土拨鼠》，我首先联想到的就是他拉开抽屉找东西时的情景。

我不知道胡宽是否投过稿，我只知道那时候他的诗还没有一行变成铅字。当时我们几个人的发表意识还很淡薄，因为我们觉得自己的稿子被接受的可能非常之小，而且我们也缺乏按照条条框框写作的能力，我们只能满足于圈内的传阅。于是在听音乐跳舞之外，我们也互相交流各自的作品。胡宽的诗，大家总是陆续地读到新作。荣国也不甘心仅以绘画见称，他向我们出示他的流浪回忆录草稿和愤世嫉俗的小寓言集。芦苇亮给我们的是长篇散文《骑马醉行记》和可作电影剧本读的小说《一天，二十四小时》。我提供给他们传阅的是一厚本钉起来的稿纸《江南行》，还有写满了一个笔记本的《读书观影随感录》。我们都没有过多考虑如何争取发表的门道，我们还不太懂出名和挣稿费的好处，也没有踫到必须在评定职称的表格上填写发表了什么作品的压力。总之，我们没有任何要跟上大流的紧迫感，小圈子内的互相欣赏共建了家园般的安乐，努力写诗的胡宽安于这样的沙龙气氛，他一点也不清楚当时诗坛上发生的事情。

胡宽从一开始就是一个孤单的夜行者，他始终滞留在诗坛的外层空间，在艺术的失重状态下，他向他眼前空旷的白纸发出了没有回音的信息。他喷吐着他的弥天的蛛网，却从没有确定把网结在什么地方。

1982年的夏天，听说从北京传来了一种更出格的舞，含蓄的名字叫“两步”，俗称为“贴面舞”。因为这舞是严格地限于地下的，听起来就颇为诱惑，令人好奇，于是我们几个都有了跃跃欲试的意思。胡宽认识一位姓马的女士，是个早已过了芳龄却不甘寂寞的人物，我在胡宽处见过她一面，高挑个子烫发头，人很随和，大家都习惯称呼她老马。经过了多次联系，有一天晚上，老马把我们领到了一个陌生人家的五楼单元里。我们进去的时候，主人已拆除了屋内的大床，专为我们的到来腾空了地方。只见天花板上吊一盏三瓦的日光灯管，荧光似地发出淡光，五男五女面面相对，几乎都看不清对方面部的细微之处。正是大热天，房子的门窗全部密闭，录音机里的音乐和脚步都尽量保持很低的声音，好像公安局随时会闯进来似的，每个人都保持了高度的警惕，连脚后跟也像是长了耳朵。我是生手，一开始和芦苇还有点不好意思一马当先，胡宽先踊跃搂住老马给我们示范了一下，僵持的场面很快打破，大家都跟着一对一地跳了起来。

女士中我只认识老马，就先由她给我启蒙。她穿着高跟鞋，足有一米七0以上，一伸双臂，一下就勾住了我的脖子。我跟着箍住了她的腰。两个人的身体立刻便拉得贴近了一些。老马当老师，所以各方面都很主动，始终边跳边给我发指令。舞曲是缓慢的，说不上什么节奏，那撕绸子一样的声音依稀散发出把我们的动作尽量向慢拖的力量。老马的头埋在我肩上，卷发挨在我脸上，我们几乎是原地踏步一样扭摆起双腿。应该说再没有比这更好学的舞了，我想，只要是不反对和异性搂抱的人，都会很快掌握它的要领。我毕竟最高，还是能看清我们和他们跳舞的姿态，也因此有了从局外反观的视角。我有点觉得自己好笑地想，我们这些虚拟的拥抱岂不像是温柔僵持着的摔跤。其实谁也不会摔倒谁，作这样的姿态，只是为了通过跳舞把身体的贴近公开为群体参与的仪式。这样，对舞的双方也就有了可以接受的拥抱方式，也就得以缓慢地往下厮磨，让模糊的性感渗入彼此的乐感。我不由得闭上了眼睛。这时老马教练一样在我的耳根说着“慢……慢……”，她的催眠似的声调把我的动作引向不断的减缓，我已经不是在随舞曲的节奏弓腿，而是随她的屈伸而反应了。这时，她的双臂像渐渐上紧的二胡弦，上得我们越贴越紧，几乎快把她自己吊到了我的身上，我甚至可以感到她的腹部的轻微抽动。她的香水味与我们的汗味混在一起，令人感到黏糊糊的腻味，跳到我实在闷热得透不过气来的时候，我们才松开手，中断了这场温柔僵持的“摔跤”。

不知道这类舞会他们还举办了多少次，我的兴趣很快转向了其它方面。一年之后，第一次清除精神污染在全国范围展开，跳迪斯科和贴面舞之类的活动随之也被列为打击的对象，才活跃了一时的城市转眼间让警车的呼啸搞得一片恐怖。大逮捕开始了。先是胡宽惊惧地给我们带来老马被捕的消息。接着芦苇被叫到派出所问话，有去无返。与此同时，荣国在听到风声不好后不告而别，一走了之。只剩下我和胡宽，在恐惧的踟蹰中等待大祸临头。我们俩总算混过了那一段日子，没有被人咬了进去。但从那以后，我和他的交往便划下了一条界线，那一度诗舞清狂的日子永远告一段落，大家再次踫头的时候，各人都有了不同的变化。

荣国在《西游记》剧组作美工，避过了风头才返回西安。芦苇关押了一段时间，因病保释回来，身体已经大伤了元气。最令人难以置信的是，老马竟以腐蚀青年、卖淫和流氓团伙首犯的罪名从严从快判了死刑，立即执行了枪决。朋友中凡认识老马的，听到了此事，无不疑惧惊恐之至。有一次我和胡宽在街上相遇，他霜打了一样蔫不唧儿的，说话间下意识地四顾一下，然后才溜墙根站定，与我互道起一些最新的情况，看他那不安的神色，就像近处有谁在监视我们似的。

中国有句老话：“此一时也，彼一时也。”风头过去之后，迪斯科很快在中国过头而滑稽地普及开来，连幼儿园的舞蹈课，老人晨起在公园里的锻炼，都传染了那么一种不太对劲的扭摆，种种时髦舞姿全都迪斯科化，迪斯科的风靡一时达到了五十年代扭秧歌的程度。“禁”好像成了“放”的过程中一个必要的环节，一种自嘲的反作用，每一次的紧张一旦松弛下来，被禁的东西就像有了抗药性，都呈现出疯长的趋势。我们的惯于排洋的同胞们总是这样莫名其妙，他们只要在哪一方面开通地洋化起来，便免不了把事情搞得变本加厉，结果就弄出了很多过火而肉麻的洋相，让人特倒胃口。而从此以后，我们这些过来人也就不屑于再为冯妇，因而对迪斯科完全失去了兴趣。

如今卡拉OK歌舞厅和KTV包房已经蜂房般遍及九州的大小城镇，跳舞——从迪斯科到搂得再紧也很平常的“两步”——已经成为公开营业的娱乐，没有人再会记起那些一松一紧中被揪出来的倒霉鬼们，也没有人愿意评说他们为娱乐的自由化曾付出的代价了。但写到了这里，我还是要顺便表示，我对老马的重判感到非常惋惜。我总觉得，不管她还犯有什么我不知道的罪行，那无论如何也够不上死罪，仅仅就跳舞这种事而言，她实在不见得比我们这些滑了过来的幸免者更“罪恶”多少。这五十年来，中国人经历了太多的运动和反复，政策性的所谓“从重从快”，不知枉杀了多少人头。幸与不幸，你能同谁去论说！加缪在他的小说《鼠疫》里提到，鼠疫过去之后，奥兰城内的幸存者为那些死于鼠疫的人立了一座纪念碑，以志这些在鼠疫肆虐过程中的死者付出的牺牲。因为，就他们的生命曾填饱鼠疫的吞噬这一事实而言，他们的死亡多少起到了将鼠疫拖垮的作用。在那一次严打中，仅仅为跳舞而受到无辜打击的人，以及其他连带着受了过重惩罚的人，应该说，他们的牺牲都在一定的程度上为后来的变化铺下了前进的垫脚石，尽管垫脚石永远都被踏在脚下，永远都被踏得很脏。

二

胡宽一直都是一个自居于边缘的人物，他从开始写诗就同当代新诗的走向极不合拍，他的默默无闻主要是他自我埋葬的结果。几十年来的中国，变化多端的现实使得越来越多的人沾尽了机会的光，从做学问到做生意，你要是赶不上潮头，就很难碰上出头的一天。“何不策高足，先据要路津？”这两句古诗确实精炼地概括了当代中国人的行动取向。因为这里的世界已被大小权力划分为不同的领地，只要你选择了介入，你就得争取捷足先登。这里依然是一个团伙社会，你排不上那个队，就入不了它的流。比如，一些人正好跟上了文学或政治的特殊情境，适时地发表了有影响的作品，他们一下便敲开了文坛的大门，即使此后再没有写出更重要的东西，他们也可以旱涝保收地耕耘下去。一伙人自己成立了诗社，出了诗刊，发了宣言，立即便造成声势，被承认为某某诗派，从此他们就互相支撑着成了气候。社会已经习惯了对既成的事实说算数，只要你挤了进来，就有人认你的账；只要你登上了台子，就可以从容地往下表演。但你若被关在门外，始终只是个无名之辈，那就成了另一回事。就像汉代的一位儒生，他身上揣的竹简始终找不到投献的机会，三年下来，竟在怀里磨灭了上面的字迹。

大多数读者的眼睛还是只认变成了铅字的诗行，像胡宽那些仍然是用铅笔写在稿纸上的作品，便只能供朋友们随意翻翻，或被他殷勤送到某些刚结识的，但根本不懂得欣赏诗的女士手中，作为他自我的一个特殊补白引起了她们茫然的一瞥。西安的不少朋友后来都为胡宽在诗坛上的长期落寞甚感不平，但应该在此指出，这个遗憾基本是胡宽自己的选择造成的。以发表为目的的作者都懂得如何在提笔前先给自己划好框框，或在完稿后修改得无可指责，胡宽的写作则只从他个人的经验出发，只按照他自己习惯的方式说话，自然，他也就只能把他完成了的诗篇作为稿本堆积起来了。固穷得穷，又何怨焉。一个在西安编《当代青年》的朋友告诉我，胡宽生平仅在该刊上发表过一次作品。就连这唯一的一次，他说，还是通过了熟人的关系。

对一个诗人来说，不幸的事情也许并不是受到了同行之间的排斥，而是始终只听到外行朋友不关痛痒的赞许。这样的赞许听多了会麻痹他写作的自信，会使他在一种虚拟的光环下丧失自省，以致他沉溺于自己既成的表达方式，越写越陷入风格化。而如果他有机会与其他写诗的人士交锋，即使是他们之间文人相轻，也会有一定的从反面塑造他的效果。我觉得胡宽的困境在于他一直游离在诗人群体之外，这使他错失了交流和调整自己的机会，使他的幽闭状态中储备了过多从自我中心喷射的冲动，以致他的诗句总是毫无节制地铺陈出扇面的堆积。他的写作于是呈现了与他的生存境况同构的态势，在他的不必经常上班的散漫生活中，写诗成了他日常表达的一种惯性行动。他更多地仗了自己的才气、激情和直觉，但在语言的控制、操作上却少了必要的讲究。因此，尽管他的笔下随时都会流露出即兴的妙语和俏皮话，但喷吐的倾泻往往会淹没应有的斟酌，结果便让随意性太大的语言堆积物充斥了诗行。一方面，自言自语式的写作纵容了胡宽在表达上的放任，另一方面，电影放映站的闲差则为他长期维持这样的生活方式提供了牢靠的物质基础。应该承认，社会主义的铁饭碗虽然不够丰厚，却别有它养育悠闲和散漫的好处。胡宽若没有他那个不必经常上班的工作，他就从根本上失去了优游岁月的空隙。很多舞文弄墨之士总喜欢埋怨这种体制埋没了自己的文才或画艺，其不知正是它的臃肿的存在豢养了他们非专业化的爱好。而等到铁饭碗越来越靠不住的时候，自以为怀才不遇的文艺爱好者才会感受到真正的压力。就在胡宽继续增加其诗稿堆积厚度的日子里，生活已经迫使大批空谈学问和艺术的人学起了实际的操作。我们几个人不得不把自己的笔尖磨得更加专业化：我为评上高级职称而埋头写我的诗词研究专著；荣国辞职回家当绘画个体户，辛苦地卖画盖房；芦苇也在是干还是不干的问题上感到了危机，于是他硬是跟上名导演搭档，挣巴巴写起了电影剧本。几年前交流手稿的情景已成为我们写作历程上幼稚的牧歌时代，大家好像都背叛了胡宽，都去磨砺一块为自己敲门的砖头了。只剩下胡宽还在为诗稿的堆积厚度而写作，但他后来都写了些什么，到底写得怎样，我亲自见到的和从芦苇处听到的，就越来越少了。

芦苇的剧本越写越红，人也越来越忙，他基本上成了旅馆中包房的常住户。荣国的画销路极好，他始终都在精力充沛地投入创作和经营。我是自觉缺乏在文化市场上竞争的能力，只好老实地做自己的学问，所以还能凑合着坐稳我的冷板凳。只有胡宽一直摆动在堆积诗稿与纷乱的交朋结友之间，常常无事空忙一场，到头来多留下了对自己的不满，正如他在自己的诗中所说：“长久的平庸生活\盖满了可悲的绿锈”（《圈套》）；“我得承认，在诸多方面，在生活的舞台上\我是一个失败者……\干起来也常常劳而无功，\并很难掩饰自己真实的面孔。”（《同呼吸，共命运》）胡宽并不是没为自己的出头做过努力，1988年他自费印了他的诗集《开山鼻祖》，还送给我一本，我曾表示要给他写一篇评论，可惜并没有把这个愿望变成事实。《开山鼻祖》的印行几乎没有在当时引起什么明显的反响。他还和西安诗人伊沙结识了外语学院一个对中国文学感兴趣的外籍教师，打算让那个老外把他的诗译介到国外。他满怀希望给严力在美国主编的《一行》诗刊投过稿，可惜这个专为边缘诗人开辟的园地也没有理睬他寄去的作品。1989年年春，我听说他和几个朋友在一起排演他写的一个荒诞戏剧本，剧组的人常常为坚持各自的主意争吵得一塌糊涂，后来由于学运的高涨，该剧最终也没能正式上演。所有的路似乎全部堵死，任何努力都没有反应，胡宽简直像是在向一个聋哑的世界大声自白。无名成了一层包裹着他的绝缘体，它隔绝了任何可能关注到这位诗人存在的光和热。大约是1992年的初夏，我和胡宽在西安一次大型的诗歌朗诵会上相遇，我觉得我们已经变得比较陌生，彼此都失去了互相谈论自己的冲动。胡宽的身上还能看出原来的大孩子气，但岁月的侵蚀已使他天性中好热闹的兴致凋谢了不少。面对一群高谈阔论的年轻诗人，胡宽那种坚硬的落寞让我想起了莱蒙托夫一首写于舞会上的诗，想起了诗人面对“花花绿绿的一群”时的孤立和冷漠。

那大概是西安诗歌界最后一次盛会，此后商品经济的大潮铺天盖地而来，几乎每一个中国人都自觉或被动地感到要赶快把钱赚到手。不但诗人的头衔变得毫无诱惑，就连诗人自身也开始受到了越来越多的诱惑。胡宽还在写诗，而同时也对文字上的下海动了利心，然后就跟着写影视剧本赚了几笔钱的林宇写起了剧本。1994年初酷寒的一天，我在朱雀饭店的一间包房里见到他们，他们正在合作写一个关于古代长安的电视艺术专题片剧本。陕西电视台的编辑请我来此审阅稿本，主要是让我对剧本涉及的背景知识提一些意见。我发现这个未定稿写得粗糙而乏味，而且确实在历史文化的知识上有些硬伤，因此就凭自己的直感提了一大堆他们显然并不希望我说得太多的意见。他们当初约我去审稿本是出于找个熟人出来说句话的考虑，结果我却贸然做了几乎是砸锅的事情。后来我有些后悔，觉得我肯定得罪了胡宽。再后来我又了解到胡宽要给单位分下来的房子交款，当时正等着用钱。诗人固然是插手了自己并不娴熟的事务，但这样的选择也是出于无奈。有个朋友讥笑我在审稿之事上过分认真，并自以为很通达地提醒我说，“对本来就是庸俗的电视台，你庸俗一下也许正符合他们的需要，谁要你出来唱高调管闲事呢。”不过胡宽并未因此事对我生气，他并不是那种动不动就对别人耿耿于怀的人。那一年夏天我出国之前荣国为我饯行，他还特意赶来和我道别，我们三个人在一起喝了很多啤酒。没想到这一次相聚竟成了最后的一次。

三

1996年夏，一个来美访问的朋友从纽约打电话告诉我胡宽死了。一年半以后，我收到了友人从西安寄来的《胡宽诗选》。诗选印得还算精美，是胡宽病故后西安的朋友们收集整理了他的遗稿，发动了三百来人捐钱集资出版的。斯人已去，如今面对他的终于变成了铅字的作品，我觉得，我从前的愿望该到变成事实的时候了。这就是我终于提起笔写这篇文章的动因。于是我带着明确的目的细读了选集中的诗作，至此我才初次对胡宽的诗歌写作有了全面的了解。

胡宽是1995年10月30日在浙江衢州因支气管哮喘发作猝逝的。这个宿疾把胡宽折磨了一生，害得他在天气的夹缝里度日，害得他一年到头离不开解喘的小喷雾器。有一次林宇问他发作时有多难受，他苦笑着说：“老兄，揍你多狠都可以忍受，可是掐住你的喉咙，你想想绞索的魅力，哪怕它是丝绸的，尽管很温柔。”这就是典型的胡宽表达方式，他总是善于用玩笑的口气来诉说自己的痛苦。而正是这个生理的痛苦，不但构成了他日常生活的主要内容，而且内化了他的精神状态，使他养成了宽解自己的特殊方式，最终也影响了他的诗歌创作。西安的诗评家沈奇极为精辟地向我提出了他对胡宽的评价，说“胡宽是一个被命运扼住了喉咙的诗人。”沈奇的概括正好说中了诗人本人的感受，胡宽也在自己的诗中提到了这只命运的“臭手”，描述它如何慢慢地捏住了自己的咽喉。他显然已预感到它最后会置他于死地，同时，他在生活和写作上也一直受制于这个妨碍他扬眉吐气的致命力量，为了能让自己不断透出一口气来，他就只好拼命地喷吐。哮喘就是他的命运的直喻，而写诗在很大的程度上则成了抵抗命运，从窘境中暂时解脱出来的方式。对于胡宽，写诗甚至可以被理解为文字上的咳痰，即通过语言的痉挛，把梗阻于胸的种种不适尽力倾吐出来，并把倾吐物唾向他所厌恶的事物。这样的倾吐当然就不可能有什么优美的抒情，明晰的沉思，或者能使中学生喜欢得抄到笔记本上的佳句。而能被吐出来的，大都是些生活中灰色的场景，一连串让人皱眉的话语粘连。人的卑贱形象及其怪僻似乎成了诗人有意用他的诗行来夸示的谐趣。如《黑屋》一诗的人物要给他的墓志刻上一句铭文，自称“他是三双旧皮鞋的收藏者。”他还“迎着朝霞便溺”，讴歌“阴沟里美丽的泡沫，\留意生活中的鸡毛蒜皮”。一首诗中的抒情自我欣赏蛔虫“扭曲盘桓的身体”，欣慰自己“终于成为一个出色的鉴定阳痿的专家”。另一首诗中的抒情自我则叫嚷着“喝一口家乡的洗脚水”和“擦鼻涕竟需要掌握诀窍”等极其猥琐的事情。诸如“厕所里洗净的舌头”，“陷入了浓痰的包围之中”，“写几首\涮锅水似的诗”之类的句子几乎充斥诗页，你越往下读就越会觉得，尽量在诗行的空档里填补有肮脏感的特写镜头，基本上是胡宽行文的一种嗜好。鲁迅曾绝对排除了毛毛虫和癞头疮被作为绘画对象的资格，他那句话常被某些不容异端的批评家征引，应该说，胡宽诗作的整体构思正好挑战了这一传统的美学，从而垒起了一种异质的诗歌丑学。对于不洁细节的扫描，他的确达到了“海畔有逐臭之夫”的程度。在惊讶他暴露这些生活溃疡的勇气之余，我简直很难想象，一个人何以会对他雕琢的垃圾拼贴有那么持久的制作耐心。沈奇特别向我指出，胡宽在诗歌写作上对其宿疾的唯一反抗就是不做任何限制，所以泥沙俱下的诗行成了胡宽大多数作品最刺眼的特征。这不能不说是他的投稿一直很难被编辑大人们接受的一个主要原因。

胡宽的《土拨鼠》比达达派的语言闹剧走得还远，当“土拨鼠”被作为一个专横的指称，像诗人笔下的钩子一样随意把任何脱口而出的话都勾到一起，拉扯成诗行的时候，它已经成为无所不指的空洞能指。就像尤奈斯库荒诞戏中的那个“puss”，当它被作为指称每一件事物的名字，它最终也就取消了这个世界固有的分别，把庞杂化为了单一。总之，“土拨鼠”成了一个滚动的支点，它承接了任何加在它头上的东西，它的作用就是把一首诗的容量撑成什么都可以抛入的字纸篓。我们知道，即使是现代主义的无序也自有其混乱的秩序，但胡宽的很多诗行却处处奔泻出话语失控的势头。如果说这是一种语言实验，其宗旨是在探索汉语诗歌发展的可能性，我以为还有其应予理解之处。但胡宽的出格乃是他纵容写作的随意性和无限度地增加语言堆积的结果，你很难从中看出什么清醒的艺术反叛，你能够感到的，大约只是那个毫不顾忌地书写下去的顽念在挑衅你作为一个普通读者的承受能力。

胡诗的唯丑倾向并不是一个孤立的现象，也许可以把它与新时期的文学和影视有意追求的一种趣味联系在一起考虑。从电影上接二连三的撒尿镜头和媚俗地展览过时的民俗，到寻根文学玩味赤贫、愚昧和残忍，直到新写实主义收集平庸生活中“一地鸡毛”般的琐碎，我们的某些作者似乎有了拾破烂和捡煤渣的爱好，读他们的文字，有时会使我想起我小时候去西安八仙庵见到的景象。每到过庙会的时候，庙门外总是坐满了形形色色的乞丐，有的缺胳膊少腿，有的裸露出脓疮，有的用砖头打破自己，弄得满面流血，总之，种种畸形、残废和疾病的惨状都被狂欢地展览出来，竞相比赛各自赢得施舍的能力。联想到此类情景，我甚至怀疑，我们的文化里似乎对人及其生活灰色和混浊的一面有某种传统的偏好。特别是在今日文化失范的混乱局面中，在神圣和崇高早已被砸碎，而新的理想也纷纷破灭的情况下，肆意地亵渎一切，似乎已成为流行的姿态。正如五六十年代，大写工农群众的粗鲁和没有教养被提升到革命的高度，现在刻意榨取平庸和猥琐的诗意，过多地罗列日常生活发霉和油滑的细节，也被赋予了深沉状的“后现代”性。但我仍然很怀疑，当一个抒情主体与这个破碎的、萨特式“恶心”的世界作同构状态的呈现时，这样的作品会对生存状况的不人道产生什么批判的效果。在那些像曝晒臭鞋烂裹脚一样曝光厌恶的景象中，我们看到的多为对厌恶本身的津津乐道，而非对它的厌恶。中国知识分子的群体前几十年先是在政治压力下受冷处理，这十几年又在商品经济狂潮中受热处理，冷冷热热，所谓个人的尊严已剥落殆尽。自然，看透了一切的眼睛所见就无非X光下的骨头架子或窥视孔中猥亵的画面，对口吃的戏仿最终使自己成了真正的口吃者，起先是开亵渎的玩笑，结果亵渎成癖，竟至沉溺于自渎。自渎乃是政治高压的后遗症，从以前的自我检讨演变到今日的自渎，只不过经过了“后现代”的包装。从前的自我检讨者曾作过人格呕吐，现在的自渎者则把频频的呕吐发展为一种风度，他们对酒糟的品味令人想起了鲁迅两句俏皮的讽刺：“红肿之处，艳若桃花；糜烂之际，美如奶酪。”。崔卫平著文尖刻批判了诗人们“反日常的心理和情绪”，自渎的确表现了这种日常生活中潜藏的暗流更其庸俗的一面。

胡宽前期和中期很多诗篇在形式上最突出的一个特征是大量堆砌排句，即把不同场景的上下文中剪下来的断片没完没了地排列在一起，用量的膨胀来制造一种诗行自行增殖的效果。书写的狂喜总是一发而不可收，如《漂亮的几声吶喊》等诗，其构思与造句的方式都让人联想到古代赋体文章那种联类排比的铺陈。在这首寻找黑夜的诗中，黑夜到底躲在哪里，只是一个引起铺陈的跳板，诗人只是很有兴趣从这一个圆心方便地扯出辐射线一样密集的句子来。胡宽似乎有意要在他的诗中制造一个文字的卡通世界，他的核心的诗意是充分发掘物的谐趣，像马雅科夫斯基笔下“穿裤子的云”之类的意象那样，胡宽的想象力最善于把属人的特征硬安到物的身上。他最常用的手法之一是让物长上人的器官，比如：“咧开嘴巴的球鞋\伴随我\反复吞吐着\地上的沙尘。”“椅子重重地\摔断了胳膊\可能想领一张\残废优待证。”有“噙满泪水的窗户”，有“苍老的屋檐下垂挂着透明的胡须”，而橱窗可以“牙床松动”，烟蒂可以“忽闪着小眼睛”，这种物与人的杂交几乎是胡宽百玩不厌的造句练习。另一种手法是把人的活动强加给物，比如﹕“心力衰竭的枕头\把多少鬼鬼祟祟的思想\装进黑夜”。“深思熟虑的起重机\对中国的问题\非常苦恼”。所有被拟人的物全都以漫画的形象出现，而人的不幸、无奈和尴尬一旦物化，便在胡宽的诗歌动画片里产生了特有的怪味。不管长篇还是短章，一首诗整体的诗意已不重要，物与人的嫁接随时都使一行诗或几行诗具备了在阅读中被孤立欣赏的可能。这是一种狂想的梦境，梦中的形体往往是亦物亦人的，当诗人用“梦的工作”打通了物我的间隔，使物的世界在人的眼前活起来的时候，信手拈来的物象便被安上了受嘲弄的角色。

此外，胡宽诗中物质世界的人体化另有一固着的意向，那就是往往有意无意地在物的“肉身”上突出性的意味。比如：“跳伞塔汗流浃背\用凸起的\性器官\招徕空中放逐的\肉块。”“我窥视着\河流的臀部”。“椰林\鼓起了干瘪的乳房”。“我们可怜的太阳\得了难产症”。“蚊子张开了富有性感的嘴唇”。像乡下人在地里干活最喜欢用性玩笑解乏一样，在胡宽的诗中，作为他自己的思维惯性，对物的意淫已明显构成了其滑稽“性”趣的主要因素。显然，把外在世界扭曲成自己嗜好的残废状态，把亵渎的涂抹扩张到物的各个方面，这和诗人对人的卑贱形象反复咏叹的趣味是一致的和配套的。新时期诗歌尝试了很多方面的探索，但缺乏对反讽和幽默的开拓，胡宽的诗歌的确在酿造这种怪味上付出了努力，可惜他把心思多用于“探寻理智浑浊的彼岸”，他的谐趣便很难超出玩笑的水平。因为，没有节制的喷吐已把那谐趣应有的智慧和思想冲刷得所存无几了。

就我个人的趣味来说，我喜欢诗选最前和最后的作品，特别是从1991年写的《惊厥》到绝笔之作《自虐者》十几首诗，从中可以感到他在生命和写作上趋于成熟的声音。太多的泥沙已喷吐得所剩无几，诗人渐渐从“理智浑浊的彼岸”析出了思绪，他慢慢把目光转向了自身。目睹着累累伤痕般的挫折，他有了爽然自失的感悟。 玩笑已经开够了，生存的寒碜迫使他咀嚼起自己的苦涩和悲凉。铺排堆积的句式像大尾巴一样被甩掉，叙事的成分和自传色彩明显地增强，在极尽亵渎的能事之余，诗人终于感到了玩弄噱头的无趣，他开始调整自己的笔锋，他把谐谑的着色对准了自我的内伤。《黑屋》讲述了一个黑色的伤心罗曼史，你既可以把它看作诗人自己的忏悔录，也可以从中读出我们这一代人发酵的经验。每一个人都有自己的黑屋，当你不具备起码的自尊，也不懂得尊重别人的时候，一个私人的空间就变成了生活的黑屋。人固然不应该在被监视的状况下生活，但人不能没有一定的自律，人心里少了一分神圣和洁净，他在私下就会多一分黑暗，就足以产生黑屋效应，在门背后自我放纵起来。黑屋是一个把人的感觉拖向动物状态的空间，当我们不必用眼睛分辨黑白和美丑，而只凭气味和触摸感受事物的时候，我们身上种种卑劣的癖性就会受到诱发。特别是男女的苟合，彼此只满足用快感喂养对方，黑屋情境就会使你陷入渎人与自渎的泥潭。《中庸》曰：“小人闲居则为不善。”我们也可以说，人居黑屋则为非人。《自虐者》展现了胡宽的一种新尝试，他显然在该诗中探索如何把荒诞戏的动作纳入诗意的叙事。襁褓中的小家伙表现了一种捣蛋欲望，这也是胡诗的亵渎意识之构成部分。捣蛋欲望是不安于常规秩序的，似乎必须作一点小小的挑衅，惹出什么事情来，生活才有了调味。一个捣蛋的自我眼中既无严父也无慈母，他更乐于在他们的眼皮下作犯规的小动作，越是被父母视为坏毛病的事情，就越对捣蛋的自我产生手痒般的吸引。《自虐者》有趣地呈现了逆反心理形成的戏剧化过程，对我们这一代被缚住了手脚的人来说，它也许可被当作一幕不幸的喜剧观看。在小家伙向左边乳房进军的延宕中，你也许可以看出自己在过虑的胆怯与背叛的鬼念头错综中如何长大成人的踪迹。

《雪花飘飘》无疑是胡宽写得最好的一首诗，恐怕也是选集中少有的一个完篇。鸟之将死，其鸣也哀，胡宽似乎预感到了来日不多，他想在玩笑已经开得有些无聊的时候向这个世界做出和解的姿态。情绪的积食泻净了，思想终于睁开了明晰的眼睛。他仰望到了晶莹的雪花，这“花的精灵，\浪的泪珠，\千万簇神焰、亿万颗鬼火，\翻腾燃烧\在辽阔的海空化为灰烬。”雪花是来自天上的东西，它的视角终于使诗人从尘世的藩溷抽身出来，与习惯了的环境拉开了距离，有了一个鸟瞰的视野。“偶开天眼觑红尘”，雪花给他指示出他的出处和归宿，雪花让他看清了自己从前的无谓和徒劳，雪花就是从他那些喷吐物升华出来的涓滴，如今又悄悄落回重浊的土地。它不再加入什么，也不再分辨什么，它的使命就是无边无际地覆盖，落他个白茫茫大地真干净。那雪花

掩埋了一切光荣、理想和罪恶。

飘舞的

雪花，

落在了生与死的界碑上，

落在了应该落和不应该落的地方。

雪花也掩埋了前此种种过量的语言堆积，成了诗人写作上的自赎。

《雪花飘飘》也可以被视为胡宽在死前的自祭。他已经活得很累，他身上过分延长的青春期也蒙了一层稀薄的世故，只是他学得还不到家，在众多的得手者身后，他仍然远远掉在队外。但是他已平和下来，他承认了存在的合理，他让他的雪花填平了高低、凹凸和虚实。只有他取笑痛苦的神气还至死不衰，据说就在他病殁的那个晚上，护士问他何以四十多岁还未结婚，他幽默地回答：“你该知道这哮喘，连和女人接吻也会窒息。”他的无意识中始终冒出戏谑的诡思，连走向死亡也似乎在同西安的亲友开了一个玩笑。他跑到几千里外，死在一个简陋的外县医院中，给热中搞丧葬活动的哥儿们留下了不辞而别的脊背。那身影耸耸肩膀，蝉蜕一样脱弃了他的臭皮囊，踏上了永不回头的去路。当那些一片诚心，出于亲情友情的送葬者把哀悼弄得走了样的时候，当他们聚集在一起办丧事办出了他们之间的是非恩怨，以致争夺起哀悼特权的时候，当诗人之死给喜欢吹泡泡的亲友撇下了一片可以凭臆测而填充的空白时，他的调皮的诗魂早已雪花飘飘般如凝如消，与人间的喜怒哀乐断了缘分。他带着游戏的好奇，对刚刚降临的死亡满怀新鲜的感觉：

你的身影

晶莹剔透，出现在街市上，

叼着雪茄烟

握紧的拳头，从衣袖里悄然滑出，

“我们都是神枪手。”

你反复吟唱，暗自庆幸，

驻足观望，

没有一张陌生的面庞！

- End -