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作者：斯拉沃热·齐泽克
译者：Lighter
本文节选自《少于无》（LESS THAN NOTHING）一书，原标题为A CHRISTIAN TRAGEDY？
这里我们要问一个更深的问题：在观看耶稣受难这一创伤性事件时，观看者心中难道不一直都充斥着强烈的欲望〔lust，弗洛依德称之为 “好奇”（Schaulust）〕吗？那种声称对耶稣受难充满同情和尊敬的想法不更是虚伪吗？这样一种倒错的逻辑在尼古拉斯·马勒伯朗士（Nicolas Malebranche）这里得到了充分阐释。在他看来，正如同虚伪的圣人用他人的痛苦来自恋地为自己相应的善举而感动，上帝也本质上是自恋的，以凡人的堕落来凸显自己的荣耀。马勒伯朗士于是得到了和陀思妥耶夫斯基相反的观点。在后者看来，“如果上帝不存在，一切都就被允许，”而前者的拉康式观点则与之相反：如果上帝不存在，没有人会迷失，而众生沦落就是为了基督能降临并且解救众生。马勒伯朗士的结论因此是极其与常理相悖、倒错的：正因为基督的死是真正创造一个新世界的重要步骤，所以上帝在观看他的受难时，他的快感达到了巅峰。这种倒错是否刻写在基督教的内核之中，还是说我们要换一个角度理解它？如果是这样，这个视角是否正是基于基督教对于爱的观念？基督教的爱如同一个赌注，表达了对于上帝这个大他者无条件的爱，甚至超越了善的目标。在这个层面上，对于大他者的欲望的不确定与焦虑一并在基督徒的无条件的行动，即爱，中被扬弃。弗朗索瓦·巴尔梅斯（Francois Balmes）发现了与笛卡尔的我思（cogito）和绝对的怀疑相平行的基督徒的爱/焦虑：就像主体的绝对怀疑产生了我在（cogito ergo sum）的确定性，对于上帝的欲望的不确定最终产生了我作为基督徒对上帝无条件的爱，尽管我可能因此面临诅咒。这种狂热的爱的形式与古代悲剧完全相反——在纯粹的基督教式的爱中，我会自由地臣服于被诅咒或湮灭，甚至是欣喜若狂地主动承受起他们；而在古典悲剧中，我将我的命运作为一种外在于我并束缚我的力量。悲剧英雄通常决然地反抗其命运直到结尾〔比如《科罗诺斯的俄狄浦斯》（Oedipus at Colonus），而安提戈涅（Antigone）则更模棱两可〕。换句话说，与对命运之爱（amor fati）相反，悲剧英雄对于悲惨命运的接受中并没有爱的维度。正是这里蕴含着悲剧英雄对自己欲望至死不渝的坚持，即使在一切都已失去的情况下，他依然坚守着他的欲望与命运对抗。那么，是否可以思考一种基督教式的悲剧1？在这里，安提戈涅和保罗·克洛岱尔的小说《人质》中的西格妮 （Sygne de Coufontaine） 相反：如果说俄狄浦斯和安提戈涅是经典的悲剧人物，那么西格妮则代表了基督教式悲剧。[原文注1]事实上，基督教式的悲剧早已不是传统的悲剧本身：它的恐怖超越悲剧。当泰勒·伊格尔顿写道，“对于很多悲剧理论家而言，阿伽门农是悲剧的，可奥斯维辛却不是。”他意在嘲讽那些后现代的精英们，后者宁愿褒扬单个士兵的英勇也不去考虑无数牺牲的小人物。不过，我们同样可以更直白地理解伊格尔顿：奥斯维辛确实不是悲剧，甚至称之为悲剧是亵渎性的，因为集中营的受害者们里作为人的最后一丝尊严都被剥夺，以至于这些主体无法成为捍卫自己尊严的悲剧英雄。
西格妮生活在上帝已死的现代世界，客观的命运并不存在，个体需要为自己的选择乃至命运负责。毋宁说，现代世界中个人的选择即是个人的命运。西格妮先是投身于一种基督教式的狂热的爱，甚至牺牲了她的善和伦理实体，奋不顾身地以爱回答上帝绝对的他者性。她的行动完全来自于她的存在的最深处的绝对自由，而不是古典悲剧中的外部压力。这也是为什么在最后，当她发现她蒙受羞辱，她无法泄愤于命运，并失去了一切伦理实体的支撑。然而，正是这绝对的绝望让西格妮的悲剧比俄狄浦斯和安提戈涅的悲剧更加激进。在西格妮为她所怨恨的卑鄙的丈夫挡下致命的子弹时，她拒绝为她的牺牲赋予任何崇高的牺牲意义，她的冷漠并没有悲剧的美感：她所有的仅仅是一个令人反感的“不”，一个毫无意义的脸部肌肉抽搐。她并没有展示出悲剧的美，因为她全然的牺牲让她丧失了所有内在的美或伦理上的重要性。唯一剩下的仅仅是一个排泄出来的污渍，一个没有了生命的躯壳。她剩余的行动里也没有了爱，因为她所有的爱都在她决然的拒斥中丧失。在这个意义上，西格妮如同基督一样受难，她的“不”近似基督的“天父，你为什么抛弃了我？”后者同时也是一种抵抗的姿态，一句对着上帝的“去你的！”巴尔梅斯正确地指出，这个标准的基督教式的“不”的所有形式都代表着纯粹的爱的创伤性内核，一个从内部侵蚀着纯粹的爱的丑行。巴尔梅斯精准地说道：“在某种意义上，纯粹的爱中的无法思考之物，就是基督教本身、十字架的丑闻、基督徒的激情、基督之死以及后来由基督说出的《诗篇》名句‘为什么离弃我？’，信仰纯粹的爱的神秘主义者给这句话赋予了无法为教会所容忍的激进性。”基督教作为一个爱的宗教，它的核心就是这场悲剧的回归，而这也正是那些信奉狂喜之爱的自我抹消的神秘主义所不能恰当把握的：当这些神秘主义者们谈论“世界之夜”时，他们怀揣着神的恩典并试图直接拥抱“世界之夜”本身（即从外部现实中回撤到纯粹内在的空无），以一种自我抹消的态度浸入神圣。基督教却恰恰相反，因为那无法承受、无法逾越的张力持存着，在遍及万物的爱之“是”的最核心处，恰恰存在着一个外密（ex-timate）的“不”。这个“不”与想象性的爱恨交织（hainamoration，即自恋的爱转变为恨）毫无关联。《人质》 的作者克洛岱尔认为，在结尾处西格妮拒绝与图留（Turelure）和解这一行为甚至令他自己费解。他写作时忽然产生了这样的冲动，并不在计划之内〔他原本认为让西格妮和图留结婚象征旧的社会秩序（ancien regime）和诞生于宗教复辟（Restoration）的新社会秩序的和解；后来，他计划让巴迪隆（Badillon）说服奄奄一息的西格妮，对图留表示出她的宽恕与和解〕。值得注意的是，大多数评论家认为，西格妮的拒绝不是标志着她的激进，而是她的失败。因为她未能完成她被要求做出的牺牲，即完全认同她与卑鄙的图留的婚姻。塞格尼的观点是，她拒绝给出任何表示妥协的迹象，并在冰冷的沉默中死去，她否认了迄今为止支配她行为的宗教原则。Abel Hermant因此写道：“图留尝试让西格妮做出回应或给予宽恕，因为这说明他成功征服了她，达到了他的目标。可西格妮拒绝给予宽恕，然而她也放弃一切由宽恕仇人带来的她自己的永恒救赎。因此，她在最后一刻让她的一切牺牲变得无意义。”克洛岱尔无力地抵抗着这种解读。他说，“我相信她得到了救赎，”但却承认西格妮最后的无为连他作为作者都无法理解：“在戏剧的结尾，角色无法从心理层面去解释。在作为人的层面上，西格妮当然拒绝去圆满完成她的牺牲。我们能说的只有这么多，连作者本人也只能‘揣测’她最后姿态的意义。”在《非此即彼》第一卷里，一章“ 古典悲剧元素在现代悲剧内容中的反映”中，作者克尔凯郭尔提出了现代的安提戈涅将会是什么样的：在这里，冲突被完全内化了，我们不再需要柯瑞翁。现代安提戈涅爱慕着她的父亲俄狄浦斯，这位底比斯人民眼中的英雄救星，可她却深知关于俄狄浦斯的真相——他弑父且乱伦，与母亲结婚，可她却走投无路。她的困境是她无法将真相与他人分享，就如同亚伯拉罕无法同他人分享上帝让他献祭他的儿子这一指令。索福克勒斯的安提戈涅选择埋葬了她的兄长并主动承担了她的命运，而与之相反，现代安提戈涅没有办法行动，永远被动地受害。她无法承担她知道的真相，即内嵌于她身份中的使她特殊的宝物（Agalma），并最终在死亡中获得宁静。克尔凯郭尔认为现代安提戈涅不再是悲剧性的，就如同亚伯拉罕不再是一个悲剧人物。我们同样可以在亚伯拉罕的情境下思考同样的转变。给予他献祭自己儿子这一指令的上帝变成了超我－上帝，一位“倒错的父亲”，为了自己的快乐而让仆人接受最极端的考验。亚伯拉罕此时的处境不再是悲剧性的，因为他无法公开上帝的要求，无法与信徒的共同体分享，无法把这个秘密容纳到大他者之内，不像在那些崇高的悲剧时刻中，悲剧英雄将他们的惨状公之于众，而亚伯拉罕无法把困境表述成话语。简单来说，亚伯拉罕收到的指令就如同一个统治者的“肮脏的秘密”，即当统治者必须为了国家而犯下罪行，但不能让公众知晓。1586年秋天，大臣们向伊丽莎白女王一世施压，要求处决玛丽·斯图亚特，而她则用一个“没有答案的答案”回答道：“如果我说我拒绝处决她，那我就说违心话了；而如果我说我会处决她，你们拼命保护的我可能就深陷危机了。”很明显，她并没有准备好去说她想留住玛丽，因为如此她便会“说违心话了”；可她并不想公开承认她将执行司法谋杀这一事实。她隐含的信息非常明确：“如果你们真的对我忠心耿耿，就替我行事，不要让我为她的死负责，好让我能像个受害者一样抗议我的疏忽或甚至惩罚你们几个来让虚假的表面得以持存……”我们不也可以想象一个如此的上帝吗？即，当亚伯拉罕公开在一众老信徒面前问上帝是否真的想让他杀死自己儿子，上帝说：“如果我说我拒绝杀死以撒（Isaac），我话就说过了；而如果我说我会处决他，你们拼命保护的我可能就深陷危机（即上帝会因此显露出他邪恶野蛮的一面，主动要求信徒去破坏他自己规定的律法）。”更重要的是，如果我们将克尔凯郭尔的安提戈涅理解成一个现代主义人物，我们同样可以将构建出一个斯大林主义的后现代安提戈涅。与现代安提戈涅不同，后现代安提戈涅发现，用克尔凯郭尔的话说，坚守伦理秩序本身就是一种诱惑。毫无疑问，有一种后现代安提戈涅会选择当众谴责和指控俄狄浦斯（或者在另一版本里，指控她哥哥波吕尼刻斯）的罪行，恰恰是因为她对他无条件的爱。后现代安提戈涅中的克尔凯郭尔成分在于，此时安提戈涅的公开行为只会将她更加孤立：除了俄狄浦斯之外（如果他还活着），没有人会理解她的背叛是至高的爱之行动。难道这“后现代安提戈涅”不正是犹大吗？难道不是他被耶稣命令公开背叛他并承担所有后果，正是因为他无底线地爱他？此时安提戈涅将会丧失她原来的一切崇高之美——唯一能够表明她不只是一个叛徒，表明她的行动是对俄狄浦斯的爱的，可能只有一个难以察觉的、令人作呕的肢体抽搐，正如同西格妮癔症般嘴唇抽搐，一个不再属于她面容的扭曲，而这种坚持却绝对地破坏了她面部的统一。我们是否也能想象犹大的脸上也会有这样一个扭曲，一个绝望的嘴唇抽搐，标志着他所扮演的角色带来的无法承受的重担？索福克勒斯的安提戈涅并没有因为被追求死亡或消失的怪异渴望所占据，而是至死也坚持一个符号姿态：埋葬安顿好她的兄长。跟《哈姆雷特》一样，拉康强调《安提戈涅》也传递了一个失败的符号仪式（拉康在《精神分析的伦理》里分析了《安提戈涅》，而在这之前的研讨会里分析了《哈姆雷特》）。安提戈涅不是一个外在于象征秩序的真实（real），而是一个纯粹符号——她的“纯粹”即是一个空能指。这就是为什么尽管她的行为是自杀性的，她行为的意义却是象征性的。她的激情是最纯粹的死亡驱力。正是在这里，我们要区分东方的涅槃和弗洛伊德的死亡驱力。安提戈涅是死亡驱力的一个纯粹媒介（agent），因为她无条件地要求象征仪式的操演，不允许任何替换或其他形式的妥协。这也是为什么拉康的驱力的公式是$‐D：一个无条件争取一个符号性要求（symbolic demand）的主体。安提戈涅的问题并不是她纯粹的自杀式死亡驱力，而是相反的，即她行为的怪异（monstrosity）被审美化了：当她被驱逐出人类共同体后，她变成了一个崇高的幽灵，通过抱怨她的悲惨经历来唤起我们的同情。而这正是引发拉康从安提戈涅转向西格妮的重要维度——西格妮最终并没有任何崇高的美，她最后唯一与众不同的只是她那无法被解读，令人作呕的抽搐，不时地扰乱她的面容。这一破坏她面部和谐的瞬间，这一让她变得突兀和丑陋的细节，正是她抵抗被纳入象征债务与罪疚的物质痕迹。我们现在便可以开始更加前后一致地阅读基督教：受难的基督不是像安提戈涅，而是像西格妮。十字架上的基督不是一个崇高的幽灵，而是一个尴尬的怪物般的存在。伦布朗的画《拉撒路》捕捉到这种怪异的另一层面：《拉撒路》是最具创伤性的古典画作之一，描绘了基督使拉撒路起死回生的场景。不仅是拉撒路复活后行尸走肉般的怪物般的形象，更令人震惊的是基督脸上的恐惧，仿佛一个看到自己的咒语真的生效而震惊的魔术师，对他所复活的物体感到恶心，并意识到自己在操控不应触及的力量。这是一个真正的克尔凯郭尔式的基督，令他震惊的不是自己必死的命运而是超能力带来的沉重压力，这种亵渎在每一部优秀的传记作品中发挥作用：“传记实际上是一种超自然（occult）技能，它用文献、分析、访问等科学手段去达到一个炼金术般的结果。传记的最终目的是最有野心也最为亵渎的——使人起死回生。”众所周知，上帝之死经验为很多种形式：作为一个悲剧般的丧失并带来了深深的忧郁；作为新自由的愉悦开端；作为一个用来分析的冰冷事实，等等。但在最激进的层面，上帝之死严格对应着（与之一体两面的）肉体的永生，即“基督未死”——人类的肉体多出一些东西，即淫秽（obscene）的不死客体，它比躯体本身更内在于躯体。2[原文注2]当保罗在圣经·罗马书7:4 中说基督徒通过耶稣的肉体为律法而死，我们应该留意到这里的悖论：“律法在此已经通过那与凡人的原罪紧密联系之物被克服。” 抗争和克服的场所变成了肉体，而非律法。
为了更好理解这一悖论，让我们读读《乔·希尔》，一首1925年著名的“垮掉派”民歌〔阿尔弗雷德·海耶斯（Alfred Hayes）作词，厄尔·罗宾森（Earl Robinson）作曲〕，有关希尔被不公正地判处死刑。希尔是一个瑞典的工会组织者和歌手。在随后的几十年里，它变成了一首真正的人民之歌，被保罗·罗布森（Paul Robeson）传至全世界。
这里是稍作删减的歌词，简单却有力地表明解放性集体中的基督教层面，一种因爱而联结的斗争集体：昨夜我梦见乔·希尔活着，
像我也像你。
我说：“可是你已死了十年了。”
这里至关重要的是主体性逆转：歌词中不相信乔·希尔依旧生还的无名叙述者（“我“）所犯的错误，正是他忘记将他自己的主体位置本身包括在他所讲述的内容中——乔·希尔确实没有活生生地“在那儿”，像一个孤独的鬼魂；他就活在这里，活在依旧惦记着他并延续他的抗争的工人们的记忆里。他正是活在那些认为他还活着的凝视里。与这位匿名叙述者类似，尝试寻找“现实化”的基督的信徒也忘记将自己这一寻找的动作包括在被寻找的客体中，即基督以这样一种团结性的力量实实在在地活在信徒心中。正如基督在纠正这一错误时所说，“当你们以我的名义三两聚集一处时，我就在此。”
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