【川大群落】毛迅：朝向新诗的现代化——论九叶诗派的现代主义背景

毛迅

引言

      要想完整把握1940年代中国新诗创作的全貌，就不能不对一个曾经由于特殊的历史原因而被文学史家有所忽略的现象给予足够的重视，这就是：被今天的人们称作“九叶诗派”的青年诗人群体的崛起。属于该诗群的九位诗人——辛笛、陈敬容、杜运燮、杭约赫、郑敏、唐祁、唐湜、袁可嘉、穆旦——由于“诗艺上的接近”而聚合一起，围绕《诗创造》和《中国新诗》这两个虽然好景不长但却生气勃勃的诗刊，以其建设性的探索精神，从事了一系列为人瞩目的诗艺活动，为中国新诗的发展尤其是为中国新诗朝向所谓“现代化”（即现代主义）的推进，作出了独有的贡献。不过，笔者在此并不打算全面评析该诗派的整个诗艺活动，而只想就九叶诗派的现代主义背景（即该诗派与西方现代主义文学的特殊关系）展开分析讨论。

九叶诗派取向现代主义的动因

      当论及九叶诗派与西方现代主义文学的关系时，人们常常忽略了一个问题：处在1940年代中国特有的动荡岁月里，当中国的现代派诗潮因抗日战争及国内社会矛盾日益激化而实际上走向衰微的时刻，一群年轻的诗人为何要偏离自五四以来既已形成并在当时占主导地位的现实主义及浪漫主义的主潮，而要将新诗的美学方向再次导往现代主义，做唐湜所谓的“自觉的现代主义者”呢？

唐湜

　　也许有人把原因归结为个人的艺术偏好，因为任何一次艺术方向的抉择都离不开抉择者个人艺术志趣的推动。可是，仅仅作这样的判断显然是不够审慎的。因为除了艺术志趣这一重要原因外，九叶诗人们的抉择还与其身处的特定文学语境密切相关。

　　首先，九叶们的艺术选择是有其历史逻辑的。早在九叶崛起之先，中国新诗已经走过了一段为时不短的向西方现代派取经的艰难历程：从闻一多、徐志摩等局部地实验现代派诗艺，到李金发、戴望舒等全面地借鉴现代派诗歌方法，直至象征派、现代派这样一些真正意义上的现代主义诗歌运动的兴起，西方现代派诗艺在中国新诗史上已经占取了一个引人注目的位置。到九叶展露头角的时代，现代派诗艺已成了中国新诗传统的一部分。这种诗风以其全新的艺术格局，震憾了习惯于传统诗艺的中国读者，尤其在对新事物极度敏感的年轻人心目中有着巨大的号召力。现代派诗艺所特有的那些为传统诗艺所罕见的陌生化效果（如象征、隐喻、反讽、戏剧化、惊颤、哲思等）给青年一代的诗艺探索打开了一个极有潜力的空间，它势必诱使更多的后来者参与到对这种诗艺的引进与实验之中。而前辈诗人率先在这一领域里取得的巨大成功和影响更会增强和坚定诗歌新生代取向现代主义的兴趣和信心。正如有人所指出的那样，象冯至的《十四行集》所产生的“笼罩一时的影响”，在很大程度上“启示了年青诗人探索的航道。”没有前辈诗人在现代诗艺上的成功和影响，九叶诗人要在四十年代的历史环境里作出取向现代主义的选择也许要困难得多。所以袁可嘉在谈及穆旦、杜运燮等人的诗创作时，绝不回避这样的事实：他们之所以采取了现代派的艺术方式，是因为受到了“在借鉴现代诗艺上获得优异成果的前辈诗人戴望舒、卞之琳、艾青、冯至的影响”。可见，九叶诗人的艺术抉择并不只是一个艺术志趣使然的孤立、偶然的行动，而是新诗传统推动的必然结果。

　　不过，仅仅看到新诗传统的推力还远远不够，因为面对“戴望舒们”影响的年轻诗人大都没有走向现代主义。为什么偏偏是九叶派的这些诗人选择了这条道路？是否还有更直接的原因促成了他们的诗艺选择？

《九叶集》

      就九叶诗群而言，有一种情况是不容忽视的：他们当时所受的大学教育。一种来自学院的推力在他们的艺术选择上也产生了微妙影响。富有意味的是，九叶们几乎清一色出自大学校园，他们中的大多数又恰好是专门学习外国语言文学的学生。了解这一点非常重要，因为在西方现代派风蘼世界的当时，其巨大的影响力不可能不反映到学院的外国文学教学中，而这种反映必然会对处在艺术十字路口的青年学生产生决定性的影响。得出这样的判断并不只是一种逻辑上的推理，唐湜就不只一次地谈论起九叶诗人大多在学院学习外国文学，因而不免受到西方现代派的影响的史实。他还详细回忆了他个人如何由于大学教育而接近并最后选择了现代主义的过程：“在学校里，由于戚叔会教授的影响，我接触了一些欧美现代派的诗作和诗论，觉得在浪漫主义和现实主义之外，又发现了一个新的世界，……这样，我开始先在理论上，后在诗习作上，作了较大胆的尝试”。他还谈到了戚先生教他和同学们阅读伍尔芙的《波浪》、艾略特的《荒原》等作品后，自己“由雪莱、济慈飞跃到了里尔克与艾略特的世界”的观念转变。唐湜的回忆无益是耐人寻味的，他勾勒出的自己取向现代主义的完整过程实际上揭示了九叶派取向现代主义的又一动因：尽管当时的现实并不适于现代主义诗艺的实验，但与现实拉开一定距离的学院生活却充当了他们艺术选择的有力推动者。九叶中并非唐湜一人意识到了这种推力，唐祈也谈起过他在西北联大上学时受盛澄华先生影响而接近现代派的往事。可以确定，以戚叔会、盛澄华教授为代表的学院现代主义氛围，是九叶诗人艺术抉择的更为直接的推动因素。

辛笛

      沿着学院这条思路，我们就不难发现又一个饶有趣味的现象：相当一部分九叶诗人都曾在国内外的大学里面对面地接受过某些西方现代派诗人、理论家的影响。可以想见，直接的师承关系应当比间接的外国文学教学具有更为深刻的影响力。在赫赫有名的西方现代派作家面前，象九叶这样的青年学生，即便其原有的艺术志趣完全有悖于现代主义，也很难抵御住大师们面对面影响的强大冲击，从而迅速地确立自己的艺术方向。关于这一问题，唐湜曾指出，穆旦等人在抗战期间就学西南联大时，就是由于受到“当时任教于联大的英国现代派名诗人燕卜逊(William  Empson)的引导”，从而开始创作具有现代风格的诗作的。比较知情的王佐良在论及穆旦时也指出：“燕卜逊在无形之中教给中国诗人一种新诗”。两人的论述皆指明了直接师承关系所产生的特殊作用。除穆旦外，辛笛也值得关注：据唐湜回忆，辛笛曾于1937年留学英国爱丁堡大学研究英国文学，在此期间，他做过西方现代派诗歌的代表人物T.S.艾略特的学生，并与当时的一些著名现代派诗人S.史本德(Stephen Spenter)、D.路易斯(Cecil Day Lewis )等有直接往来。面对这样的事实，我们就很难怀疑直接的师承关系对辛笛在诗艺方面的价值取向产生过决定性影响。另外，郑敏也曾留学美国研习西方文学，她的硕士论文研究的是17世纪英国玄学诗人约翰·邓恩—— 一个为西方现代派推崇的榜样。从其研究课题及身处的文学环境（现代主义风行的美国）来看，不难推测：她难免不同程度地接受过西方现代主义者面对面的影响，从而确定了自己日后所走的诗艺道路。当然，穆旦、辛笛、郑敏的抉择自然会对九叶同仁产生同向的推动，进而加快他们走向现代派的步伐。

　　如果继续从外部推力的角度去考察，还会发现更多的原由：当时国内诗评界对现代诗艺的大量译介以及部分九叶诗人早期习作式的翻译活动等等。但是，九叶诗人取向现代主义并不仅仅是一个被动接受各种外部推力的过程，他们的行动也有非常主动的一面。九叶的最后抉择并非盲目地为现代派而现代派，而是有其艺术上的具体针对性的。他们之所以走向了现代派，除了种种外部原因的推动外，还有一个重要的内因：通过对西方现代诗艺的引进来超越当时中国诗坛的历史缺陷----即袁可嘉所谓平行的两种“新诗的毛病”：说教和感伤。正是为要超越历史的缺陷，“闪避说教或感伤的恶劣倾向”，袁可嘉把目光朝向了西方现代主义，“采取了现代西洋诗的观点”，以“学习现代西洋诗的经验作根据”来开设药方。这显然不能仅仅看作袁氏个人的理论倾向，他的行为无疑暗示出了整个九叶诗派急于走向现代主义的主体方面的原因。

 现代主义与九叶诗派的观念调整

       我们倾向于把九叶诗派理解为一个自觉的现代主义诗派，其理由在于：他们既有大量的创作实绩、又有系统的理论建设。九叶们的理论目标相当明确，这就是----新诗现代化，而他们的现代化蓝图则是以西方现代主义为范本来制定的。拿袁可嘉的话来说即是：“新诗现代化的要求完全植根于现代人最大量意识状态的心理认识，接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响”。

袁可嘉

　　我们注意到了九叶诗人笼罩于西方现代主义光影之下的理论建设，这种建设集中通过被唐湜称为九叶理论建设者的袁可嘉的一系列探讨新诗现代化的诗论文字而表现了出来。从袁的诗论看出，所谓“最大量意识状态”的论点来自立恰慈(I.A.Richards)现代批评的代表思想：认为艺术作品的意义与作用全在对它人生经验的推广加深，及最大可能量意识活动的获致。这就要求诗人要尽可能地通过有限的艺术媒介去“恰当而有效地传达最大量的经验活动”，坚持综合的原则，强调现代诗歌的高度综合的性质。于是，我们看到了九叶诗人基于“最大可能量意识活动的获致”这一现代主义理想而进行的一系列艺术观念的调整。

　　首先，在艺术与上层建筑诸因素（如政治、宗教、道德、科学等）的关系上，九叶诗人比较清醒地意识到了各因素间的平行联系。他们既反对当时盛行的把艺术降为第二性的附庸论，也反对艺术与诸因素无关甚至对立的客体论。在他们看来，为达到最大量意识活动的获致，“一切来自不同方向但同样属于限制艺术活动的企图都立地粉碎；艺术与宗教、道德、科学、政治都重新建立平行的密切联系，而否定任何主奴隶属关系及相对而不相成的旧有观念”。这种平行联系的观念既强调了艺术自身的独立性，又强调了艺术与现实存在的血肉联系，具有鲜明的辩证色彩。而我们需要明白的是，这种辩证色彩并非来源于唯物辩证法，而是取自立恰慈的理想。因为只有承认艺术与上层建筑多因素的平行联系，艺术才有综合的可能，才不至于把艺术推入由于划地为牢而自我限制的孤立、割裂、狭隘的深渊。

　　基于平行论的认识，九叶诗人还针对中国诗界的现实，梳理了诗与政治这一对特殊矛盾。当时人们对这一矛盾的认识是相当模糊的。就中国而言，新诗受宗教、道德、科学等因素的冲击远远低于受政治的冲击。而二、三十年代的许多诗人对诗与政治的关系的认识却往往局限在两种极端的方向上：功利主义的政治工具论（将诗艺理解为政治的传声筒和工具，如郭沫若的某些论点），及唯美主义的“纯诗”论（将诗艺理解为超然万物的自足体系，如新月等诗派的纯诗论）。其结果，两种极端的认识都因自我限制而与现代诗的高度综合的性质背道而驰。为了超越这种格局，就必须进行适应立恰慈思想的相应调整。因此，九叶们认识到，诗取材人生，而现代人生又与现代政治“如此变态地密切相关”，于是，“如果今天的诗人还有摆脱任何政治生活影响的意念，则他不仅自陷于池鱼离水的虚幻祈求，及遭到一旦实现后随之而来的窒息的威胁，且实无异于缩小自己的感性半径，减少生活的意义，降低生命的价值”。诗人不但不要逃避政治，反而必须“绝对肯定”诗与政治的密切联系。当然，“肯定”的前提是绝对否定二者间有任何从属关系。只有这样，才既可避免“艺术为艺术的学说”，也可防止“以艺术为政争工具的说法”。 　

      同样是“植基于‘最大量意识状态’的心理分析”，九叶诗人亦意识到了个人与时代、社会的协调关系。袁可嘉在《新诗现代化》一文中指出，必须绝对强调人与社会、人与人、个体生命中诸种因子的相对相成，有机综合，但绝对否定上述对称模型中任何一种或几种质素的独占独裁，放逐全体。这种倚重联系综合的协调论的确立无疑使九叶诗人在理论上与当时的另两种偏激倾向----唯我主义和无我主义----划清了界线，使他们能够在创作实践中表现出“突出于强烈的自我意识中的同样强烈的社会意识”，使他们在保证“各自贴切的个人的突出与沉潜的深切的个人的投掷”的同时，还有“一份浑然的人的时代风格与历史的超越的眼光”，使他们得以把个体与群体、个人与时代以及特殊性与普遍性有机地综合起来，完成最大量意识活动的获致。

　　不过，九叶诗人的强调协调并不意味着放弃艺术自身的独立价值。他们明白，不通过对各种艺术手段的充分调动和综合，要想实现最大量意识活动的获致仍然是不可能的。所以，袁可嘉明确指出：“如果我们根本否认诗艺的特质或不当地贬低它的作用意义，……其对人生价值的推广加深更是空中楼阁”。于是，在艺术与生活现实的关系上，九叶诗人又选择了一条辩证的道路，即叶维濂所谓的偏于艺术和偏于现实的两种“性向”的合作与统一，他们认识到，诗歌是生活（或生命）型式表现于语言形式，诗人一方面要绝对肯定诗应包含、应解释、应反映的“人生现实性”，另一方面也同样地绝对肯定诗作为艺术时必须尊重的“诗底实质”。因此，诗不能停留于对生活经验的平板再现，而要重视对生活经验的诗性转化，“在表现上见出功夫”。这种诗艺与生活合作统一的观点标明九叶已经接受了西方现代主义批评中的戏剧主义诗评的立场：既强调经验本身的质量，又强调艺术手腕的高低，力求“贯通二者”。在九叶诗人的意识中，已不存在什么重不重视生活经验的问题，而只存在如何将生活经验转化为诗经验的问题。这就既避免了诗与现实生活脱节的倾向，也避免了诗与现实生活相提并论的偏向，为综合的诗打下了基础。

    以尊重诗底实质为前提，九叶诗人又把立恰慈关于“包含的诗”的概念引入到了自己的观念体系中，用以增大诗的包容性，完成最大量意识活动的获致。在立恰慈看来，唯情的十九世纪的浪漫诗和唯理的十八世纪的假古典诗均属“排斥的诗”，因为这类诗只容纳一种单纯的往往也是极端的人生态度，其结果不是感伤，便是说教，诗品都不算高。而莎士比亚的悲剧、多恩的玄学诗以及艾略特以来的现代诗则被立恰慈视作“包含的诗”，因为这类诗都包含着冲突、矛盾，象悲剧一样终止于更高的调和，均有从矛盾求统一的辩证性格。“包含的诗”是一种对诗的综合性质的内在要求，它的终点自然是袁可嘉依据西洋现代诗经验总结出的所谓“现实、象征、玄学的综合”传统，它促使九叶诗人必须以辩证的、宽容的、复杂的人生态度去认识和把握现实，并使自己的诗艺到达推广、加深人生经验的高度。

　　而要实践辩证的、宽容的、复杂的人生态度，就必须走一条客观化的道路。正是立足于充分实现包含的诗的理想，九叶诗人自然形成了“设法使意志与情感都得着戏剧的表现”的思想，即诗歌表现上的戏剧化观念。这一观念的本质在于强调表现的客观性与间接性，要求诗人象戏剧家那样退到旁观的立场，把主体隐藏到纯粹的客观现实外象之下。这种观念的提出，正象袁可嘉说的那样，直接建立在西方现代批评中戏剧主义三大理论支点上：其一，从现代心理学的眼光看，人生（诗的素材）本来就是戏剧性的；其二，从柯尔立奇(Coleridge)和立恰慈的想象学说看，作为诗动力的想象有综合矛盾因素的能力；其三，根据现代文字学的研究，诗的媒介（语言）具有象征性和戏剧行动性。所有这三方面（素材、动力、媒介）的因素都把诗推向“彻头彻尾的戏剧行为”。因此，在袁可嘉看来，新诗的现代化实际上就是要实现新诗的戏剧化，使诗人的思想感情“得着戏剧的表现”。我们发现，九叶派的戏剧化观念不但在理论根基方面直接取自西方现代主义，而且，其创造戏剧化效果的具体操作方式也是直接以西洋现代诗的经验为榜样的。关于这一点，我们还将在后面的关于形式影响研究的文字中加以涉及。至此，我们清楚地看到，九叶诗人观念调整的每一步都打上了西方现代主义的烙印。

 现代主义与九叶诗派的诗歌创作

       我们已经描述了九叶们基于立恰慈的理想而进行的一系列主要的观念调整。其实，西方现代派的影响并不只是局限在原则性的观念层次上，而且还渗透到了九叶诗人诗歌创作实践中：这里面又包括了两方面（经验、艺术）的渗透，其实际状况相当复杂、琐碎。限于篇幅，本文只拟对这一层面上的影响做概要的归纳。　　

（一）经验方面的渗透

       如果从人生经验的方向去考察，我们就会发现，西方现代派诗歌的一些较为固定的题旨已明显进入到了九叶诗人的视野：

      1.毁灭与复活。

      这几乎可以认作现代派文学的共同母题。为了表达这一题旨，叶芝就曾构建了一个“塔”的意象：塔身象征古代文明的传统与精华，而残破的塔顶则象征了现代文明的发展。由顶尖开始残破的塔暗示了人类文明走向精神毁灭的灾难，现代诗人的义务便是承担起这样的责任：修复塔顶，把人类引向精神的复活。到了艾略特，其著名的《荒原》利用古埃及、印度和古西腊有关生物繁殖和四季循环的神话为原型，向人们展示了现代文明的多变性和复杂性，暗示了人类文明与大自然的共通点：同处于永恒的循环，毁灭和复活是必然的轨迹。在九叶诗人的笔下，我们清晰地看见了这一母题的一次次再现：穆旦的精神世界常由个体生命的野性、青春及大自然生生不息的生命力所构成，其间贯穿着的是一条毁灭与复活的线索。而杭约赫的《复活的土地》则直接复制了在毁灭中“复活”的故事：那个失去人性的“饕餮的海”概括了二次大战后中国现实的本质，“快倒了”的风声暗示着一个时代的行将毁灭，而走向光明之复活的“最后一次战争”正在袭来。显然，九叶们对该母题作了中国本土化的阐释。

       2.对现代文明的批判。

       西方现代派对现代文明的基本态度是：失望和否定。这一批判性的态度体现在诗创作中，常常表现为对现代文明的丑陋的展示以及对现代人精神世界的剖析。波德莱尔代表了前一种倾向：他的《恶之花》以近于残忍的真实性，把现代社会中最丑陋不堪的外象充分地呈现出来。我们注意到，这种专注于丑陋展示的“恶之花”精神在杭约赫的《复活的土地》、陈敬容的《冬日黄昏桥上》、唐祈的《时间与旗》、穆旦的《洗衣妇》、袁可嘉的《上海》等诗作中都有鲜明的表现。这些诗作铺陈都市文明屠场般的喧闹、荒淫和混乱，铺陈由豪客、显贵、将军、政治家为代表的“二十世纪的兽”的疯狂与暴行，铺陈身处失业与饥寒中的“褴褛的生灵”的悲哀与痛苦。不同的是，《恶之花》的颓废绝望已被九叶诗人充满激情的愤怒与同情所取代。

穆旦

　　与波氏相别，艾略特代表了剖析现代人精神世界的倾向：其《荒原》以大量篇幅解剖由空虚、无聊、绝望、虚伪、堕落等质素所构成的现代人精神生活的侧面。那是一个完全崩塌了的精神世界。在这一倾向上，杭约赫的《火烧的城》代表了九叶诗人的努力。不过，诗人的着力点在于解剖现代中国市民的精神痼疾：愚昧无知、盲目自大、贪恋享乐、游手好闲、空虚变态、懒散虚伪等。而穆旦则不遗余力地暴露现代人在物质文明世界面前表现出的自卑和渺小—— 一种精神异化的现实：“……我们已跳进/这城市回旋的舞。/它高速的昏眩，街中心的郁热，/无数车辆都怂恿我们动，无尽的噪音，/让我们参加，手拉着手的大厦叫我们鞠躬，/啊，钢筋铁骨的神，我们不过是寄生在你玻璃里的害虫”（《城市的舞》），对现代文明的厌恶跃然纸上。

       3.现代孤独。

       由于西方现代物质文明的发展逻辑基本上是以利己主义的竞争（弱肉强食）为本，这就势必将人们推入与他者与社会对立、隔绝的境地。面对“他人即地狱”的严酷现实，一种前所未有的现代孤独感主宰了西方现代派诗人的情感基调。里尔克《预感》中的那面孤零零飘向空间的旗，就把现代人由于与社会格格不入而生成的无法排遣的孤苦与敏感刻划到了刻骨铭心的地步。出于相近的原因，生长在中国现代都市的九叶们也体味到了人人为己的现代社会带给人生的可怕孤寂：寂寞的辛笛站在垃圾的五色海和城市的腐臭与死亡中，忍不住地放声呼喊，然而喊声却象“落在虚空的沙漠里”，无人回应。郑敏则时时意识到自己“单独的对着世界”，不明不白地被推到“一群陌生的人里”。她感到“整个世界都转过他们的脸去，/整个人类都听不见我的招呼”。她盼着人们“联合在一起”，然而现实却是：“我永远是寂寞的”。

       4.痛苦的自觉性。

       袁可嘉说，“现代知识分子令人痛苦的自觉性----或者说，自我搏斗----是西方现代派诗歌的基调之一。”这种由于对现实的失望转而求之于内心的自我反省的自觉性，在不同的西方现代派诗人身上有不同的表现：如波德莱尔的生活在邪恶中而热爱善良，艾略特的悲观绝望融和宗教复兴的理想，等等。但在这不同的表现中却存在着一种统一性：内心的冲突与矛盾及由此派生出的焦虑和苦痛。在九叶中间，正象袁可嘉分析的那样，穆旦的这种自觉性“在新诗历史上几乎是从未见过的。”与西方现代派诗人的内心冲突稍有不同，穆旦的反省并不停留于叹息、无奈和迷惘，而是充满激愤地控诉。这是一种来自西方却又非常穆旦化了的自觉性，代表了九叶诗人在此题旨上达到的境界：“我们做什么？……/生命永远诱惑着我们/在苦难里，渴求安乐的陷井/唉，为了它只一次，不再来临：/……我们做什么？/啊，谁负这样的罪行：/一个平凡的人，里面蕴藏着/无数的暗杀，无数的诞生。”

（二）艺术方面的渗透

       如果再从艺术方面入手，我们又会发现，由于不同诗人艺术个性的差异，其在艺术上所受西方现代派的影响呈现出更为复杂的局面。但是，根据袁可嘉、唐湜等的自述，我们仍可捕捉到九叶诗人在艺术形式方面所受影响的三个主要源头：里尔克、艾略特和奥登。

　　1.里尔克的影响。

       在九叶诗人眼中，里尔克代表着新诗戏剧化的三个不同方向的第一个方面：比较内向的作者，努力探索自己的内心，而把思想感觉的波动借对于客观事物的精神认识而得到表现。里尔克的戏剧化方式实际上体现为两个层次：其一，诗人内心的所得与外界客观事物“打成一片”，主客体应合；其二，“注重事物本质的了解”，不止于描写或照相式的写实。这种客观冷静的诗风带给了九叶诗人三种品格：静观、沉思和哲学化倾向。

郑敏

　　静观的品格，即通过静观客体寻找蕴义的品格，主要是由郑敏来体现的。具体地讲，是郑敏通过对里尔克的咏物诗的借鉴来体现的。以《豹》为标志的里尔克式的咏物诗，总是在冷静的观察中透出“沉潜、静止、雕像的美”，对郑敏具有很大的吸引力：“我希望能走入物的世界，静观其所含的深意，里尔克的咏物诗对我很有吸引力，物的雕像中静的姿态出现在我们眼前，但它的静中是包含着生命的动的。”在里氏的启示下，郑敏形成了里尔克式的掌握世界的方式：冷静观察事物，以敏感的触须去探索事物可能含有的意蕴。她的静立的马（《马》），冷静的鹰（《鹰》），宁静的树（《树》），都表露出了静中见动的雕像美，显示出与里尔克的《豹》之间的“构思和手法上的相似”。

　　与郑敏相比，静观式的状物抒情“不是陈敬容诗作的主要成分”，陈的品格是袁可嘉所谓交织着异样的惶惑与清醒的沉思。这种沉思仍有赖于客观物象，但却偏重于由物引发的玄想。里尔克的沉思来源于诗人的内向性格，来源于诗人企图在纷繁的现象里探寻人生真谛与本质的自觉。这是一种需要高度智慧的品格，而这种十分男性化的品格却是由九叶中的一位女性来承袭的：偶然行过的一片风会引起她对宇宙神秘性的思忖：熟悉的事物为何往往变得陌生（《划分》）；半明半暗的天色会诱发她对黄昏的真正意义的玄想（《黄昏，我在你的身上》）；而水波的起伏，雨声的断续也使女诗人思索起宇宙与生命的节律：“谁的意旨，谁的手呵，/将律动赋予/每一个‘动’的意象？”（《律动》）——女诗人总是埋首于难以自拔的沉思之中。

　　必须明确的是，里尔克的静观、沉思的终极目标是对事物的本质的把握，把体验上升到哲学高度。在他看来，人类虽有文明进步，虽有宗教文化智慧，但却一直停留在生活表面，全部世界的历史都因缺少本质了解而“被误解了”。因此，里尔克的抒情总要归结为某种哲理的演绎，成了关注事物本质的一类现代诗的“极品”。显然，里尔克诗情智化的表达方式深深刺激了九叶诗人在现象中寻求普遍意义的欲望。在他们的诗作里，极易看到诗人们把个人的体验转化为哲学把握的努力，这是一种被袁可嘉称为“玄学的思维”的素质，穆旦的许多诗就颇有一种“玄学派诗的风味”，他的《诗八首》以爱情为题材，代表了九叶“突出其物质性和玄思性相结合”的一面：“水流山石间沉淀下你我，/而我们成长，在死底子宫里。/在无数的可能里，一个变形的生命/永远不能完成他自己。/……”不难看出，在九叶诗人那里，情感的体验常常被处理成了哲学的思辩和判断。

       2.艾略特的影响。

      袁可嘉在《新诗现代化的再分析》一文中讲过，新诗现代化的要求完全接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响，标明了九叶与艾略特的特殊关系。事实上，诗歌戏剧化观念的确立也有艾略特的一份功劳，尽管袁可嘉在论及该问题时只提到了奥登和里尔克。毫无疑问，所谓“以相当的外界事物寄托作者的意志与情感”的戏剧化观点与艾氏寻找“客观关联物”(objective correlative)的思想是一脉相承的：二者都集中于通过相关的客观物象来间接地表达诗人的主体，即袁可嘉所说的“以相当的外界景物为自己情思下个定义”。正象艾略特以“荒原”这一客观关联物来间接表达他对现代文明的理解那样，九叶诗人也反对采用直接说理抒情的方式。杭约赫《复活的土地》中的“饕餮的海”，唐祈《时间与旗》中的“时间”、“旗”，都是诗人用以寄托自己意志与情感的最适当的客观关联物。

　　艾略特的作用还体现在了九叶诗人追求所谓“思想知觉化”的努力上。所谓“思想知觉化”，拿袁可嘉的话来说，即“抽象观察与具体形象的嵌合”，或曰“肉感中有思辩，抽象中有具体”。而“思想知觉化”的艺术方法恰恰是由艾略特一手创造的，它打破了诗歌对一般性形象思维的追求，把可感的具体形象与可意味的抽象思理迭印交织。郑敏显然深得艾略特的这种艺术方法的神髓，她在《村落的早春》里所营建的一组意象，总是被人们当作“思想知觉化”的典范而经常被引用：“树梢上/每一个夜晚添多几面/绿色的希望的旗帜”。由于“树梢”、“绿色”、“旗帜”等具体可感的形象因素的嵌入，抽象的希望、喜悦及对未来的思索与期待均被充分地实体化了。

　　我们已经论述过九叶诗人在诗歌观念上所坚持的“包含的诗”的理想。实际上，这种理想从内在机制上要求着全新的结构观念。因为“从矛盾求统一的辩证性，……完全依赖结构上的安排”。为了击破传统的、狭隘的、平面的结构方式，九叶诗人又注意到了艾略特的“想象逻辑”的结构理论：常规的概念逻辑被诗的情思通过想象连续发展后的“想象的次序”所取代了。在九叶诗人看来，艾略特长诗中的那些依想象逻辑而突入其来的片断恰好有着极佳的配合作用，扩大、加深、增重了诗的蕴义。正因为九叶诗人把艾略特的想象逻辑奉为“诗篇结构的标准”，所以，如果我们要在他们的诗作里寻找起承转合的逻辑常常是徒劳无益的，杜运燮的《月》就是如此。在阅读之后，你不能不承认，想要用散文方式（概念逻辑）阐释这种诗的特质“可能性太小”。

　　九叶的戏剧化观念还包括了一个重要的内容：“击破诗只是激情流露的迷信”。这种反抒情态度虽带有三十年代中国现代派诗人所谓的“放逐抒情”的痕迹，但溯其源头，我们仍然会走向艾略特：他在《传统与个人才能》一文中就明确指出，“诗不是放纵感情，而是逃避感情”。他反对直接、外露的情感抒发，反对貌似坦白激烈的滥情和感伤；他实际上是追求情感与理智的溶合，最终导向节制、含蓄、深厚的诗境，以增大情感浓度与情感的思想性。九叶正是从这一立场出发，接过了艾氏反抒情的旗帜：尽可能地表达建立在对客观事物的本质认识之上的更高层次的情感活动，把强烈的情绪浓缩在对客观事物的冷静描写之中，造成一种感情内敛的外冷内热的冷漠风格：“我们希望我们能有一个希望，/然后再受辱，痛苦，挣扎，死亡，/因为在我们明亮的血里奔流着勇敢，/可是在勇敢的中心：茫然。”绝望的悲哀完全以理智的方式不动声色地被宣讲了出来。

       3.奥登的影响。

       与里尔克不同，奥登代表着另一种戏剧化方式：外向的诗人通过心理的了解，利用机智、聪明及运用文字的特殊才能，依靠语气和比喻来传达诗情。他带给九叶的首先就是他的那种轻松幽默的诗风，一种具有反讽意味和悲剧感的幽默方式。面对种种奇怪现象，他总是以轻松幽默的笔触加以鞭挞，即使写严肃的主题，也免不了夹几句俏皮话。最有代表性的例子就是他抗战期间访华时所写的《他用命在远离文化中心的场所》一诗。在描写中国士兵的悲凉处境时，他写道：“他用命在远离文化中心的场所/被他的将军和虱子所抛弃”。这种黑色幽默式的戏剧风格对九叶中的杜运燮影响极大，杜自己就承认“当年写轻松诗……是受奥登的启迪”。他描写被弃的中国士兵只求“给我一个墓，随便几颗土”的细节，与上述奥登的诗句如出一辙。而他的《追物价的人》则充分体现了奥登式的反讽效果，他把抗战时下层百姓面对物价飞涨而生出的无奈和绝望处理成了一出自嘲的戏剧：“为了抗战，我们都应该不落伍，/看看人家物价在飞，赶快迎头赶上，/即使是轻如鸿毛的死，/也不要计较……”

　　总是与奥登的幽默携手并行的是他常常用到的心理分析。奥登善于对事物作心理探索，在客观描写事物的同时，总是要发掘它们一些真切的心理特征。其著名的《小说家》一诗就非常微妙地刻划了小说家因自己的身份低于诗人而产生的自卑自怨自艾的心理状态。我们发现，杜运燮的《善诉苦者》和《追物价的人》都明显受了这种方法的启示。在前诗中，我们不断看到“弗洛依德”、“自卑心理”、“心理分析”等现代心理学词汇；在后诗里，我们又看到诗人对追物价者心态的深入解析---- 一种夹杂着无奈、恐慌而又不甘落伍的盲目逞强心理。此外，杭约赫在这方面也受到了奥登的冲击：他的那首《知识分子》无论从幽默的效果还是从心理分析的方式来看，都完全脱胎于奥登的《小说家》：“多向往旧日的世界，/你读破了名人传记：/一片月光、一瓶荧火/墙洞里搁一顶纱帽。/在鼻子前挂面镜子,/到街坊去买本相书。/谁安于这淡茶粗饭，/脱下布衣直上青云。/……”与《小说家》相比，该诗连语气都已非常奥登化了。

杜运燮

　　在奥登的诗艺中，其特殊的比喻方式也是不可忽略的：他总能在表面极不相关而实质上有相似性的事物间发现比喻关系。象“欧洲及群鸟，众多河流，河面皱缩如犁者的手掌”这样的比喻，就有所谓“惊人的离奇、新鲜和惊人的准确、丰富”。这种近似中国古代诗艺“远取譬”的比喻方式既能高度刺激读者的想象力，又能强化喻体间的内在义蕴，对九叶诗人很有启发。就象袁可嘉指出的那样，杜运燮的比喻方式在构成上“接受奥登的影响”“十分显然”：如《月》中的“一对年青人花瓣一般飘上河边的草场”和《露营》中的“叶片飘然飞下来，仿佛远方的面孔”等。其大胆的远取譬有着奥登比喻一样的离奇新鲜。不仅如此，他的某些比喻几乎直接取自奥登：如奥登写有“他……却教了大家/给我们增加意义如一个逗点”，而杜氏则有“谈话中夹满了受委屈的标点”这样的句子。比喻的思路都相通在了“标点符号”这一形象的运用上。事实上，只要仔细翻阅一下《九叶集》，我们感到奥登式的比喻似乎已经成了九叶的“集体无意识”。

结   语

      至此，我们详细论述了九叶诗派与西方现代主义的特殊关系：他们取向现代主义的动因，他们所受西方现代派的观念、经验及诗艺诸方面的主要影响。需要指出的是，寻找九叶派诗艺活动的现代主义背景并不是要把九叶诗派定义为西方现代派诗艺的原始翻版，因为九叶的现代主义方法中已经融进了现实主义的精神及中国传统诗艺的某些成分。正是由于在现代诗艺中加添了新的因素，九叶的那种关心时代和社会的外倾趋向，那种更为中国化了的表达方式，使他们与中国的象征派、现代派有了区别，并使中国新诗的“现代化”发展到了初步成型的阶段。尽管九叶们还未来得及迈入完全创新的更高层面，但成型本身已经暗示出了创造的开端。

（本文选自毛迅：《论九叶诗派的现代主义背景》，《中国现代文学研究丛刊》，1991年04期）

本期编辑：林一