杨姿 | 赵延年与《野草》的视觉转换

鲁迅著 ， 2014 年人民文学出版社

摘要：赵延年的《野草》木刻是对散文诗《野草》的视觉转换。首先，用黑白光影强化刀、木风味的力道，脱离纯粹的视觉外观而诉诸于精神感受，捕捉到《野草》中无法命名的形体的不确定性。同时，以相对的清晰和辩证的模糊表现黑暗与光明的有无，木刻在模糊的清晰性中复原吞没形体的黑暗，也释放逐渐形成过程中的光。最后运用多样性的统一和同一性的统一对鲁迅“沉默”与“开口”，“充实”与“空虚”的缠绕作出思维逻辑和言说逻辑的图像注解。赵延年的木刻深受鲁迅《野草》的影响，最后也为《野草》的图像理解作出了创造性的发现。

《野草》是鲁迅留给二十世纪中国汉语文学最难穷尽的篇章，因其不易索解而创造了文本阐释的多维与丰富。作品幽微又广袤，深玄且动人，令无数阅读者从中获得或哲学、或心理学、或文学等方面的启示，这些以文字对文字的心诠，在不断逼近《野草》内核的同时，也感受到意义增殖与《野草》开放性的相对运动而产生的距离。事实上，批评家们所难以逾越的这种距离，也正好印证鲁迅写作所遭遇的困境，他既有将情感与思想转化为文字的需要，然而，已有的一切表达成规都无法作为载体，所以才选择了极度具有原创色彩的“野草式”编码。如果文字编码的转换，始终受到文字自身的局限，那么，借用他种艺术门类为摆渡，是否有突破文字桎梏的可能？鲁迅从进入教育部工作开始，就提倡和发展美术事业，在自己的晚年，更是身体力行推广和扶持现代新兴木刻，在他看来，木刻版画是有效补助文字之所不及的美术样式。赵延年的《野草》木刻是对作品进行图像化的成功尝试，也传达出画家与作家对话的努力。

赵延年总共出版了《野草》木刻作品29幅，[1]创作时间从1976年至2002年，这是鲁迅研究从单向度走向多元化的阶段，也是木刻家历经磨难后生命不断反刍而日趋成熟的阶段，在这些作品中，既能看到赵延年对鲁迅精神质地和精神结构的洞察，也能看到版画大师对鲁迅木刻教言的实践和发扬。

一 

陈烟桥曾说，“鲁迅先生之爱木刻版画，是因为它有‘力之美’”，[2]这恰是鲁迅对新兴木刻的期待，在评介日本版画家达格力秀和永濑义郎的作品时，鲁迅指出版画创作中即便是精细逼真的复制，也要突出“有美，有力”。这种贵力尚强的伟美，一方面接续鲁迅早年“争天抗俗”的摩罗审美理念，另一方面也是应对当时“削肩的美人”、“枯瘦的佛子”之流的“颓唐”与“小巧”。因为强调“有力之美”，所以鲁迅提出“放刀直干”，尽管鲁迅对这一原则做出了“捏刀向木，直刻下去”的说明，但也因为在初创期，仅做了类比性解释，“那精神，惟以铁笔刻石章者，仿佛近之”[3]，至于“力”的构成与实现并没有具体的规范和阐述，在赵延年的《野草》木刻里可以得到更为详实的解答。赵延年以点、线、面的不同运刀特点，呈现出力对视觉感受的把握，并且用黑白光影强化刀、木风味的力道，最后脱离纯粹的视觉外观而诉诸于感官感受，捕捉《野草》中那些无法命名的形体的不确定性。

木刻版画的力，主要依靠黑白对比来呈现，对黑白色彩的赋形，与木刻者的构思密不可分。赵延年关于《野草》的木刻创作，从类别上讲属于插画，鲁迅曾批评过庸俗的插画，认为仅仅是作品内容的概括，按照海涅在《论<堂·吉诃德>》中的说法，插图美学是独立的，应当摆脱表面现象而再现原著思想。插图的视觉形象构造，首先是对作品任一片段作出选择，但这个挑选的细节却有观照全文的力量，其次，由于作品是动态的，而画幅是静态的，所以要化静为动，便如莱辛的《拉奥孔》所言，需抓住“最富于生发性的顷刻”。[4]在《野草》中，鲁迅并不曾对书写对象有过外部形态的描述，不但没有物态的勾勒，甚至连行动都是抽象的。赵延年借助于刀触的运动节奏，打破以生硬轮廓来表现形体的惯例，他的线条与对象的形状几乎不产生关联性，但观看者却获得了比任何写生的画面更真实的形象。比如《秋夜》图，赵延年所刻“而一无所有的干子，却仍然默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空”，[5]这两棵枣树无论从哪个角度看，都难以与植物学上的枣树挂钩，可画作所传达的两种力，让人一看就知道那就是鲁迅笔下的树。从布局来看，画幅下方的排线与树干组成了放射状的集束，向心的力赋予了树的神；从色调来看，大面积的黑色确立了夜的背景，平刀尖铲刻的枝干发出一种醒目的白，黑白的悬殊之力凸显出天空的鬼祟。树干和夜空的边缘都是不固定的，赵延年避免给二者造型，但最后依赖这两种力的汇集，冲破了夜空与树干的界限，营造出超越形体的氛围，形体失去了实在性。虽然鲁迅在《秋夜》中常有“看见”的写照，但他所谓的“见”中眼睛已经退到了次要位置，赵延年所刻的夜树图也不是对可视之物的模仿，这不是巧合，而是艺术家们在面对同一问题时的相似策略。对事物可见属性的描绘，事物本身居于主体地位，鲁迅在《野草》中却一步步放弃对可见属性的书写，而执着于看不见的物体世界，本质上是渴望进入情绪的、意志的、非物质的世界。

在《野草》的世界里，赵延年对那种仅能打动眼睛的物象也进行了最彻底的拒绝，把一切的明确之物化为了不明确之物。比如《雪》，赵延年选取的是“在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾着的是雨的精魂”，[6]且不论《雪》中有江南与朔方的区别，也不管雪野和雪人有多重形象，赵延年倾心的是“雨的精魂”。关于雪的木刻，何白涛在1933年曾作《雪景》一幅，请鲁迅指导，鲁迅很坦率地回信，“《雪景》的雪点太小了，不写明，则观者想不到在下雪”[7]，那是一幅从题材到结构都极为写实的创作，鲁迅的建议不在于雪花尺寸的大小，而是对创作者准确把握刻刀下的画像比例的提醒。比例会受到动与静的影响，赵延年的雪景则充满了断续的、分散的、层叠的粗犷线条，这些用斜刀尖刮出来的线和小三角刀刻出来的线交织在一起，形成画面的纵深感，如同雪在旋风中聚合又洒开的舞动，斜刀平刮出来的面使整个画幅有一种斜向的迅疾转动，若干离散零碎的小刀触又让雨不再停留于水滴的静止样态，每一片雨雪都不雷同，使得瞬息即逝的精魂在凝定与狂舞之间迸发出更大的活力。明暗块面的起伏制造了剧烈的力，有一种摆脱边框束缚，弥漫至无限的冲动，在平面上冲出一道裂口，跃起为永无止尽的奋飞。按照康定斯基对绘画元素内部生命的解释，水平线的基调是冷与平，表现运动的冷峻，与之构成直角的垂直线则表现运动的温暖，“在由水平线逐渐向任意的离心的线过渡中，这种冷抒情的（coldly lyrical）的特征正逐渐改变成某种较暖的情绪，它的热情逐渐增加，最终达到某种戏剧性的暗示。”[8]《雪》的线条在视觉上正好是挣脱地心引力的上扬，竖直在渐渐代替平直，相对于整部《野草》，《雪》的字面是抒情的，但这点抒情与其说是情感的缓释，莫若体解为鲁迅对情绪的变形处理，在长长的太息中积蓄的是贯通天地的搏击。赵延年的《雪》用线条的暧昧成就的是情感的非暧昧，这未尝不是鲁迅《野草》的出入口？

倘若树和雪还与自然界有着若即若离的丝缕关系，那么，在鲁迅笔下的“地火”与“死火”则完全是纸上的自创。赵延年在塑造火的形象时，背离一般火焰吐舔、跳荡的轻浮之感，而赋予火一种涵容两极，并承受两极张力而包孕的痛感。“有无痛感，是亲疏鲁迅的根据之一。”[9]赵延年不是一味地宣泄这一痛感，而是以最克制的力量去表现对痛感的内敛。地火的画幅左上缘分割了很窄的一部分作为地面，大体量的黑色充当了地火在地底运行的背景，增强了压抑感，再以长短、粗细、阔狭不等的奔放刀触构成从左至右倾斜的大的动势，将物理的火势引入到空虚无垠的境界。死火的画幅以铲刻和刮刻的线条交织，组成死火和“我”两个黑白形影，画面的黑白促成虚实的动感，平刀粗糙的刀触，又让死火的形恍惚而迷离，最后形成刹那变化的幻觉。赵延年在理解火的时候，更多地是感受着来自地底与冰谷的力量，所以在略带长方的版画上，留了较大的版面给火所赖以存在的环境，对原本静态的地底和冰谷，也通过借助火的动向，发掘了蕴藏在地底和冰谷中的能量，焕发出一种在黑色板块内部的生力。由此，不仅为原本无形的地火和死火找到匹配的形体，还让这一形体具有了精神性的内质，鲁迅在写作《野草》的时候，生活的际遇是心灵处境的第一层面，但他的创作却完全超越了现实环境，而采取了在个人与时代之间的互喻方式，绝非超然于物外，而是击碎一切与具实相仿的事物，重新让枝节以不可磨灭的式样带有神话般的穿透力和预言力。赵延年的木刻令人感动则在于他寻找并发现了鲁迅文中刻意的藏匿，绝妙的明暗分割，黑、白、灰在块面中对比、融合，每一块色面虽不含有神话性，但通过对比、融合的运动获得一种神话效果。“每一部分所含有的最初暗藏的色彩层次，是一个‘无限大的’数目。一开始它们必须完全保持隐而不见的状态（尤其在暗部），只有随时时间的推移它们才向聚精会神的观众展示自身，开始是小心谨慎、含糊不清的，接着越来越充满着一种不断增长的‘神秘’力量。”[10]《野草》的孕育过程也经历了从现实到虚拟，不过这种虚构所含有的隐秘性、时间性和神秘性让物象消失，而生成新的非物质，以此来保证鲁迅在虚妄和希望之间实现平衡。为何每一次的阅读，都能更深刻地感悟到《野草》的生长，看赵延年的木刻，或许能找到原由。

类似于死火这样的构造，在《野草》里是一种统摄全集的结构，便如燃烧着火焰的冰片，读者只感觉到冰或只感觉到火都是极为片面的误解，而简单的叠加也无法将这相距悬殊的两者解读深透。鲁迅所热爱的是最远端的相似所造成的内在张力，这是他体验生命，感知生命脉搏跳动，继而探索生命规律的产物，所以他不屑于物的入理，而倾心于逾矩和越轨。赵延年在领悟《野草》种种变异的深邃中，将木刻线形的造物推向力的极致，“强调的不再是事物的存在[Sein]，而是事物的生成与变化”，[11]在这瞬息变动里，物已获得全新的生命，这才是对鲁迅心目中理想版画的真正抵达。

二

王朝闻曾就鲁迅文学创作中的“重压”如何在画作中转变与裘沙讨论，他说，“画家‘解释’它（即‘重压’——论者注）时，如何既避免把它现代化，黑暗在画面上‘变’ 成光明，又不至读者感到它透不出一线光明？”[12]这个问题非常经典，鲁迅自己也有关于这个话题的一种说法，他举《呐喊》中多篇小说为例，说明自己“听将令”如何让作品增加亮色。但《野草》的写法已经从那种平添花环式的光明观中撤离，不再有绝对的对立，而是从“彷徨于明暗之间”到“向黑暗里彷徨于无地”。无怪鲁迅说《野草》有他全部的哲学，他的哲学思辨基石源于他的苦闷，“我终于不能证实：惟黑暗与虚无乃是实有。”[13]回到王朝闻的问题，他认为画家要懂得鲁迅，需要对光明与黑暗有自己的认识和判断，赵延年刻《野草》不用再现的手段来构成形体的清晰，而用相对的清晰和辩证的模糊表现黑暗与光明的有无，木刻在模糊的清晰性中复原吞没形体的黑暗，也释放逐渐形成过程中的光。这种模糊的清晰性是对《野草》精神的经营，当然，并非以模糊为宗旨，而是调动隐晦的形象魅力，让纯粹的清晰变向相对清晰的转化。

黑白木刻里光线尤其重要，戏剧性的光能够表现明确的对象外形，但在《野草》里，与赵延年所作《阿Q正传》和《故事新编》相比，光的运动变得更为简单，不为着解释形体、附丽形体而存在。《复仇》中两个裸身持刀相对而立的人，身体各部分都无法真正看见，下身部分已被隐没，只有刀锋被光照亮，但两个刀柄也时隐时现、摇摆不定，取消了“拥抱”或者“杀戮”的戏剧性的清晰。其实，发表此画之前，赵延年还有样稿，从前后的对比中，可以看到在样稿上，明暗过渡的背光里，两个人物的全身都更为清晰，意欲性也更强烈，调整的时候，主要去掉了画幅中端右部的灰点，使画面的黑、白、灰更加鲜明，以此增强光线的明亮，而模糊人物的举止。同时，天空中也添加了飘动的斜向白纹，让原本用碎刀刻出起伏扭曲的云层降低闷塞之感，而使画面在压抑中多一种向上升腾的活气，气的浮动也暗示着人物内心活动的飘忽。[14]包括《希望》作品里太阳、乌云和黑色的小人，如果是追逐和失望的简化表达，角色平铺展开更能突出中心，可赵延年并没有把三个角色的任一个安排在清晰性的想象力所期望出现的位置上，他放弃了平面的结构，把压境的乌云处理成由远及近的纵深形式，又特别强调在大块的黑的边沿白光涌动所带来的伸展、运转的力量。于此之外，他还刻了一个背向观者双手上扬、仰视天际的黑色小人，与云层中透出的四射光芒共同形成一股连贯的潮流，把运动推向深处。从表面看，这个人物的气势并不宏大，可他所朝向的天际，让他的力感有超越乌云的可能，阴影一边在削弱太阳的地位，但从画幅中部靠左的黑暗深处透出来的明亮部分，又强化人物和太阳联系在一起的生命线。画家以隐蔽的方式把观者从各个方向引导到这个处于画幅下方一角不显眼的人物身上，尽管光的运用把太阳和黑色小人分开了，可这个被光照亮的人或明或暗地更深层地让信念之行动取代了信念之有无。鲁迅在言说希望和绝望的时候，并没有从进化学意义上建立两者的关系，字面的“缥缈”、“渺茫”有对沉痛的掩饰，更重要的是反复开掘、不断深入的内心底层从来都不是一览无余的清晰。赵延年所启用模糊的清晰性，是生命体察之法的如画，也正是鲁迅在“绝望之为虚妄，正与希望相同”中以朦胧进入灵魂最隐秘状态而建立的反抗之路。

模糊与清晰在视觉认识的难度上，模糊易于清晰，可清晰的一目了然一旦损伤艺术性，模糊就居于上风。但模糊不是终极的目的，模糊是清晰的手段，因而，模糊的清晰性是兼顾二者优弊的出路。赵延年的《野草》木刻所采取的模糊化方法，其一是从构图上把实际重点和形式重点区分开，重新确立精神地位在视域中的焦点位置，其二用局部的模糊性代替均匀的清晰性，借助空间视距的变动重新分摊重点，建立关系。这两条无论怎样运用，有一个前提是关键的，即并不能给已知涂上神秘的模糊感，因为有意识的模糊是虚假，真正的模糊的清晰性，是走向未知的探索，使其摇曳于清晰和模糊之间。《过客》的时间和地点都被鲁迅刻意抽空，“或一日的黄昏”和“或一处”在三幅版画上都被意味深长的四条黑色边线封闭起来，恰如诗剧的舞台。

图一

图一：“太阳下去时候出现的东西，不会给你什么好处的。”[15]画面上，女孩的脸上有一片投影，虽是正面像却连眼睛都无法看见，作为补偿，赵延年让她的脸庞后侧和腮帮边沿显露了窄窄的一缕，这是不按情理运用的光线，但对女孩在听了老翁的话后出现的忧怯、疑虑、甚至还有些许好奇的印象具有及其传神的作用。老翁的整个眼窝全部塌陷下去，像是被黑暗布满的深洞，身后乱刀触组成的灰色区域，与他的身体形成前倾的朝向，于是，即便漆黑的眼洞也具有了方向性。老翁和女孩的视线指向了画框之外，指向了不明身份的来客，也指向了不知结局的对话。

图二

图二：“姑娘，还了你罢，还是裹不下。况且这太多的好意，我没法感激。”[16]天空、云层、大地、杂草，过客和女孩，都在向右倾斜，承担着左侧黑色板块带来的无法言喻的重力。杂草遮蔽了女孩背在身后的双手，草的长势却显出女孩上身的挺直，过客的双腿也隐没在草丛中，而头又凸显在身后的白光里，显与隐，施与拒都流露出难于改变的命定的忧伤。两个人物之间，是凝固的黑色，使过客和女孩的位置处在一段永无变化的距离上，肢体的对峙，是性格和意志两种状态的并存，是个人内部的无休止较量。

图三

图三：“过客向野地里踉跄地闯进去，夜色跟在他后面。”[17]夜色占据了画幅的绝大部分，但赵延年把大量的黑放在了人物的上方和前方，并不存在一个光明的承诺，衬托过客的恰是白底色，使过客走的身姿在踉跄中显出坚决，平刀刻作的不规则线条斜势地密布在过客前后，根本没有路的位置，只是强烈地传达着紧张的对抗和前途的无尽之意。2006年赵延年用平刀刻了《我的太阳》，同样的斜纹，同样的人物与景物的比例，人在画幅的底端，头顶是万丈云天。刻完这幅画，他对自己的外孙女说“历史很长，但在整个宇宙来说，实际上只是瞬间。天地、太阳、宇宙，太大了，不要看得这么小、这么狭隘。”[18]对于这句话的理解，是一个经历了大半个世纪苦难的老者的人生经验，但也可以看出此语此画在《过客》的延长线上，就是一种“中间物”意识的表达，不过那种对抗之力从内部走向了外部。

鲁迅所推动的木刻运动对待外来资源是全盘的拿来主义，英国、法国、意大利、瑞典、德国、美国、日本、苏俄等都是他介绍的对象，他在一开始就指出“同是木刻，也有刻法之不同，有思想之不同”，[19]后来在1936年的版画展上再次提到，“法国木刻的多为纤美”，“德国木刻的多为豪放”，面对各有特色的画风，鲁迅最看重的还是画家们走出自己的道路，“依傍和模仿，决不能产生真艺术。”[20]他给青年木刻家们的做过许多细致的建议，包括素描的基础、题材的选择、技巧的运用，甚至针对木刻中细节的修改都极为耐性，而他从正反两面提的最多的还是新兴木刻的自我成长。针对陈铁耕（即克白）的木刻作品，鲁迅做了点评，在多幅作品中称赞了《等着爹爹》，

“我以为中国新的木刻，可以采用外国的构图和刻法，但也应该参考中国旧木刻的模样，一面并竭力使人物显出中国人的特点来，使观者一看就知道这是中国人和中国事，”[21]

对于李桦这个他非常欣赏的青年，他也指出，“统观作品，似乎与以前并无大异，而反有应该顾虑之现象，一是倾向小品，而不及日本作家所作之沈着与安定，这只要与谷中氏一枚一比较，便知，而在《白と黑》上，尤显而易见；二，是Grotesque（奇异、离奇，指风格怪诞——论者注）也忽然发展了。”还对他的作品做了具体分析，

“先生之作，一面未脱十九世纪末德国桥梁派影响，一面则欲发扬东方技巧，这两者尚未能调和，如《老渔夫》中坐在船头的，其实仍不是东方人物。”

即便是关于东方色彩，鲁迅也自有一番区分，“我以为明木刻大有发扬，但大抵趋于超世间的，否则即有纤巧之憾。维汉人石刻，气魄深沈雄大，唐人线画，流动如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”[22]这样的资源意识对后来的木刻审美具有不可估量的价值，中国本土的传统样式，有一种美术上的“模糊”，线条和技法都不是严格遵守光影规则，在忽明忽暗之中倾吐心思；而域外的木刻更为“清晰”，比如比利时的麦绥莱勒对比单纯明快，刀法简洁有力，苏俄的大多数版画家的线条也匀称、均致，主要光源消泯形体次要光源消溶形体，把光明或黑暗表现得极为谨严。新木刻在初期的发展尚欠圆熟，对外国版画的借重很难兼顾旧的形式，赵延年的作品极大地利用了汉唐形式，却不是生硬地复现，从线条中领悟其精义而以块面体现其气韵，更有现代艺术的参与，从苏德等国的版画经验中突围，最终形成了自己“模糊的清晰性”风格的木刻语言。如果没有对《野草》清晰的理解，也无法实现模糊化的策略，也难以完成模糊的清晰性的目标，在这一系列的木刻画里，人物越具象，事件越抽象，而处理事件的时候，又关注的是方法。在赵延年的《野草》里，既显示出绘画与文字的同构，而且，他对明暗的运用，也超越了主题上的黑暗与虚无，让模糊的清晰性获得独立的生命。

三

针生一郎说“中国美术的传统，不限于以诗书画为一体的理念的文人画家的流派，与造形和文字，与哲理，也都有密切的关系”，他认为以鲁迅作品主题和写作风格展开的绘画，尤其与鲁迅的问题意识紧密相联的幻象、象征等视觉造型是“中国美术的正道”。[23]他所说的“正道”很大程度上是就中国美术精神缺失而提出的，事实上，鲁迅的问题意识，不仅对文学而言是一个指南，也可以是一切艺术的导向。鲁迅在《野草》题辞中写下，“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”其中，“沉默”与“开口”，“充实”与“空虚”的纠葛，是鲁迅思想深处矛盾冲突的一种表达，落实到作品中即出现了反复不断的缠绕。对《野草》的读解就包含要解析出这中间过程的转换，赵延年不但找到了与之对应的形式，还就这种转换的本质作了大胆的探索。无论鲁迅在写作中允许文字如何的曲曲折折，其背后的意志力是唯一的，似乎文字越是旋转，越是颠倒，越是腾跃，接近终点的信念就越是坚不可摧。所以，赵延年并没有分散地去诠释那些中间的转折，而是总体上把握了文本精神的统一性，通过图像多样性的统一和同一性的统一来进行思维和言说逻辑的注解。

多样性的统一体现为对画面中每一个局部都有各自圆融的设计，同时，单个形体又会唤醒视觉的深层机制，而使观者以统一的母题去理解形体独立以及相互依赖的关系。《风筝》所刻“论长幼，论力气，他是都敌不过我的……”[24]这句心灵的独白被处理成一件内含时间跨度的作品，画面上弟弟在前景，全黑，低着的头和身体构成直角，透露出情绪的激动；风筝以三角刀精刻，下重上轻，处在坠落中。分开来看，弟弟当年内心的胆怯与绝望和被破坏的风筝都有独立的形态，而且处于斜角的位置各有其空间的意义。这幅木刻赵延年存有一幅草稿，[25]初刻打样上背景的斜线重且平均，缺乏节奏感，后以平刀冲刻，在木版上产生了不规则的、粗狂又锐利的刀触，调整虚实关系之后，这一组向下的排线就是最终作品中所呈现的样子，下降的态势让弟弟与风筝产生了重新关联的意味。上下倾斜的有机整体恰如“我”此刻回想这一事件的所有心绪，沉重感在不断的弥漫、蔓延中凝聚为深深的虚无。赵延年把鲁迅写作中极力掩饰的对时间的无能为力分解为两个不同的形体，最后又完美地聚合到统一的绝境中。《颓败线的颤动》也大力地强化着这种并置的形式，“‘使我委屈一世的就是你！’女的说。”[26]画幅背景用三角刀勾勒出老妇人年轻裸体的疏影，暗影中垂老的妇人和女儿侧面相背。平刀铲刻出妇人刺目的白发，三角刀细刻出饱经风霜的脸容，运用两种迥异的刀触表现出两种不同的艺术效果, 都统一于这个受尽羞辱和背叛的女性身上。画幅中端左侧的成年女性，仅露出上半身背影，双手捧着低垂的头，尽显蒙昧中的虚伪与残忍。三个形象通过明暗强弱的处理，流动的线条组成一个有联系的整体，创作者的视域中带着时间的刻度，时间蕴藏了爱憎转化的无情，无情世界的荒凉与颓败。把这一无情的悲剧推向极致的是对无情的反抗，“她于是举两手尽量向天，口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语。”[27]这是《颓败线的颤动》的第二幅木刻，非常典型的多样化的统一的构图，采用斜向分割处理，形成对角线一分为二的画面，下半部分在黑底上平刻出老妇的头部轮廓和结构，粗粝的线条刻出皮肤的苍老，线的走向形成面的宽度和深度，反射出自下而上的微光。上半部分平刀铲刻的底纹形成手指的张动，破碎、紊乱的刀触再组成震颤似的运动，在用刀提亮二者颤动的评率。上举的双手和仰天的头颅发生了极大的错位，透视原理无论如何都不能出现这样的位置，赵延年却前卫地将二者叠放。老人脸部的外轮廓与双手的伸向正好交叉，画左的黑块与右上角的白，组成黑、灰、白的对比，[28]强化对压抑的挣脱，集中在眼鼻口的光迸发出“无词的言语”。重置手与头的位置之后，貌似疏散繁乱的重构与“我”的梦境天然地吻合，形体原先的限定感和隔离感消失了，画家让运动在其间做永久的奔涌，这正是难以言说的复仇之感。

形体的融合是意旨的统一，但并非止于统一，多样所带来的裂隙，隐含着统一中的跳跃和留白。“造物主，怯弱者，羞惭了，于是伏藏。天地在猛士的眼中于是变色。”[29]这句话从字面来看，是《野草》里为数不多的“亮色”，《淡淡的血痕》在整个集子里安排在倒数第二，感觉是鲁迅穿过了长长的暗夜之后，依稀感受到曙光，可是整个画幅，赵延年却动用了绝大部分的黑色。透不出光的浓厚的黑。在一片墨黑中用肯定有力的大刀触，刻画出猛士明亮的眼神。隐约中可见猛士昂然的头颅，而画幅的下边沿，是体量小于猛士若干倍的四散人群。猛士和造物主、怯弱者不是简单的均等并列关系，他们既有着潜在的对话，猛士又占有优势，错位的构图，并且在黑白对比中，毫无胜出喜悦的光照。赵延年的木刻画更形象地印证了“曙光”之微弱，那是一种隐忍的沉着和含蓄的蕴藉。多样性造成无止尽的流动感，意味着在曙光之前鲁迅对猛士再造的审视、拷问与想象。

同一性的统一更偏于强调图画内部要素的依存性，或者某一形象的存在必须与其他元素结合，由此成为不可分割的统一体，在这个统一中建立交织联系。这本不是新鲜的观点，可是与多样性的统一作为对衬，同样作为理解《野草》的方式，以及组织成木刻的样式，赵延年在这其中有独特性的表达。“‘且慢！我们再谈谈……’他在后面大声挽留。”[30]在逃的动势中，排线组成的灰调，覆盖住奔跑的人，白底凸现的狗喋喋不休，黑白比对里狗是显性的，而人是隐性的，狗比人占据的位置更为显著，这一反串正好与《狗的驳诘》中奴性的层层剥落相印衬。《聪明人和傻子和奴才》共有八幅插图，都选择了黑色为底色，让所有人物都笼罩在沉闷的氛围中，对人物的塑造基本线描结构一致，细节上有两个突出地方，一是衣服的褶皱，聪明人的衣褶线条细且弱，与他虚伪、浮浪习性相对，傻子的衣服线条格外坚挺，透出真诚的感觉；二是身材的增减，主人体积膨胀，使其声势增强，奴才身体的弯曲度扩大，膝盖的大幅度折叠。《立论》采用了剪影的手法，剪影的优势在于能够撇开表现“事件”以及其中人物的性格，而依托总的基调与氛围来体现“理”。所立不在于“论”，而在“立”的方法背后的思想痼疾，是对人生体验的哲理化显形。[31]《这样的战士》与此作的构图也近似，赵延年用灰白斜纹表现“无物之阵”，细线如面纱笼在面目模糊的群像上，营造出乌合之众的鬼蜮之心，用线面构成战士举起投枪如雕塑般的背影，进一步强化了生命意志力的勃发。

精神的表达在《野草》文本里，尽管伴随着呈现方式的诸多实验尝试，但作为散文诗的诗心从未更易。其中的变换如同冈仓天心提出的“矛盾之物在根源上具有同一性”，但是，“这不是单纯的同一性，而是容纳了多样性的同一性，”这也类似于西田几多郎所总结的“绝对矛盾的自我同一。”[32]赵延年在把握这种统一的时候，特别讲究用刀的虚实辩证关系，以实刀的刀触显露出强悍，虚刀则强调锋藏，别一种刀味的实现。难怪李桦称赞“他成功地处理画面上的黑白对比关系，因而产生丰富而且和谐的节奏，欣赏他的木刻好像听到一首莫扎特的乐章”，[33]如果说李桦认为赵延年的木刻有一种音乐美，那么，鲁迅的《野草》就有一种木刻画的深邃，[34]而赵延年将其精神表达的无限可能性做了最具张力的创造。

四

孙福熙为《野草》设计过封面，灰色的底面，内中是流水、云雨、远山等视觉元素。所用图像依据中国传统山水的构图，远景是白色云雨线条和山形，中景是蜿蜒匍匐在地的暗绿色野草，前景是明亮的白色河流。但其笔意是法国式的，多组极端对立的意象纠缠、厮打、扭结一处，充满现代意味，画幅透出的是冷峻悲凉的气息。鲁迅编入文集的各篇作品并没有对野草的单独书写，只有在时间顺序上最后完成的题辞对野草有寥寥数笔，但这已是对全书野草精神的最高凝练，所以孙福熙的封面依据的并不限于题辞本身。而赵延年在1976年为“野草”造像却提供了另一种理解的可能，构图上选用地层横截面来表现野草从地底蹿出地面的格局。大片的黑块上，以大平刀由下而上铲出一条裂缝，一丛野草破地而生。与圆刀和角刀比，大平刀不像前者世故圆滑，也不如后者机敏犀利，而有着自身的笨拙与宽厚，它的刃口方且平直，运刀时角度稍变，遒劲与轻柔就显而易见，赵延年擅长大平刀，且有钻研和心得，所以那种既矛盾又统一的刀触往往得益于巧用平刀。画幅上半部分便是用大平刀铲出的天空，不规则的疏密平线聚合成一股下沉的力，画幅中端再用轻铲和刮刻形成灰调，明暗之间自然过渡到地面。整幅作品突出在浑厚的、复杂的黑暗之中，力的存在与力的搏斗，这应当是中国木刻史上最典范的力的启蒙。这种雄性的色调之中，独独那一茎的草嫩绿无比，赵延年所作《野草》全部是黑白木刻，唯有这一幅例外，2002年出版《野草》木刻集时，赵延年还特地写信嘱咐编辑岳洪治要注意扉页上“野草”的套色。我们无法论断，赵延年是否从孙福熙那里受到了启发，但可以肯定，这个套色的绿的思路却和孙福熙的封面有着根本差异。嫩绿本身就比暗绿更有生机，更具有草的生长的力感，而且，草型的纵向设计，对于“吸取陈死人的血和肉”的成长是一种象形的体现，最根本的还是在于赵延年在扉页野草上蕴含的是一种“方生”和“将生”的现在感，有一种“未完成”的变化孕于其中，与鲁迅的“中间物”意识有着生命的相惜，而孙福熙的野草封面整体上有一种生的意志的溃散。

从表象上看，《野草》的创作是鲁迅对“不存在”的形象进行“再造”，对新的形象的衡量判断尺度，不是既往文学世界通行的“形”，而是无形或变形之中的力。赵延年为《阿Q正传》也做过插图，如实地说，虽有个别的超越，但大部分还是努力在描画阿Q这个农民形象（也许和创作时间以及创作心态都有关系），那是一组力求形象生动，立意正宗的插画（自有木刻教法的价值），但对“形”的创造性自觉尚未完成。亨利希·雅各贝的《在“音乐”与“非音乐”的彼岸》中提出“并不是外在的形聚集成一件绘画作品的内涵，而是力度=活跃在这些形中的张力”。[35]《野草》木刻就完全是这种“活跃在这些形中的张力”的创造，点、线、面发出了自己的声音，它使人看到了木刻插画对装饰性和情节性的彻底告别，这正是鲁迅所说的不需要用这野草来装点地面，标志着赵延年的木刻从“铁屋子”走到“旷野”，也是赵延年与鲁迅的相见。

注释

[1]赵延年为《野草》作插图共38张，人民文学出版社在结集时，选取29幅。参见：岳洪治《为出版“木刻插图本鲁迅作品集”——赵延年给责编的信》（《出版史料》2012年第2期）

[2]陈烟桥：《鲁迅与木刻》，上海：开明书店1949年，第52页

[3]鲁迅：《<近代木刻选集>（2）小引·集外集拾遗》，《鲁迅全集》第七卷，北京：人民文学出版社2005年，第351页

[4]伍蠡甫：《西方文论选》（上），上海：上海译文出版社1979年，第420页

[5]赵延年：《赵延年木刻插图本· 野草》，北京：人民文学出版社2014年，第9页

[6]赵延年：《赵延年木刻插图本· 野草》，北京：人民文学出版社2014年，第30页

[7]鲁迅：《221219 致何白涛》，《鲁迅全集》第十二卷，北京：人民文学出版社2005年，第518页

[8][俄]康定斯基：《康定斯基论点、线、面》，罗世平 魏大海 辛丽译，北京：中国人民大学出版社2003年，第42页

[9]孙郁：《鲁迅藏画录》，广州：花城出版社2015年，第158页

[10][俄]康定斯基：《康定斯基论点、线、面》，罗世平 魏大海 辛丽译，北京：中国人民大学出版社2003年，第151页

[11][瑞士]海因里希·沃尔夫林：《美术史的基本概念 后期艺术风格发展的问题》，杭州：中国美术学院出版社2015年，第70页

[12]王朝闻 裘沙：《王朝闻、裘沙关于鲁迅文学作品插图问题的五封信》，《美术》1981年第9期

[13]鲁迅：《250318 致许广平》，《鲁迅全集》第十一卷，北京：人民文学出版社2005年，第467页

[14]《复仇》样稿见《赵延年木刻鲁迅作品图鉴》，北京：人民文学出版社2005年，第162页

[15]赵延年：《赵延年木刻插图本· 野草》，北京：人民文学出版社2014年，第39页

[16]赵延年：《赵延年木刻插图本· 野草》，北京：人民文学出版社2014年，第43页

[17]赵延年：《赵延年木刻插图本· 野草》，北京：人民文学出版社2014年，第45页

[18]刘颖：《心流：赵延年木可以输中的生命情怀》，《鲁迅研究月刊》2015年第12期

[19]鲁迅：《论翻印木刻·南腔北调集》，《鲁迅全集》第四卷，北京：人民文学出版社2005年，第621页

[20]鲁迅：《记苏联版画展览会·且介亭杂文末编》，《鲁迅全集》第六卷，北京：人民文学出版社2005年，第500页

[21]鲁迅：《221219 致何白涛》，《鲁迅全集》第十二卷，北京：人民文学出版社2005年，第518页

[22]鲁迅：《350909 致李桦》，《鲁迅全集》第十三卷，北京：人民文学出版社2005年，第539页

[23][日]针生一郎：《中国画家描绘的“鲁迅世界”》，王赛珍 译，陈弘 校，《美苑》1987年第2期

[24]赵延年：《赵延年木刻插图本· 野草》，北京：人民文学出版社2014年，第33页

[25]《风筝》样稿见《赵延年木刻鲁迅作品图鉴》，北京：人民文学出版社2005年，第170页

[26]赵延年：《赵延年木刻插图本· 野草》，北京：人民文学出版社2014年，第59页

[27]赵延年：《赵延年木刻插图本· 野草》，北京：人民文学出版社2014年，第61页

[28]黑、白、灰的刀触美和层次美，除了依靠灵活运用刻刀，印法也很重要。黑白木刻的制作，包括绘、刻、印，最常见的方法就是反刻反印，但是这种方法常常束缚作者。为了增加创作的自由度，赵延年创作了一套正刻正印的方法，即直接在木板上画稿，刻完后再用薄皮纸和厚的油墨来拓印。拓印讲究用墨和用力。用墨，受中国画“墨分五色 之说的影响，精准把握墨色的厚、薄、浓、淡、润、枯。用力，即根据画面需要，在深浅不同的斜面刻痕上滚上油墨，再控制摩擦的轻重，产生一种类似于水墨的渲染效果，使作品达到出其不意的效果。参见赵延年：《漫谈刀法》，《新美术》1981年第2期。这幅作品，两只手，以及组成灰色的刀触，油墨少，用力轻，呈现出淡灰色，与大块黑的对比下，全画有一种天地间都在震颤的节奏，《颓败线的颤动》是赵延年在鲁迅所强调的拓印基础上独创的“晕刻”范本。

[29]赵延年：《赵延年木刻插图本· 野草》，北京：人民文学出版社2014年，第87页

[30]赵延年：《赵延年木刻插图本· 野草》，北京：人民文学出版社2014年，第52页

[31]对于《立论》为何使用剪影，赵延年也还有自己的一种说法：“因为文中三个人对同一件事情说出了三句不同的话。这似是真实的，却又是梦幻般的。”（参见赵延年：《画说鲁迅 赵延年鲁迅作品木刻集》，福州：福建教育出版社2010年，第347页）这一说法，和论者文中的理解并无矛盾，赵延年强调了图像元素的来历，而这也是论文中深入探讨剪影中“同一性的统一”的基础。

[32][日]柄谷行人：《民族与美学》，薛羽 译，西安：西北大学出版社2016年，第108页

[33]李桦：《现代社会的魂魄》，参见《赵延年画集·序》，杭州：浙江美术学院出版社1991年

[34]鲁迅作品的木刻感，在陈丹青那里也是得到过肯定的。“鲁迅的文学笔调，这种笔调黑白质地，从来是木刻性的，正合于他的秉性：简约、精炼、短小，在平面范围内追求纵深感。”（参见陈丹青：《笑谈大先生 七讲鲁迅》，桂林：广西师范大学出版社2011年，第149页）当然，赵延年的木刻不仅仅是大黑大白，而是从更多向度对这种木刻性做了具体而细腻的展示。

[35][俄]康定斯基：《康定斯基论点、线、面》，罗世平 魏大海 辛丽译，北京：中国人民大学出版社2003年，第17页

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作者单位：

重庆师范大学文学院

本文已获得作者授权

  原载于《鲁迅研究月刊 》2019年07期

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本期编辑：阿悦