你总会找到一个债主（以《一秒钟》为例）
必须把苦难写成悲剧，必须要有笑容才是喜剧，这两种误解恰好是一种对于苦难的侮辱——不是所有苦难都要表现出仇恨（当然仇恨是无法禁止的），也不是所有喜剧都要笑，具有喜剧性的受难（如耶稣这一独一无二的受难事件）不在于诙谐或者幽默，而是一种逆转——从某个小人物身上突然迸发出超出常人的力量，这种奇蹟不一定是那种推山倒海的，但是它肯定是意料不及的——它的无意义早于意义，然而在意义回溯性在场时，它的自由是自觉的。
自由其实就是自觉性的代名词：必须感觉到自由，才有可能获得自由，这不是那种自我欺骗，而是只有从某个自由的时刻（未来）回溯现在，你才知道要怎麽做，但是这不意味着完全把希望寄託给未来，而是就在此刻感觉到自由：「真理不能化约为数字，但你能感受到它」。
因此张译出神入化的演技就可以看到演员的自由——它要使一个不是自己的人附著到他自己身上，这可以说是「忘记我自己」，但是说到底他就是自己——这是一种放弃自己的疯狂，也是一种成全自我，也就是真的意识到自己——主体就在这看似疯狂的冷静中诞生。
所以，这片子结尾平反和恢复高考什麽的都不重要（无论是不是为了过审重拍），因为自由不是就业率，升学率，平反案数，而是张译饰演的劳改犯的成全，它威胁刘闺女和范电影，仿似一个亡命之徒，但是却在看到女儿的时候冷静了下来，这当然是整个事件的成全，他终于看到女儿了，无意之间也成全了所有看电影的人。
这一看无疑是癔症式的，所以他要求的是重複播放，即使这只有一秒钟。我们不难看到这就是驱力，还有这一驱力所依附的客体，所以最后两帧胶片的丢失至关重要：张译不曾拥有女儿，而只拥有这一秒影像和一块胶片，但是他却可以为此不惜代价。如果有人认为这是表现某种家庭伦理或者以此讚扬父爱，恐怕都是错失重点——这恰好不是固著于对象，而是有了这个对象才有了投注（cathexis）——这东西就是爱，爱当然是对象性的，但是真爱总是无对象的——它丧失了它从未拥有过的东西，却仍然爱它。所以与其说这是什麽父爱，不如说这就是真爱——如真法一样的无内容、无意义却是绝对的（也是易碎的）信仰。所以我们在这裡可以看到一个颠倒的安提戈涅，安提戈涅是女儿对兄弟（其实是对无意识父亲）的爱，而这裡反而是父亲对女儿的爱，他们的共通点就是失去，也因此是阴性的——它是凹进去的缺失。而范伟饰演的放映员只能是阳性的——他代表了知识分子，有著很大的话语权，因为自己的位置而不敢放走张译 。
但是，这不是为了填补缺失。正如有些人觉得结局是为了应付审查，但是即使不审查，这个结局也符合一般观众的认知（团圆大结局）。这一缺失所带来的激进性不是徒劳地填补空洞，而是直接承认自身的缺陷。所以耶稣受难的重要性不是他一瞬复活了，而首先是他明确地表现出死去的上帝，这就是为什麽基督教无神论更接近基督教，而现在任何基督教会更像是「敌基督者」。这一部电影适合的结尾无疑是胶片掉落的一刻——张译心心念念的女儿其实就是对象a，她根本就不在（貌似原版本已经说明女儿死亡），所以他不断要求重複播放（经典的强迫症），这就是对象a所引发的驱力循环，这不只是简单地重複，而是围绕著这驱力客体周而复始地绕圈，我们看到大量的追逐戏恐怕也是一种行动搬演（acting out）。然而我们要的不是行动搬演，而是有了某种确定性（虽然它也不会停止运动），它终究停下来了——失去了两帧胶片，才使得张译放弃无止境的思念，所谓的断臂求生也是这个道理。
因此，安提戈涅的启示不只是她挂念未曾拥有就已经失去的父亲，而是她在对于兄弟的维护的时候，真正意识到自己要做什麽，所以对象a是驱力的脚架——没有这个客体因（object clause）就没有驱力，但是我们最终要把它抛掉，这一抛掉不是放弃，而是它就在那裡，而我不需要它也知道自己要做什麽——这就是绝对的自由的基础。不管是上帝还是祂遗落下来的真法(True Law)，还是无调世界裡面的主人能指，都是这种否定性带来的肯定。
如同象徵界是人独有的，但是它既代表安慰，也代表紊乱，驱力是人独有的魔力，却也是神性——驱力使人不但认识自己，也和他人产生连结——驱力令人加倍了，似乎每个人都是双重的人（例如爱情）。所以，张译对女儿的爱所代表的不是简单地因为爱ta而挂念，而是加倍——我爱对方要甚于对方爱我。正是这样，我们才明白为什麽主体是疯狂的，主体不是简单的无（什麽都没有），而是空无的加倍，甚至这一无物（nothing）会剥夺有物（something）。所以主体的牺牲不是真的丢了什麽（庸俗的「有舍才有得」），而是主体的生成就是牺牲，它本来就没什麽可以再丢掉了，但是正因为它一无所有，所以它才能轻装上阵：它是无包袱的，是无债务的。
因此，这一结局无疑是庸俗的，也不必要——不必再找胶片了，不把过去的东西当成债务，才能有未来。当然，未来不能以往昔为代价，债务的一笔勾销不等于掩盖历史，但是，我们看到那些伤痕文学，或者是更重要的解读，都把这些苦难当成了悲剧或者沉重的负担。这其实不是在伤痕文学之后出现的——诉苦会和忆苦思甜活动就已经有了这种自製悲剧的苗头。诉苦会是让人们明白旧社会的残酷，但是这只是次要的，正如分析者行动搬演之后，分析家的打断和介入——这一行动才是最重要的。换言之，主导诉苦的知识分子和干部起到关键作用，他们要把这一诉苦的动力变成新的运动，但是这一运动也可能变成他们掌握权力的钥匙，工分不平等这一点则更体现干部的权力扩张。而且从后来忆苦思甜的模式就可以看到，苦代表过去，甜代表现在——这是典型的先苦后甜意识，先苦后甜在这裡不仅是一种后发的享乐主义，更可能是干部们垄断权力的藉口——我就代表了甜，正如神是正义的，但是它是不可知的，人们认为祂是善，却不知道它何以为善。这不就是迷信吗？所以伤痕文学和忆苦思甜确实是一回事——只能把失败的革命当作恶，然后把之后的东西（改开）当作善，这样下去只能无穷地产生善——以及无尽的恶。这就是恶无限。
这就是为什麽必须引出喜剧（性质）的缘故，除了如耶稣那样的奇点（逆转），更重要的是明白到自由不是幸福、享受或者和谐等等，而是自我决定，因此这部片子最能体现自由的一刻只能是失去胶片，而结局还要再找一次，只能证明为什麽审核是强迫症的——债务的另一方面就是步步催逼，你越是想还 ，就越还不完，就越是要找。
因此不要把这些苦难当成债务，并且找到一个未来的落脚点——未来的可能性就是现在，现在的不可能只是未来的可能性。除了再一次重申複读伤痕文学对未来的匮乏和「舔伤疤」，更重要的是，我们意识到创伤性内核之后，是不是还要像以前的「忆苦思甜」一样，把伤痕当作避免恐惧，重找一个靠山或者安于现状的藉口？那些不断重複过去的灾难的人，也会有种预防胜于治疗的味道——正如诉苦变成了新的治理术，这些从过去的伤痕中找到恐惧和襁褓的人，也和那些老干部无异，他们複读过去的东西，恐怕只是因为他们视之为无法放下的债务，这些东西很容易「治人」，也把自己「治」了，大家都在囚笼里。拉康所言「你总会找到一个主人」在此可以替换为「你总会找到一个债主」。
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