他们说话散漫就像诗句，没什么目标却对什么都保持好奇 | 我真的爱死这种人了
喜不喜欢艺术都可以关注一下的⇡象外
真不好意思，我们又来发长文了。
如同我们在那篇
我们采访了一个把肋骨取出来做项链的艺术家，结果把自己感动了｜深夜才敢发长文
的做法一样，我们期望借助足够的长度
为你呈现一个足够值得去了解的艺术家及其故事。
本文约7000字，So，慢慢看。
知道今天有采访，王顷昨晚吃了片安眠药，“11点就睡着了。”
那不是他平时的作息——通常情况下，他会从下午一两点开始画画，一直画到第二天凌晨三四点，然后接着看场电影，到了六七点钟，“就把墙堵上，睡觉，睡到下午。”
但这两年他发现，“不睡够十个小时就跟病了似的，所以知道第二天有事，我就会吃安眠药，保证自己能好好说话就行。”
安眠药。这样的开场白太容易让人联想到他展览的名字：《开封抑郁症》。如果你果真这么想，很可惜，你已经落入了一个他极不愿见到的“窠臼”——就像已有的许多报道里明示或暗示的那样。
在蜂巢当代艺术中心的展览现场
“我觉得大家可能有一个通病，就是在谈论一个艺术家的时候，会把对方说得很惨，比如你就是一个游离的、跟社会作对的人，或者用现在的话来说：你丫有病。”王顷说，“虽然我得过抑郁症，但我理解朱朱这次策展的题目，他更多是对我画面情景的隐喻和体会。”
别人觉得他是离群索居的，沉默寡言的，然而这是荒谬的误读。坐在北京798艺术区蜂巢当代艺术中心的会客室里，他滔滔不绝地跟我们聊了三个小时，在附近一家湘菜馆子吃饭的时候，又就着啤酒扯了一个半小时，甚至在临别的时候，他还在路口跟我们唠了半小时。
“别人老觉得我不会说话，那是低估我了——我特别能说。”
然而王顷是谁呢？
作为一个半路出家的艺术记者，我此前从未听说过他——毕竟，他在北京的上一次个展已经是2006年的事，而拍卖会上也从未听过关于他的拍卖消息——要知道，那是“大众”关于艺术和艺术家最直观的想象和参照。
《平原一棵树》，布面丙烯，150×180cm，2010
诗人、评论家朱朱说，在王顷的画里，总有一个“怅望者”的形象；如果单看画廊提供的艺术家肖像，你甚或也会以为他就是那个怅望者。且不说这样的判断是否确切，我的感受却是：当8月1日那天我在蜂巢看到他那些画作时，心里想的不是“抑郁”，却是莫名的感动。
譬如进入展厅之后，右侧墙上高挂的那一棵树。
平原的一棵树。1998年3月，理应是在一个早春，坐在列车上的青年王顷，用相机攫取这一“决定性瞬间”。到了2015年的某天，他也许是心血来潮，翻出照片（又或者根本是忽然在脑海里想起这个一掠而过的镜头），然后在纸上画下这棵孤零零的树。
左：《后林》，纸本丙烯，119×89cm，2015
右：《平原一棵树》，摄影，河南 ，1998
梳爬过的平原被车辙似的笔触所替代，天空的调子则是灰中藏着些绯红，朝暮莫辨。地平线分割了画面的天与地，只有那棵树，略微倾斜地杵在中央——这样的平原景观并不稀奇，如果你坐在开往华北的某段列车上，多半也会看到这样的景致——然而，看着这张在灯光下泛着平滑的光的画，不知为何，我却仿佛身临其境，似乎有所思，又似乎毫无所想；似乎这无足轻重，又似乎值得留在记忆里，亘古不变。
或者换一个说法：它激起了我的某种诗兴——纵然不必吟诵出口，但画中带有的“诗意”、文学的意象乃至视觉的勾引，则确然是存在的了。
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一部逃学史
不过，让我们先来说说王顷是谁吧。
1968年，王顷生于河南商丘，那是豫东的一个小城，“似乎那里从来没有发生过什么大事”。11岁的时候，父亲被调去开封，任教河南大学，于是举家迁去开封。
开封是个古城，无山，平原，街道狭窄，房屋亦低矮，“陇海铁路穿城而过，夜里总会听到火车的过往和低鸣”。这个城市离黄河很近，骑自行车一个小时便可到达。
王顷
王顷至今记得第一次看到黄河时的情形：“到处是空旷和荒草，稠浊的河水宽广无声地推涌着，河面刺目的白光让人心生恐惧。”在一次采访中王顷回忆道，“堤岸远处的开封城犹如一个毛茸茸的梦境。”
他说，在他的记忆里，开封的空气和色彩，只是冬天和白色。而在我听来，他所描述的那个古城，却颇有顾长卫的《立春》里的感觉——像在很早以前的上个世纪。
请把手机横过来看
《运河》，纸本色粉 ，55×131cm，2012
不过，说起电影，那倒与他渊源极深。彼时文革结束不久，各地开始流行放电影。王顷家的一墙之隔就是一个电影公司选片的家属院，里面每天不停地播放着各种各样的电影，“我记得那时候早上一起床就有人叫我去看电影，一看就是一天”。从《马路天使》、《十字街头》、《乌鸦与麻雀》、《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、《万家灯火》这些民国电影到《静静的顿河》、《安娜·卡列尼娜》、《蝴蝶梦》、《哈姆雷特》等这些外国电影，王顷几乎把电影公司里的电影看了个遍。
“大概看多了电影的缘故，里面的场景和人物总是挥之不去，总想把它画出来，于是就开始瞎画。”在跟蜂巢的馆长夏季风对谈时，王顷说。
没有人告诉他应该怎么画，他自己也从未想过将来要当艺术家，只是太喜欢，因此成为需要。就像那句台词，“我不是怀旧，只是记得”，最是符合他当时的感受。
王顷的中学经历是一部逃学史。初中时喜欢在开封那条满是书店的街上瞎转，高中读的是当地最差的学校，于是照例逃学。到了高一下半学期，没和任何人商量，他找到班主任，自作主张地退学了。
“一个不上课的中学生，你在做些什么呢？”夏季风问。
答案是：跟着“老黄”混。老黄是当时河南大学美术系的学生，喜欢看《美术译丛》和《世界美术》，模仿超现实和野兽派。“那时候85新潮刚刚开始，他看到我的速写本，突然翻到我的一张自画像，他说：你就这么画。然后我去看他的画，他那时候就在模仿达利、梵高这些画家，我当时就呆了——原来还可以这么画。”王顷开始模仿老黄的画，也开始跟着他读康德、贡布里希以及金观涛编的“走向未来”丛书；同时还有——艾略特、卡夫卡和萨特。
《一本书》，布面丙烯，30×40cm，2016
《电扇》，布面油画，200×200cm，2016
然而退学的事情终于败露，家里把他托付给商丘的亲戚，在当地一个中学借读。他还是老样子，书没读好，反倒在游荡中认识了一些文学青年——他们中有警察、医生，甚至有一个是监狱的看守。“从他们那里我知道了马尔克斯、莫言、马原等人的小说。”王顷说，“那是1985年，我几乎整天和他们泡在一起。”
从1986年开始，在连续考了四次中央美院之后，1992年，王顷被央美录取。而在那之前，他已经在开封待了12年了。
“或许是青春期的敏感，这段时间积蓄了我至今难忘的所有生活细节，满街弥漫着阴潮的气息，许多街道和区域都是以某个古代建筑命名。中国历史上有很多事件在河南发生，但在今天的情形下，历史传说和种种典故早已变得扑朔和模糊了。”他在一次采访中说道。
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远一点，冷一点
大概可以说，王顷是一个异类。
早在初中时，他就跟人讲飞碟，“邻桌的几个同学都不听老师讲课了，听我一个人在那儿瞎聊。但这些东西没用，不能抵挡考试，没有人愿意跟你分享了。”
在央美，同学们推崇那个把人体画成一堆白肉的弗洛伊德，但他则更喜欢郁特里罗、毕加索、马蒂斯、德朗……在大学的头两年，“我的趣味一直沉迷于从前的来自于河大图书馆的艺术认知”。在开封的那几年，他经常泡在河南大学的外文资料室里，看民国书和日伪时期留下的日本现代美术画册，因此知道了梅原龙三郎、安井曾太郎、岸田刘生、佐伯佑三等人，“我知道他们，并开始模仿他们的作品。”
“在上世纪30年代，中国已经大量地翻译达达主义和立体派，所以当看到85新潮的时候，我突然觉得不那么新鲜了。”王顷对我们说，“我跟很多熟人推荐日本的那帮艺术家，他们多半会很惊讶，没想到那一辈日本画家的作品那么好。这几年我通过各种渠道买到了这些艺术家的画册，却再也无心如少年时那样饥渴地翻阅他们。”
与中国那一代艺术家相比，有一大批日本人去欧洲留学，师从名师，甚至直接在欧洲扬名立万，比如藤田嗣治。中国只有一个人差点成为“例外”：在《就是这样走过来的》自传中，庞薰琹自述当年在巴黎学画画的时候，“楼下住了个老头，那老头跟他说，小伙子你跟我学画画吧，他不去，过了几天看报纸，老头死了，他才知道那个人叫布尔德尔——与罗丹、马约尔同称现代雕塑三大支柱的人。这是我所知道的那一辈中国人里，真正跟外国的大师擦肩而过的。”
《林中路》，布面油画，200×200cm，2016
1996年，王顷从中央美院毕业，没有留京，他选择回到河南，进入一个中专学校任教。日后成名的艺术家段正渠和段建伟也在当地，他们常常一起去各地写生，直到2000年“二段”调离河南。
8月2日，我们与其说是在采访，不如说是在闲聊，而就在漫无目的的漫谈中，王顷说起一件让我们都捧腹的旧事。
“好多年前了，我和段建伟、段正渠去一个庙里画画，”他说，“那是在河南南部的一个山里，庙里有一棵很大的银杏树，一切都对，你知道吗？我就觉得，这个地方一定有意思。”
庙里有三个和尚。有一天，他们在大雄宝殿的背面画写生，只听得殿内传来袅袅佛音，好听得不得了。“我说，就三个和尚，怎么还有一个老不出门，这不对啊。”后来绕到大雄宝殿一看，只见师傅正把磁带从录音机里拿出来，“然后那和尚就开始跟我们说，五台山的和尚比我们挣钱多……”
那时候我们不知为何聊到宗教，他说：“我相信宗教的魅力，却会挑剔引领我入门的那个人。”
这种让人“没法弄”的事情比比皆是。比如画画，“很多人在跟小孩们讲艺术的时候，他能把这事给你讲恶心、讲吐了。比如说画一个苹果，他会告诉你这一个苹果摆几笔——苹果都开始论笔了，不是论筐吗？这不是开口奶吃坏了，一辈子都吃坏了。”
——他喜欢作家阿城所说的“开口奶”这个概念，也喜欢阿城说的利用边缘的角度、边缘的知识来讨论问题的主张。
因此，回到他自身的绘画，你无法用“主流”的分类法去界定他的题材、主题或者内容，有时候，你明明觉得自己看到了一个“纪实”的场景，仿佛照相般真实，但那完全可能是他“编造”的结果。
唯一能确认的是“情绪”，或者“气息”。在他的某一部分画作中，刷子制造的大笔触形成基调，构建秩序，而细线则负责破坏，让画面免于呆板，同时具有野草自然疯长般的生命力。
他所描绘的那些场景，例如一个空洞的房间、一个辽阔的车站，林间停息的一辆车，一座有着翅膀的雕像，一排看似不整的老旧楼房，楼前人影绰绰，似乎在一个干涸的大池塘里满世界寻找些什么……它们是疏荒的，凋零的，冷寂的，仿佛一部默片的失落剧情。
有着翅膀的雕像，看看黑白照片和彩色的原作的差别。
《旧楼》，布面油画，150×180cm，2015
在他的作品里，我最爱的其中一件是作于2014年的《一个冬天》：不知道那是一座残存的城墙，还是水库的一截堤坝，它就像匍匐在地的巨兽的脊背，脊背上荒草丛生，松树和另一株不知名的植物寒枝乱刺，几个小小的人，远远地、零星地站着，头上便是铅色的天空。这道土墙，可能是乌有之物，也可能是当地的实景，附近的老人饭后散步的必经之路，但抛开这些猜测，我想象王顷的位置和视角——他远远地看着他们，正如他们也远远地看着别的。
《一个冬天》，纸本丙烯、炭笔，85×109cm，2014
《一个冬天》局部
朱天文在一部关于侯孝贤的纪录片里说，后者拍电影的时候，总是说“冷一点，远一点”，目的即在于保持一种远观。
而在《沈从文自传》里，作者则描绘过更为残忍的场面：几个小孩站在江边，拿着竹棍，敲那些从上游飘下来的士兵的脑壳。
“侯孝贤对我的影响，就是很远地去看。”王顷说，侯孝贤、沈从文，包括他喜欢的阿城，必然都有改变世界的悲悯，只是，“所有的自以为是，以为自己可以改变点什么，你做了就会发现，那一定是徒劳。”
《当代艺术新闻》的主编郑乃铭评论说，王顷的画里有一种“苦味”，王顷则回答，“在经历的很多地方，我都会强烈地感受到苦涩和悲情，那些翻新的城市和夜晚招摇的灯火，只是印证着我们对往事的弃离。这听上去像是老套的矫情，在我却是真实而彻骨的感受。”
展览现场，可惜照片无法还原现场观看的感受
在居住了最长时间的开封，他画那些乏味的平原，画那种“传说中的历史和当下的落寞与荒凉构成了一种看似无趣的现实景观”；他画当地的一个水库，那的人告诉他，水灾曾经淹没了山顶的塔尖，塔尖上就挂着两个人。后来他画了一棵松树，树叶落了一地，一只死鸟趴在那儿，一个人背对着观众，眼睛看往别处，好像所有的事情都与他无关。他杜撰着笔下的场景和人物，就像从前所看的希区柯克的电影那样，剧情“没头没脑地不断从我的脑子里跳出来，裹夹在我眼前看到的人和事物之间”——“我想把这些画出来。”他说。
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摄影中的绘画
从2005年到2009年，王顷在香港、北京、台北办过一些个展。与此同时，2005年他去天津工作，2008年又回到河南，在开封和商丘待了几年，偶尔回天津美院上课，但多半也是在图书馆翻书。
世界在变化，他的心思也在变化。“目睹的一切更加刺目，到处拆建，几无立足之地”，“几乎所有的东西都转变了，就像同桌聚餐的人都掉过了脸，陌生又隔离；也像一个人盯着一桌菜肴，毫无食欲，只能看着它发馊”。
不想再画画，于是重返摄影。
对摄影的兴趣来自高中时期借到了一台国产相机。但喜欢拍照，“最直接的原因，是《末代皇帝》，那个电影让我看到了绘画——其实我是通过摄影模仿绘画。”王顷说。
1998年，他拿了一台奥林巴斯傻瓜相机，带了20个胶卷，去甘肃。“一上火车，我就跟做梦一样，好像钻入了一个剧情里：有一部戏，要开始了。”
《火车》，布面油画，40×50cm，2016
“就像看电影的时候，你会下意识地想象自己是电影里的某个角色，但在1998年，我把它当剧情那样拍，每天只要摸到相机，就觉得自己进入了那个状态。”不记得拍了多少，回来就自己冲卷，洗出来放在影集里自己看。
“其实画画也好，拍照也好，多少有一点想逞能。那时候我最得意的就是等着照片出来的时候，哪个人说拍得好棒——就等这句话。”
但他不知道跟谁显摆。到了2009年，摄影家姜健无意中看到他的摄影作品，然后便撺掇他整理照片，结果，是在连州摄影界做过一个展览，事后又亲自上手，编排了三本摄影书。
其中，《两种胶卷》记录的是1998年至2005年期间拍摄的河南、甘肃、宁夏、青海，有一部分底片由于存放它的匣子受潮，因此出现了一种类似浸泡又似焚烧的效果；另一部分，则是使用了来自俄罗斯的老相纸，通过手工冲洗，获得微妙的质感和影调。
《两个回族少年》，甘肃，1998
《塔尔寺》，青海，1998
而那本《河南》则涵盖了1996年至2014年的照片，列车窗外飞驰而过的景色，城市里的湖、桥、公园、城墙、建筑工地、街道的人，如此种种，都成为他镜头下的被摄体，有一些，甚至成为他绘画的底稿。
用过期的俄罗斯相纸冲洗出来的照片，别有一种老旧的质感。
我最着迷的其中一幅照片，是火车上的一张蕾丝窗帘，窗帘上有一只展翅的鸟。“为了拍这个，我坐了两趟的火车！”王顷告诉我，“第一次拍完，存到硬盘里，结果硬盘故障，照片划成两截。于是下礼拜又去坐了一趟。”从天津到武汉的火车，为了拍这张窗帘，他坐了两趟火车，甚至，“真想把那副窗帘买下来——那面蕾丝的窗纱犹如一张若隐若现的脸，叠印在逐渐昏暗的天色和景物上。”
《车窗》，纸本丙烯，49×66cm，2014
《窗帘》，布面丙烯， 50×60cm，2015
从某种程度上，绘画（手工劳作与想象力合谋的产物）与摄影（可复制机械与直觉结合的产物），在王顷的艺术里可以互为参照，如何画，用什么器材拍，也许并不十分重要，重要的是所画所拍何物。
在这次展览上，有两组基于底片画的画。那是他从收废品的手里买来的，“最夸张的时候，不到一百块钱买了一千多张——我回家去数过的”。底片上偎依的情侣，并排而坐的孪生儿，如此种种，都成为无从追索的被遗弃物。
《一个西瓜》，纸本丙烯，78×108cm，2015
《一个女的》，纸本丙烯，78×108cm，2016
《游园》，布面油画，200×200cm， 2015-2016
《西藏男子》，纸本丙烯，108×78cm，2014
说起这些，王顷有些激动：“我看到的不是家庭的温情，而是遗忘和绝情。你看这两个孪生儿，从襁褓到青春期的照片，全扔了。他们是谁？谁扔的？你是要遗忘他们，还是不在意自己？”
他无奈别人以“乡愁”的角度去解读他的作品。例如在《河南》这本专辑里，最后一张照片是在开封拍摄的两只厮杀的狗，而铁笼子外是穿着雪白西装的中年男人、穿着旗袍的女人，以及老人和孩子。“这本书就这样了，等于说：河南，再见了。”
对他而言，“开封”就像是卡尔维诺笔下的元大都，它更像一幕戏剧的命名。“它让我看到一个阶层，一种生活，一种生命的气象”，那是一个“我无法对应其他故事的地方，发生在那里的故事都很超现实”，而王顷对于它的感情，“就像走路时突然被什么异物咬疼了似的。”
《商丘》，纸本丙烯，109×156cm， 2015
而说到底，“我对‘故乡’没有兴趣。这是一个很空洞的词。一个强加于你的东西。甚至在一些人的嘴里，带有强烈的道德判断。”
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那些散漫的人啊
朱朱说，王顷在2008年之前就已经确立自己个人的辨识度。“王顷在那段时期的作品里向我们呈现了一个怅望者的形象，……他或在俯视满地的落叶死禽、池中的寒冰，或在寥廓的天色中远眺沿一座小城郊外的地平线延伸出去的景象。这些景象可谓混合了古老的自然和工业化时代的造物，都被他统摄于萧疏散淡的调子里，映衬着幽独低徊的心境。”（朱朱，《人世的风景》）
而在这一次展览上，朱朱在评论文章里提及王顷“在患上抑郁症的一段岁月里”，反复做过的同一个梦：大而空的房间，潮湿的被褥，有微弱的灯照着，渗着水，地下淌着一条河，身边有一些似乎认识的人不停地在离开，而他始终在那里等待着什么。
展览现场有一个独立的房间，“还原”了王顷的梦境。
“对他而言，绘画属于一种自我的精神分析吗？”朱朱自问自答，“我想是的。对他而言，救赎仍将通过绘画来实现——与纸本之间的亲缘关系一直是他释放和重建自我的保证，他曾经这样比喻：‘回到纸上就像回家一样……’”
我不确定，这样的判断是否有刻舟求剑之嫌——毕竟，现实中的王顷给人的印象，与之有着巨大的反差：他的语速飞快，三两句话里就会蹦出堪称金句的俏皮话，更令人惊讶的是，他毫无正襟危坐的架子，甚至时不时“爆粗口”；更难描述的是他说话的语气和神态——他是如此富有感染力，以至于你会在某些瞬间以为：他就是他所钟爱的那些电影大师镜头下的影帝。
同样难以用语言描述的是那些画——尤其是那些表面光滑、有着金银色光泽的纸张，承载着丰富细腻的灰调子，人物、建筑、土地、雕像、工业造物，如此种种，都值得一再驻足静观。
《公园》，纸本丙烯，78×109cm，2016
那天我向他“告饶”：我觉得你画的画都很好，但我不知道该怎么表述它们的好，怎么办？他听后哈哈大笑，随即说：
“在某种程度上，我觉得画画像写日记——就像你们年轻人现在说的手帐，其实高中的时候我就这么干了，这么大的画，”他用大拇指和食指圈成一个小圆圈，“高中时我一年能画五六本，我对绘画的习惯和兴致也多半是那个时候养成的。”
他喜欢意大利作家艾珂的小说《玫瑰之名》里的一段话，“我把我所能找到的每片纸都收集起来，装了两只旅行袋。为了保存这可悲的遗物，甚至不惜丢弃了一些有用的东西……我花费了许多时间，试图解读那些断简残篇……在我耐心地重组地重组之后，我造就了一种次级的图书馆，是已经消逝之大图书馆的象征，一个由碎片、引句、未完成的句子以及残缺的书本组成的图书馆。”
他也告诉我另一个人的故事，是他在日本的《太阳》杂志上看到的一个题目，似乎是“濑口休造的收藏”，后者收藏了无数的小卡片、玩具或者其他毫无用处的东西……“我迷恋那种生活图景。”
原因之一，固然可以追溯到儿时经验——在商丘期间，唯一的大学生父亲被指令带领农村基层人员在当地做文物普查，“所以我们家里到处堆着那些残铜烂铁，居然也没有人偷”。
《柜子》，纸本丙烯，33×39.5cm，2013
《地下室》，纸本丙烯，78×108cm，2015
但更内里的原因，是他喜欢那些“即便躺在在松软的床榻上也能感觉到生硬和不适的人”，而这样的人，“他们说话可能过于散漫，就像诗句一样；他们没有太大的目标，但对什么都保持惊奇，而且大惊小怪，说点胡话，非常不切实际——可我爱死这种人了，你知道吗？”
所以他非常的不画家，也非常的不摄影家，虽然他家中的摄影书要多过画册。他远离北京和北京的艺术圈，在天津美院开一些看似一点也不重要的课。他喜欢做饭，迷了十年，差点报班去学厨师；看漫画书，收集诸多国外的杂志（比如我们那天的采访就是因为《Colors》这本杂志开的头），也听黑胶碟和电子管音响，虽然听了20年还是非专业人士……
由于这次展览，他说，“终于，我第一次说了自己的来路——不是绘画，是电影，是文学，是我对电影的误读，对艾珂和卡尔维诺的误读，而这些误读，从来极少和人分享。”
“我一直有票友心态，并且我挺为这个票友心态骄傲的——你们别跟票友谈专业，他们可能比多数专业演员都来劲。所谓的专业演员可能会在意我是什么门派，票友不会那么想，票友会想谁好听，另一个谁也好听。我想票友可能是所有行业里最有行业精神的人。”
不过，说到最后，艺术之于他到底是什么呢？
“就跟谈恋爱一样，我爱她，与她何干？”
《大沙发》，纸本丙烯、炭笔，108×156cm， 014
《大沙发》局部
《蘑菇》，布面丙烯， 100×210cm，2010
《车间2》，瓦楞纸上丙烯，25.5×49.5cm，2014
《大飞机》，纸本丙烯，89×119cm，2015
他女儿也学画画。而关于他的女儿，我最喜欢的一段话是王顷在接受某个采访时说的：“她想去留学，我很支持她，说你得走，是为了你自己，但你代替爸爸去看看这个世界吧，去了就不要回来。”
“我希望有一天能收到你寄过来的一张明信片，上面写着：我在一个刮风的岛上，这个纸上有风，寄给你。”
额外附赠一个对话
王顷 × 朱朱
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=o0316caj7m8&width=500&height=375&auto=0
感谢蜂巢当代艺术中心为本文提供的图片和视频资料
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END
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把艺术拉出〇外
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