“我画画一直像种地，最后就长出了这些东西” | 蒙古族小伙画中的山水、佛祖和骑马人
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《望经·寻游之三》，木板坦培拉综合材料，80×60cm，2015
作品图片由艺术家本人提供。
“酿啤酒是一场残忍的欺骗过程。”第一次，一场采访以《喝自己酿的啤酒》这样一本书收尾。
胡·赛额尼斯斜倚在沙发上，说：“我看这个书，还想到了艺术方案。”
“艺术方案？”
他继续说：
“酿啤酒是用酵母嘛，平时我也烤面包、蒸馒头，这个事情是一个欺骗的过程，酵母菌跟面和到一起后，稍微加一点糖，糖是酵母菌的食物，它就使劲繁殖，在代谢过程中生成的二氧化碳，把这个面变得柔软，最后，繁殖到特别多的时候，面团就特别大，把它塑形后，然后，把酵母菌全杀死，一锅就全蒸死了，酿啤酒也差不多，都是一个非常残忍的欺骗过程。”
“虽然听不到酵母菌的惨叫，但是它也挺惨的。”
我被这个说法迷住了，忘了追问想到的艺术方案究竟是什么，似乎也不重要，某一天，艺术家可能会实现它。
《望经·南无》，木板坦培拉综合材料， 150×50cm，2016
《望经·迦耶》，木板坦培拉综合材料，150×50cm，2016
相比艺术家，用来形容胡·赛额尼斯，更恰当的词语大概是画家，更确切地说，蒙古族小伙胡·赛额尼斯是个画画的，用传统而复杂的坦培拉技法加各种手段。
先说坦培拉，和油画不同，坦培拉属于间接画法，具体地说就是坦培拉不能在画板上调想要的颜色，“比如想要一种非常巧妙的蓝绿色，先是最底下涂绿，然后提白，加红，红完了以后再提白，最后才上蓝色”。
而每一种颜色都要画很多遍，“坦培拉的层次感跟直接画法是不一样的，它就要求每一遍都特别薄，哪一种颜色到什么程度，需要考虑得很清楚，假如画到了40遍，底下的颜色是没办法改的，一旦要出错的话，不管画了100遍、200遍，全部得洗掉，重头再来。”其实，坦培拉一种效率特别低的技法，“费力不讨好”，作画的过程，更多的是一种制作。
《望经·夏离之三》，木板坦培拉综合材料，100×75cm，2016
《望经·夏离之二》，木板坦培拉综合材料，100×75cm，2016
胡·赛额尼斯“不排斥坦培拉模式化的制作过程”，他反倒觉得模式化越强，最后的自由度就越高。
为什么呢？
“是在不自由的过程中，最后发现自己自由了。”胡·赛额尼斯形容，“这个感觉特别好。”
他说在他的理解里，自由在细节中。
“比如坦培拉的着色方法，它是透明的，这种方法要求每一遍都得薄薄的、干透，这是一个细节，把这个细节拿出来，就可以去画抽象，不同层，这遍不匀、那遍不匀，互相叠加起来就是不同的效果。”
“再比如圣象画要贴金箔，我把这个细节摘出来后，用到自己的作品上，这些都是从细节生出来的个性。如果我只关注坦培拉的主线的话，就生不出来各式各样的东西了，所以说模式化越强，越能在其中发现更多的东西，可拆解的、可分析的、可能会成为自己的更多。”
“我觉得什么事都是这样，像我们学数理化，怎么说呢，它其实也是一个主线，大家学的都是一样的，但有的人只用来算数，有的学了应用化学，有的人就成了物理学家了。”
《望经·般若之三》，木板坦培拉综合材料，40×30cm，2016
《望经·般若之二》，木板坦培拉综合材料，40×30cm，2016
胡·赛额尼斯对理工科比较感兴趣，画画并不是优先选项，甚至在很长时间里，他非常排斥画画，爸爸是画画的，胡·赛额尼斯说自己被这个身份毒害了很久，小时候，班里出黑板报，总有人说“你爸不画画的嘛，那你来吧”，但他真的不会画，直到高三才学画。
高三学画，“其实很被动地在学”，胡·赛额尼斯对生物、化学特别在行，当时，想当外科医生，父母觉得“很苦、很累，强度太高”，不行；学校招战斗机飞行员，父母觉得太危险，不给签字，没去成；过了空军体检可以免体检去民航，“觉得担责任又危险”，也不让去。
“最后，就学画画了……”不过，“现在想来，其实我是选对了。”
只学了三个月画的胡·赛额尼斯本科在厦门大学油画系，准备考研时，当时的美术史老师说，“你应该去北京看看”，来了北京，他决定考中央美术学院。
《望经·观想》，木板坦培拉综合材料，160×120cm，2016
《望经·观想》
《望经·观想》
先在中央美院油画系材料语言工作室研修班学习了一年，2013年，胡·赛额尼斯正式考入央美读研。
跟着张元先生学习，一开始先生问了一个问题：材料语言到底是什么？
胡·赛额尼斯说好几年他一直试图弄明白这个问题，到处问，“问张老师，也问负责教学的其他老师们，抓住人就问，问得大家都烦了，后来，自己也烦”，不问别人了，反过来想，为什么不问问自己呢？
他开始思考，最后想明白了，就和张先生讲，先生说：“对，不错。”
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《三千·游》，木版综合材料，120×40cm，2014
“那你说了什么呢？”我问。
“传统绘画分造型、色彩，所有的画都脱离不了这个，其实大家还忽略一个东西，就是材料，你摆脱不了材料，没有材料的话绘画不会具体，不具体就不是绘画了，因为不能被感知，它是抽象的，太虚幻了。”
“造型是点、线、面，色彩是色相、纯素和明度，材料语言也是三个要素，第一个是性质，就是物理、化学性质，油溶的、水溶的，水性的、油性的，可逆的、不可逆的，挥发的、不挥发的，可氧化的、不可氧化的，它是一种物理化学上的性质，这个东西是死的。”
“第二个是品质，品质是说，使用的材料在画面上形成了语言后，跟视觉经验联系起来，它像什么。比如玻璃，就是玻璃的质感，它不是别的，应用到绘画中，举个例子，做袈裟的材料要有布的品质。”
“第三个是物质，物质是最根本的。假如两个茶盘，颜色和造型一模一样，但是陶瓷的和竹子的，给人的感觉完全是不一样的。物质感涉及到内容，假如做个雕塑，用泥巴、用玻璃还是用青铜，感觉是不一样的，艺术家可以顺着这个特性，去加强它，也可以反过来制造戏剧感，比如脏兮兮的东西用很坚硬、很干净的这个东西做出来。”
这些属于形式研究，胡·赛额尼斯正在考博，专业是少数民族美术研究。
《望经·寻游之三》，木板坦培拉综合材料，80×60cm，2015
《望经·寻游之二》，木板坦培拉综合材料，80×60cm，2015
他在意绘画的特质，具体点说是蒙古族人画的特质，“归根结底，其实是文化特质。”
“这太难了。”胡·赛额尼斯说，“越深入越茫然，蒙古族文化不只骑马、射箭那么简单，不然不可能建立中国历史上版图最大的一个朝代。”但是仔细研究困难重重，胡·赛额尼斯在城市长大， “蒙语水平特别着急”，大量蒙古族文献没有汉化，少数翻译他也怀疑可信度，“比如《江格尔》民族史诗，汉语版和别人给我讲的蒙语版就不大一样”。
总之，胡·赛额尼斯在思考的这些，已经在画中隐隐显露，他画金碧辉煌却又残破的山河大地，画渺小的、形单影只的骑马人，取名《望经》。
《望经·寻游之四》，木板坦培拉综合材料，80×60cm，2015
《望经》中有佛祖的形象，但胡·赛额尼斯说自己只能算是一个刚刚开始学佛的人，不过，或许可以这么说，他与佛的缘分早在出生前就开始了。
胡·赛额尼斯出生前父亲在西宁塔尔寺对佛祖许下的希望儿子能健康聪慧的愿望，全家人在胡·赛额尼斯24岁时去寺里还愿，他说，“那一次我确实的感觉到了，世界上的确存在着某种力量，在支撑着某些人，那是一种内在的，无形的，却又实实在在存在的力量，这也是我想在作品中传达出的东西。”
《三千·潇之一》，木版综合材料，120×40cm，2014
但现在还差一些，还要解决一些最基础的问题，“还是没达到我想象中的样子，还是不够……不够华丽，同时也不够沉稳，我追求那种特别含蓄的金灿灿，那种真正的华丽，比皇家的金更加富丽，但更含蓄。”他看向我，“这么说是不是挺矛盾的？”
“可以理解为接近宗教的华丽么？”
“对。我还在找那个特别理想的点。”
胡·赛额尼斯
“我画画一直像种地，面朝黄土背朝天，还拿一个水盆浇水，像农民耕地一样，最后就长出来这些东西了。”胡·赛额尼斯指着墙上的画作，我感觉到了他内心的自豪感。
《三千·无调子》，综合材料，120×40cm，2014
《三千·无调子》
《三千·无调子》
和种地相似，胡·赛额尼斯画画是种辛勤劳作，而最后成不成，要靠天。他是怎么画的呢？
“先得弄明白尺寸，拿到木头框子打磨，木头怕水，同时为了防止变形，需用胶整个封一遍，一遍不够，大概三遍，然后再打磨。接着贴铜箔，有时候一遍，有时候两遍，需要修补，然后，就选一个好日子吧。”
“选个好日子？”我好奇。
“不是开玩笑，是真的，选个好日子烧箔。”
《三千·早春》，木版综合材料，120×40cm，2014
《三千·早春》局部
《三千·晚秋》，木板综合材料，180×60cm，2014
《三千·潇之二》，木版综合材料，120×40cm，2014
《三千·潇之三》，木版综合材料，120×40cm，2014
他继续，“烧箔是一个化学反应，我用铜箔，加次氯酸钠，会产生反应，生氯化铜、氢氧化铜，还有碱式的碳酸铜，这个反应对外界温度、湿度要求特别高，如果天气不好，真的会有影响。”
“比如雾霾比较重的时候，空气里头的硫比例比较高，它会参与到化学反应里来，最后，生出来硫化铜是发黑的，画面的整个色调就都变了。”
“假如空气中湿度过高，溶液浓度就会降低，那么反应速度就会变慢，就需要很长的时间在旁边看着它。反过来讲，太过干燥的时候，反应特别急速，速度越快就很难在一个理想的时候让它停止，所以就是得选一个好日子。”
“烧箔效果理想的时候很少，失败了就再打磨，把它们全部都磨下来重新贴，贴好以后再烧，直到达到自己的要求。”
《望经·辞冬》，木板坦培拉综合材料，160×120cm，2016
《望经·春至》，木板坦培拉综合材料，160×120cm，2016
《望经·春至》局部
《望经·春至》局部
“成功率大概是多少，只烧箔的这一项？”
“大概有30%左右吧。三张出一张，等到有一张很理想的，就加一层抗氧化剂，结束化学反应。接着，开始贴一种河南产的麻纸，完全干透，再用火烧，山的颜色都是这么来的。再下来用坦培拉技法画云彩和人，最后加保护剂。”
从打磨到加保护剂，整个流程，需要20天。这期间，胡·赛额尼斯很多时候都得趴在地上干活，尤其在使用坦培拉画云彩和人的时间里，他选的坦培拉技法是水性的，流动性很强，只能平着画。
胡·赛额尼斯工作中。
胡·赛额尼斯的画有很强的制作工艺，但看他的画却觉得感动，我还记得第一次看到它们的心情，那种自然、灿烂又含蓄的色彩吸引着我。
他追求力量感，但不是那么明显，和拳击相比，更倾向于太极，“那是一种更圆滑、更含蓄的，同时更强烈的力量——它不是线性的，它是一个圆。”
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END
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