导语
我们通常所谓的“文学/小说”是一个现代性的装置，现代“文学/小说”以虚构的方式与“现代”合谋构建了“成为一切的中心”的现代主体之人。这种虚构以《圣经》为蓝本，具有反圣经的类圣经性质，隐含着虚无主义及其暴力的现代性危机。昆德拉以《百年孤独》为例提示了走出这种危机的途径与方法，然而早在半个世纪之前鲁迅其实就已经在尝试这样的方法，即以1920年代中后期为轴，鲁迅逐步扬弃了其初信仰的“文学”这个物，而回归和续接到中国“文“的传统中。鲁迅正是以这种方式为中国现代的危机提供了某种解决的方案，具体在文本书写上就是从“文学”之经典的《呐喊》转向“文”之写作的三个维度：《朝花夕拾》、杂文以及《故事新编》。而这三个写作维度也正是当今日渐成熟的非虚构写作的三种路向。中国文坛在经历了文学时代的虚无主义之痛后开始缓慢地理解与接纳鲁迅的“文”传统。 截止到2015年9月，由豆瓣网所举办的“豆瓣阅读征文大赛” 连续进行了三届，颇为引人注目。不过，令我更为感兴趣的是这个征文大赛的栏目设置：小说组和非虚构组。这样的栏目设置或许并未引起评论界的足够重视，抑或大家只是看到了它对非虚构写作的某种促进作用，而忽略了其致命的文学史意义。从某个侧面来说，将非虚构写作与传统小说并举这样的一种栏目设置至少表明了过去以小说为主的文学一统天下的局面受到了前所未有的冲击，非虚构写作分一杯羹的趋势越来越明显。2010年初，作为传统文学阵地的《人民文学》杂志开设了“非虚构”栏目，显现了主流文学方对非虚构写作的接纳与吸收，著名的非虚构作家梁鸿即因此而崛起，以一部《中国在梁庄》一炮走红。同年，野夫的非虚构文集《江上的母亲》在台湾获得“台北2010国际书展非虚构类图书大奖”，四年后，蔡崇达的非虚构作品《皮囊》同样获得了广泛的阅读与认可。到目前为止，可以说非虚构写作已然对传统文学格局构成了强烈的冲击。然而，有意味的是，中国当下评论界似乎对非虚构写作这一文坛现象准备略为不足。2014年第六届鲁迅文学奖评选的过程与结果就充分暴露了这样一个问题。由于体例问题阿来的非虚构作品《瞻对》先是被置于“报告文学组”评奖，后又以零票落选鲁迅文学奖。这件事情在中国文坛引起了不小的争议，争议点主要聚焦在“应该如何处置非虚构写作？”以及“非虚构写作到底算不算文学？”等几个关键问题上。 将非虚构作品《瞻对》置于“报告文学组”评奖，这件事情本身让我们看到了非虚构写作的某种尴尬，或者这种尴尬是传统文学的也未可知。因为，但凡尴尬一定出现在新事物到来之初，或者旧事物要退而未退之际，这个时候的尴尬会是一场喜剧，而事实上，《瞻对》在第六届鲁迅文学奖上的经历不就是一场喜剧么？不过，尽管阿来收获了某种尴尬，但我以为更大的尴尬将属于传统所谓的“文学”这个物。因为从目前的状况来看，非虚构写作并非为要退而未退之物，而是典型的到来之初的新事物。在中国，非虚构写作所遭遇的这种尴尬境遇一百多年前“文学/小说”也曾同样遭遇过。那个时候，“文学/小说”在面对中国强大的“文”的传统时所遭遇的尴尬，丝毫不比当下非虚构写作所遭际的尴尬要逊色。然而，众所周知，那场遭际其尴尬的苦果并非为“文学/小说”所最终吞咽，吞咽它的恰恰是其初强大的“文”。“文/文章”在后来20世纪中国的尴尬遭遇人所共知，我们耳熟能详的是某某文学家，又有谁听说过文章家呢？ 我说这些无意于要说非虚构写作会在某个将来取“文学/小说”而代之，也无意于说从“文/文章”到“文学/小说”到非虚构写作构成一个从古典到现代到后现代的线性叙事模式的转换——而实际上本文后面的讲述会让我们看到非虚构写作同“文/文章”的某种内在的循环往复。在此，我所感兴趣的乃是“文/文章”、“文学/小说”和非虚构写作这三者当中的精神构造问题，或者说得更明白的一点，就是非虚构和虚构的问题。 那么，何为“虚构”？ 何为非“虚构”？“虚构”在文学中占据着怎样的位置？又在“现代”中占据着怎样的位置呢？ 其实同这几个问题相纠缠的还有另外一个关键问题，即“文学”与“现代”之间的相互关联到底是什么？若按照流俗的理解，文学自古就有，古代有古典文学，现代有现代文学，这样的话，“文学”这个物同“现代”这个词语就没有什么特殊的关联。但柄谷行人警示我们说，其实在这样的一种对文学流俗的理解中隐含着某种“颠倒”。之所以有这种颠倒，是因为我们现在通常所说的“文学”乃是一个十足的现代性装置，或者说文学同现代属于某种同谋共生的关系。同我们古典时代所说的“文学”这个词不同的是，现代“文学”是一种具有某种特定透视点的装置，具有焦点叙事的意味，并且这种叙事范式带有结构力的特点，通常阅读者会透过叙事的表层去搜寻所谓叙事的深度与意义。坦白地说，以“小说”为主体的现代“文学”实质上是一种世俗化的产物，而所谓世俗化其实是废止了神圣与永恒维度的时间产物，在时间之中一切转瞬即逝，因此也就没有深度与意义。所谓具有透视点装置的焦点叙事实际上就是要在世俗的时间中去替补已经被废止的神圣与永恒的维度，从某种层面上说，这就是文学的本质功能，而同时这种功能也属于“现代”。然而困难的是，在“祛魅”的语境中，这样的替补在实质层面无法进行，于是“虚构”得以诞生。虚构正是以文学为媒介侵入现代，并成为现代的核心与本质。因此，到底是现代成就了文学，还是文学成就了现代，这是一个古老的蛋生鸡鸡生蛋的问题。我们现在唯一明了的就是文学同现代具有同谋的关系。关于这一点，米兰·昆德拉在其短评《小说及其生殖》中有过精彩的论述，他说： 重读《百年孤独》的时候，一个奇怪的念头出现在我脑海里：这些伟大的小说里的主人翁都没有小孩。世界上只有百分之一的人口没有小孩，可是这些伟大的小说人物至少有百分之五十以上，直到小说结束都没有繁殖下一代。拉伯雷《巨人传》的庞大固埃没有，巴奴日也没有后代。堂吉诃德也没有后代。《危险的关系》里的瓦尔蒙子爵没有，梅特伊侯爵夫人没有，贞洁的德·图尔韦院长夫人也没有。菲尔丁最著名的主人翁汤姆·琼斯也没有。少年维特也没有。司汤达所有的主人翁都没有小孩，巴尔扎克笔下的许多人物也是如此，陀思妥耶夫斯基的也是，刚刚过去的那个世纪，《追忆似水年华》的叙述者马塞尔也没有。当然，还有穆齐尔的所有伟大人物──乌尔里希、他的妹妹阿加特、瓦尔特和他的妻子克拉丽瑟和狄奥蒂玛；还有哈谢克的好兵帅克；还有卡夫卡笔下的主角们，唯一的例外是非常年轻的卡尔·罗斯曼，他让一个女佣怀了孩子，不过正是为了这件事，为了将这个孩子从他的生命中抹去，他逃到美国，才生出了《美国》这部小说。这贫瘠不育并非缘自小说家刻意所为，这是小说艺术的灵（或者说，是小说艺术的潜意识）厌恶生殖。 现代将人变成“唯一真正的主体”，变成一切的基础（套用海德格尔的说法）。而小说，是与现代一同诞生的。人作为个体立足于欧洲的舞台，有很大部分要归功于小说。在远离小说的日常生活里，我们对于父母在我们出生之前的样貌所知非常有限，我们只知道亲朋好友的片片段段，我们看着他们来，看着他们走。人才刚走，他们的位子就被别人占了──这些可以互相替代的人排起来是长长的一列。只有小说将个体隔离，阐明个体的生平、想法、感觉，将之变成无可替代：将之变成一切的中心。 堂吉诃德死了，小说完成了。只有在堂吉诃德没有孩子的情况下，这个完成才会确立得如此完美。如果有孩子，他的生命就会被延续、被模仿或被怀疑，被维护或被背叛。一个父亲的死亡会留下一扇敞开的门，这也正是我们从小就听到的──你的生命将在你的孩子身上继续，你的孩子就是不朽的你。可是如果我的故事在我自己的生命之外仍可继续，这就是说，我的生命并非独立的实体；这就是说，我的生命是未完成的；这就是说，生命里有些十分具体且世俗的东西，个体立足于其上，同意融入这些东西，同意被遗忘：家庭、子孙、氏族、国家。这就是说，个体作为“一切的基础”是一种幻象，一种赌注，是欧洲几个世纪的梦。
有了加西亚·马尔克斯的《百年孤独》，小说的艺术似乎走出了这场梦，注意力的中心不再是一个个体，而是一整列的个体。这些个体每一个都是独特的、无法模仿的，然而他们每一个却又只是一道阳光映在河面上稍纵即逝的粼粼波光；他们每一个都把未来对自己的遗忘带在身上，而且也都有此自觉；没有人从头到尾都留在小说的舞台上；这一整个氏族的母亲老乌苏娜死时一百二十岁，距离小说结束还有很长的时间；而且每一个人的名字都彼此相似，阿卡蒂奥·霍塞·布恩蒂亚、霍塞·阿卡蒂奥、小霍塞·阿卡蒂奥、奥雷连诺·布恩蒂亚、小奥雷连诺，为的就是要让那些可以区别他们的轮廓变得模糊不清，让读者把这些人物搞混。从一切迹象看来，欧洲个人主义的时代已经不再是他们的时代了。可是他们的时代是什么？是回溯到美洲印第安人的过去的时代吗？或是未来的时代，人类的个体混同在密麻如蚁的人群中？我的感觉是，这部小说带给小说艺术神化的殊荣，同时也是向小说的年代的一次告别。
在短短的一千多字中，昆德拉对文学/小说与现代以及二者同虚构的关系做了透彻的分析，并同时还提供了走出这一虚构的范本与方法——《百年孤独》及其写作方式。归结起来，昆德拉说了以下几点：
1、文学/小说与现代具有同构关系：“而小说，是与现代一同诞生的。”并且现代可以说是“小说的年代”。2、文学/小说之所以厌恶生殖，是因为要使主人公撇清同世俗的关联，从而使人“变成一切的中心”、“一切的基础”和“唯一真正的主体”。3、 然而，“个体作为‘一切的基础’是一种幻象，一种赌注，是欧洲几个世纪的梦。”4、《百年孤独》是一种“向小说的年代”告别的小说，它提供了某种走出这一幻象与梦境的写作模式：小说“注意力的中心不再是一个个体，而是一整列的个体”，记忆与遗忘的回归使得小说中的主人公不再同时间与世俗相互隔绝，同时也不再是“一切的中心”。
从文字中我们看到，昆德拉似乎在描述什么，似乎又不止于简单的描述，似乎在提供某种价值判断，又似乎在搜寻某种出路，他提供了某种“告别小说的年代”的方式，然而，又似乎对于告别小说年代之后的前景一片茫然。不过，我所感兴趣的是：为什么要告别“小说的年代”？其动因是什么？ 从昆德拉对现代——“小说的年代”的描述中，我们不难看出他的微词，他所使用的“幻象”、“赌注”等描述性词汇都不具备积极的意味。不过，有意味的是昆德拉在极其简短的文字中所给出描述与议论有一种动人心魄的力量。甚至可以说，他三言两语就对“小说”下了一个定义，并同时对“现代”做出了某种本质性的规定。通过他的描述，我们知道，现代以及小说的核心功能就是要在“祛神”的时代将人构建成主体，并使之成为一切的中心与基石。这样的主体既在又不在世俗之中，既“祛神”同时又渴求成为神性之物，是一个综合的矛盾体，一个僭妄的替补。如前所述，这样一个僭妄的替补在实质层面无法进行，于是虚构便得以诞生。虚构的本质乃是世俗对神圣的模仿，是时间对永恒的僭越。而虚构所催生的小说从根本上来说其实就是一种类圣经书写。 作为类圣经书写的文学/小说其实同时也是反圣经书写，或者说是一种反圣经的类圣经书写。这是一个悖论式描述，然而其中却隐含着文学/小说及其时代之危机的全部秘密。由于“现代”同文学/小说的同构关系，因此这种悖论式的描述也同样适用于对“现代”的评判。实际上，卡尔·洛维特在一整本的《世界历史与救赎历史》中始终都在处理这样一个问题。“在洛维特看来，……近代历史哲学就其想在现世历史中实现旧约的终极救赎历史而言，是基督教式的历史观；但就近代历史哲学把《圣经》中的末世期待和预定信仰转换成现世历史的未来式进步意识而言，它又是反基督教的。” “洛维特提出的基本论点是：……近代历史哲学的思想架构取自基督教历史神学，但颠倒了历史神学的历史道义论，因而是一种反基督教的基督教世界观，因之，以超越此世为目的的历史神学滋育了以改造此世为目的的近代历史哲学。”在现代，这样的一种反圣经的类圣经书写，或者说反基督教的基督教世界观，一方面试图“祛神”，一方面又试图在世俗时间中实现神性的解决，其必然的后果就是虚无主义以及暴力的来临。小说要成就现代的“唯一真正的主体”和“一切的基础”就必须隔离一切具体而世俗的东西，从而使之“完成”，这样的状态是一种抗争的状态，是非和解的。这就是类圣经书写所带来的后果，这也是文学存在的真实状况。在现世中不顾一切的剪除和隔离具体的世俗之物，从而成就“唯一真正的主体”，其最终目的，是要成就类弥赛亚的福祉，而这之中自然就隐含着虚无主义乃至是暴力。尼采说虚无主义乃是“最高价值自行贬黜”，对这句话完整的阐释应该是：最高价值的自行贬黜，并且人作为现代性主体僭越了最高价值。换言之，引起虚无主义的关键是“僭越”，而不“缺席”。只有这样，我们才能够理解洛维特对尼采的解读，“尼采自始至终不遗余力地攻击的不是教义式的基督教，而是其世俗变形：现代市民社会和道德的‘潜在’基督教。尼采思考得最多的不是‘上帝死了’，而是‘上帝死了’的阴影般苟延残喘，是古老的基督教展现在现代世界的骗局。”很显然，作为类圣经书写的文学∕小说也正是尼采所要攻击的基督教的“世俗变形”之一。我想，昆德拉关于“小说年代”的微词也应该同此相关。并且以此为契机，昆德拉提出了走出小说或者现代的解决方案，那就是《百年孤独》式的写作方案：一种告别小说年代的小说，一种丛林式的写作。 然而，我要说的是，《百年孤独》也许是这样一种解决方案中最为经典的写作案列，但一定不是最早出现的。至少在我知道的作家当中，1920年代的鲁迅就曾经做过这样的尝试。 到1926、27年为止，鲁迅在其文学世界中不断在做减法运动，从酷爱和坚信到动摇和怀疑到彻底否定，他一步步撤离和退出文学阵地。对于这样的一个结局，即便是鲁迅自身恐怕也是始料不及的吧！早年对其师章太炎质朴文学观的拒绝接受[1]，而转身拥抱现代“文学”观，遂以长篇大论的方式、滔滔不绝的言辞[2]坚定其对“主观内面之精神”与现代“文学”观念的信仰。然而，这一切在辛亥革命之后，在那个著名的蛰伏期，在《狂人日记》的写作中开始渐次崩毁。尽管《狂人日记》是鲁迅现代“文学”创作之始，然而其中却记录了他对曾经执著过的“文学”这个物的怀疑与动摇，其表征就是那个著名的“铁屋子的呐喊”以及狂人对“我也吃过人”的自觉。竹内好将此称之为鲁迅的“回心”。我想大概是在秋瑾等同人的热血中抑或是在包括自我在内的革命先驱者之呐喊既无反对亦无赞同的苦痛现实中，鲁迅伸手触摸到了世界的某种无可奈何的虚妄性，而对虚无的“极致”主义产生了怀疑与动摇，并以此为契机意识到了替补的不可能性，从而开始了从“僭越”到“悬置”的转变。[3]然而，只是开始，这并不能说明鲁迅自《狂人日记》起就有一个彻底的转变。对此，木山英雄有着清醒的认识，他说，“尽管如此作家终于介入了作品创作的行为，而在那里‘寂寞’是一直存在着的。”所谓“尽管如此”是木山针对竹内好的“回心”说而言的，竹内的“回心”相当我上文所说的鲁迅对虚妄性的感到，在竹内好看来，鲁迅在《狂人日记》中“回心”的那一刹那，就有一个决定性的转变，而木山对此加以否定。在木山看来，尽管在《狂人日记》及其之后的《呐喊》的其它小说中，鲁迅对虚无的“极致”主义产生了怀疑与动摇，并意识到了替补的不可能性，但仍然坚持用小说这一“主体形而上学”的范式进行创作，这个行为本身说明了鲁迅对青春之寂寞叫喊的不能遗忘。因之，从《呐喊》之作为小说的写作实践来看，大抵还在昆德拉所谓的“厌恶生殖”的那类经典小说的范畴中。狂人没有后代、孔乙己没有后代、夏瑜、阿Q等也都没有后代。“堂吉诃德死了，小说完成了。”鲁迅笔下的这些形象鲜明的个体——也许还要加上《彷徨》里的人物——在中国现代主体之创生的过程当中划下了最初的挣扎痕迹。关于“呐喊”时期的这种苦痛挣扎，鲁迅后来在《野草》的写作中用了一个极为浓缩的意象表达出来，那就是“死火”。 不过，鲁迅最终还是扬弃了他青春时期所建立的对虚无之“至极主义”的信仰，而选择了向虚妄的荆途中踏去。在1925年的《希望》当中，我们看到了鲁迅虚妄世界像的最终确立：所谓“‘绝望之为虚妄，正如希望相同’，在最终定型的这句话中，既没有站在绝望一边，也没有站在希望一边，而是站到‘虚妄’之上。”虚妄世界像乃是对僭妄之替补可能性的剔除，是对世界最高价值退场之后所空余位置之留白的结果。“在一个平面上疾走而过”后，鲁迅的虚妄世界像最终在1926年《写在〈坟〉后面》一文中得以定型，就是那个著名的表达：中间物。如果没有虚妄世界像的建立，中间物概念的提出是难以想象的。如前所述，虚妄世界像是建基在对世界最高价值退场之后所空余位置的留白基础之上的，也正是在这个意义上，可以说，中间物意识也就是“留白”意识。 “中间物”/“留白”意识的提出是在1920年代的中后期，稍有文学史常识的人都知道这个时期正是中国现代“文学”浩浩汤汤向其成熟期行进而吹响号角的时候。然而，正是在这个时候鲁迅却扬弃了他所开创的“文学”这个物，而转向了“文”的续接与回归。 其后，鲁迅的写作大体沿着三个理路展开：1、及时性：杂文；2、回忆性：《朝花夕拾》以及杂文集中诸多回忆的篇章；3、改写性：《故事新编》。这三个写作理路虽略有区别，但有一个共同之处，就是都消解了现代“文学”所特有某种特定透视点装置的焦点叙事，同时也都消解了现代“文学”所特有“虚构性”——至于《故事新编》的“改写性”具不具备现代“文学”的“虚构性”，这是一个复杂的问题，笔者将在另外的文章详细讨论——，换言之，鲁迅后期这三个理路的写作都可以称之为“非虚构写作”。而事实上，如果仔细考察的话，我们会惊讶地发现，鲁迅晚期这三个理路的非虚构写作也正是当下风头正劲的非虚构写作的三个写作路向：1、及时性与纪录性：梁鸿的“梁庄”系列；2、回忆性：野夫的《乡关何处》、《江上的母亲》系列、蔡崇达的《皮囊》；3、改写性：阿来的《瞻对》。从鲁迅的扬弃“文学”而从“文”到新世纪的非虚构写作，这之间间隔了有小一个世纪，而这小一个世纪也正好是中国苦痛挣扎的“现代”和“文学”时代，至于这之间生活在中国这片土地上的人们经历了怎样的虚无主义及其暴力我们都心知肚明。但，我要说的就是，其实早在1920年代末期，鲁迅就已经提供了一种现代的解决方案，然而我们忽略过了。
文章的最后，我不得不就《朝花夕拾》做一些必要的说明。
传统的《朝花夕拾》研究主要集中在作品集的创作语境及其在鲁迅文学中的意义和地位（王瑶、钱理群）、作品集在鲁迅整体创作中的功效以及意义（李怡）、《朝花夕拾》的文体及其在20世纪文学史进程中的位置（李林荣）以及《朝花夕拾》创作的心理机制与精神结构（张显凤）等几个方面。但是从《朝花夕拾》对现代主体创生的角度，或者从鲁迅对“现代”的解决方案的角度进行论述的似乎还没有看到。从我的思路来讲，《朝花夕拾》在鲁迅的整体写作中具有昆德拉意义上的“告别小说的年代的小说”的位置，只不过昆德拉还依然将《百年孤独》看做是一种小说——尽管它同此前的传统小说大不相同——，而我宁愿将《朝花夕拾》看做是鲁迅对其师章太炎质朴文学观——传统之“文”——的一种续接与回归。在现代“文学”史的传统中，我们通常会把《朝花夕拾》归类为散文作品，但其实，同《呐喊》一样，《朝花夕拾》在鲁迅的写作中承担着叙事的功能。然而，这二者所给予读者的阅读感受显然大不一样：前者紧张、沉闷、灰暗，具有一切非和解的性质，而后者则闲适、温暖、有韵味，具有一切和解的性质。决定这两种不同阅读感受的，与其说是这二者背后的小说或者散文文体的不同，而毋宁说是支撑这两种叙事模式背后的写作观念的根本差异。《呐喊》背后的写作观念显然有着很大成分的“主体形而上学”思想，而《朝花夕拾》则实际上打破了这样一种“围绕主题”的焦点叙事模式。从《朝花夕拾》的阅读中我们不难发现，叙事中的主人公不再是一个个孤立的个体，而是前后相继的一个系列当中的个体，并且前一篇叙事当中的主人公在后一篇叙事当中就变成了次要的存在，而且很快就会被如烟的叙事所淹没。《朝花夕拾》当中的这样一种叙事模式其实就是昆德拉所说的《百年孤独》式的丛林叙事。在这种叙事模式当中，人物不再与世俗和时间相隔绝，也不再是一切的中心和基础；每个人物都在时间当中生活、成长、死亡，直至被遗忘；叙事的重心也不再是永恒独立的个体，而是回忆与遗忘。可以说，在以上这几点上，《朝花夕拾》同《百年孤独》有着惊人的相似。 昆德拉说，《百年孤独》是“告别小说的年代的小说”，我们也可以说，《朝花夕拾》是鲁迅非文学的“文”之写作。如果从效果上来说，《百年孤独》让西方小说，乃至西方现代走出了欧洲几个世纪的幻像与梦境，从而使得西方在几百年之后能够走出反圣经的类圣经书写之悖论及其虚无主义的后果的话，那么，同样我们也可以说，《朝花夕拾》使得鲁迅走出了相同的困境。
然而，历史总是充满着吊诡，1980年代的马尔克斯或许是幸运的，《百年孤独》的成功使得他有无以数计的追随者与效仿者，而半个世纪之前的鲁迅则带着《朝花夕拾》孤独地走过1930年代。我们似乎更愿意记住1936年10月上海的那场浓重葬礼上的万人簇拥，而在大多数时候却忘却了那个孤冷的灵魂是如何在浩荡的文学时代中踽踽独行。 又有谁是他的隔世知音呢？非虚构书写者们？抑或是张承志？（本文选自刘春勇《昆德拉•鲁迅•非虚构写作——鲁迅之“文”在当下的价值》，原刊于《中国现代文学研究丛刊》2016年07期，有删改）西川风微信：xichuanluntan
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