颜峻 I 声音与艺术 I DawanArt
颜峻/文
基本上，艺术(art，ars)是一个舶来的概念，而且带有强烈的现代色彩。
中国人本能地抵制着什么。他们摸雕塑，在看京剧的时候嗑瓜籽，往古迹上刻字，似乎是在阻挡生命被切割、分裂的进程。从传统来看，现在称之为艺术的，要么具有实用价值：宗教、纪实、装修、买卖。要么就归于业余生活：陶冶、交游、把玩、游戏。在亲身的介入和使用中，康德式的崇高并不存在，纯粹审美并不存在。还有，中国艺术家说得最多的一句话，就是：玩儿呗。
1990年代中期，摇滚乐仍处在新生阶段，它吵、奇怪、强烈，象征着自由。一些摇滚乐手无师自通，将此逻辑延伸下去，开始寻找更吵、更奇怪、更强烈的声音，包括自由，这导致了实验音乐在中国的开始。随后是2000年前后，网络时代的田野录音和电脑创作。2004、2005年左右，大音量噪音兴起，无法归类的混种实验也越来越多。随后是2008年以后的自由即兴……
“声音艺术”这个词，是在2007年前后大量引入的。来源主要包括台湾同行，和国际当代艺术圈的中国同行。音乐家缺乏造型艺术的训练，和欲望，而且在现场表演和制作CD方面，还有很多事情可干，他们开始用这个词，但并不着急去做装置。当然美术馆也并不欢迎他们，不是因为没法收藏，就是因为缺乏足够的意义，或曰不够“当代”。
事实上，多数音乐家还在抵抗现代性，他们喝大量的酒，要么就是茶，或者睡大量的懒觉，迟到。声音艺术(装置)不仅仅意味着向视觉转型，更包含了知识、理性，一种异质性的身体零件。对很多人，例如FM3乐队，来说“，声音艺术”是一个贬义词，它意味着知识对身体的背叛，或者说现代对传统的背叛，简称装逼。即使是最激进的音乐，也和上古的仪式一脉相承，但转向艺术，还国际化，还当代，岂不是沐猴而冠？
然而现代性已经发生了，所有人都分享其焦虑。艺术承担此焦虑，因而成其为当代。音乐和声音，可以不艺术，但不可不当代。“自由”而“即兴”且“实验”的声音，既可能是对此焦虑的超越，也可以是怀旧的陷阱，仿佛来自宇宙自然的许诺，可以无视正在发生的机械化进程。作为生命本能的噪音和实验，如果回避了生命即刻所处的时空，也就只能是一场重返子宫的旅行。也就是说，要不要去美术馆混并不重要，重要的是去面对和解决焦虑，就好像用假肢跳舞，比现实更现实，比现代更现代。
几个尴尬：
中国视觉艺术对声音的借用，最早发生在2000年和2001年。当时由李振华、邱志杰策划，王卫、石青、张慧等人参与的《声音》展，和《声音2》。和同一时期的《后感性》有关，这是视觉艺术家对现场和材料的探索，与其说是声音艺术的开端，不如说是概念艺术的兴起。同时期，邱志杰在日本的个展《声音的声音》也集中探讨了声音和语言。
有趣的是，最讨厌声音艺术的FM3，是视觉艺术界最早接纳的音乐/声音创作者。这只双人电子乐队，以音量微弱的简单循环乐音著称，也一度尝试过激进的正弦波音乐、极简音乐。李振华将他们介绍给了艺术界。某艺术杂志主编，甚至用约翰·凯奇来做比较(一种时髦的无知)，也难怪会被讨厌。2005年，FM3将自己的音乐放入佛教徒发明的唱佛机，做成可以把玩的小型物件/装置，在欧洲走红。他们以艺术家身份参加了一些展览，但很快专注于销售唱佛机，也不再创作实验音乐。
2007年的大声展，大规模策划了“咖喱秀”(在非表演空间表演)和“听游记”(在汽车里表演)，但这更像是策展人导向的创作，而不是声音创作的检阅。这个活动中，出现了大量国际艺术圈流行的论述，一个主要的后果是，许多实验乐手开始自称声音艺术家。
2011年，台湾策展人郑慧华为威尼斯双年展台湾馆策展，主题就叫“声音”。它继承了视觉艺术去物质化的传统，从声音的社会学功能、政治隐喻来着手。有同行抱怨说，参展的都不是声音艺术家(但声音艺术家林其蔚、王福瑞参加了开幕表演)。按照这种说法，声音只是来打酱油的，它使人思考声音和社会的关系，但缺少了使人聆听声音的环节。另一策展人为之辩护，并抱怨声音艺术家过度迷恋材料。
……
麦克卢汉找到了一对从现代才开始的矛盾：听——感觉、直觉、过程；看——测量、分析、结果。单纯谈论声音，是感官分离的后果，但听觉并不可能科学地与视觉并列，它仍然保留着非理性、直觉、不可分割和唯物的特点。从先锋派到激浪派，艺术致力于整体，然而演变到今天，意义却从整体的感知系统中割裂出来，它孤零零地站在作品之外：过度的阐释，过度的权力-知识复合体。对全宇宙的材料进行观看和分析，镇压感知，从而用知识武装自己，面对当代社会而建立起审美的不平等。这是必须要付出的代价吗？
定义上没问题的声音艺术：装置，或利用展览空间播放的声音。它包含着一个陷阱：艺术家也许会问，这不就是有声的、甚至去除了视觉元素的视觉艺术，或概念艺术，或表演艺术吗？有必要从艺术中分割出声音艺术、嗅觉艺术和不锈钢艺术吗？如果声音艺术家强调专业的声音技术，和经验，以及术语，那么，这和微雕、杂技、中国画虎第一人有什么区别？似乎是为了掩盖这样的尴尬，人们也把实验音乐，包括它的表演和出版，称为声音艺术。
(广义的)视觉艺术对现实的关注，像是社会学艺术、驻村艺术、抗议艺术，一旦依赖阐释，在音乐家看来，就侵害了材料本身，是对身体和感性进一步的殖民，乃是现实景观中一大病症。音乐，或者声音艺术对材料的执着，在视觉艺术家看来，是一种恋物，是对正在发生的社会现实的逃避，因此也就缺乏当代性。音乐/声音(艺术)家的现实，基于身体和仪式性表演的传统，艺术家的现实，偏向思维和静态的视觉景观。双方仍在暗中对峙着。
前卫艺术的传统，在(广义的)视觉艺术和音乐/声音这两个行当中，都没有得到足够的重视。前卫的本意，是挣脱田园牧歌的幻觉，回到现实中来，改变生活(超现实主义)，听街道和蒸汽机的声音(未来主义)，停止意义而直面语言(达达)，噪音自此而来；并且从一开始就高度概念化，深度现实化，也就是当代化。这是渴望成为当代人的中国艺术家、音乐家基因中失落的一环。
一种现实：在中国，视觉艺术被看作高端文化，产生了一个完整的利益生态。声音创作者，则普遍处在社会边缘，继承着传统的艺术家身份。中国尚未有相关的文化基金，声音技术和理论教育也几乎为零，相关资讯和工具的引入，正在缓慢增加。和视觉艺术相比，声音仍然处在前现代野生状态、公社和农业社群状态。
文章节录自颜峻的《怎样被世界改变——现实中的中国声音实践》（《艺术时代》第38期“批评”栏目，全文请点击左下角“阅读原文”）；图片皆来自颜峻的网站：http://www.yanjun.org 和 http://www.subjam.org。
「客厅巡演」
4月23日；北苑路，M+Y 家
介于文学、戏剧、音乐和影像的一次表演
康赫，颜峻，朱文博，阿炳，安子
必须是在观众家。居住的地方。不论大小、有无音箱有无电；
观众至少一名（邀请者本人）；可自行组织、邀请其他观众；
可能会借用观众的家具、厨具、地板等等。
这个项目的来源，是既不满于多数演出场地浑浑噩噩的听觉环境（尤其是山寨音箱），又不想受制于专业、高级、脱离实际的设备和体制，遂决定去最不可能发生音乐会的地方。
我们常说音乐会就是一个临时的曼陀罗。也就是世界。那么世界并无大小之分，也无专业和业余之分。聆听的品质，应该来源于参与者的投入。
即兴音乐总是与环境有关，与人有关。
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孤独的宇宙 寂静的群像
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