无论是明星、素人还是小姐，在他的镜头下都成了美和欲望的化身
懂不懂艺术都能看懂的⇡象外
*本文作品图片由艺术家张海儿及上海摄影艺术中心（SCoP）提供
张海儿拍的照片，拍得好，艺术品。
被他的镜头锁定的画面，绝不会是普通人的视角，只有艺术家，才能在现实生活里捕捉到这样“艺术”的瞬间。
胡源莉，罗马，二零零二年
王纬和一位吸烟的男子，广州，一九八九年
而且这些照片里的“艺术”，你会发现不是那种像布列松一样，非常考究的“艺术”，它们会很黑暗、很粗糙、很扭曲，甚至很色情、很暴力——可能这些照片并不会让所有的人都觉得很“美”，但绝对能博得所有人的眼球。
张海儿拍的照片，不属于那种很“完美”的摄影，有着精准的构图和布光、细腻的纹理、美丽的模特，很优雅，让人看着觉得很平静——“我就是永远都优雅不起来”，张海儿这样形容着自己的风格。
广州花园酒店，一九九〇年
好像很多摄影大师都是学美术出身，比如曼·雷（May Ray）、布列松（Henri Cartier-Bresson）、杜瓦诺（Robert Doisneau）……张海儿最初在上戏学舞美，后来又考上广美的油画系研究生，直到快从美院毕业，张海儿才开始比较频繁地接触到了摄影：
“由于那时候几乎大家都有一台相机，用来把那些来不及记录的素材拍下来带回家，对我们来说，相机只是绘画的辅助工具。直到我开始以摄影挣钱的时候才意识到，可能是得拍下去了。”
自拍像，广州，1987
张海儿拿起相机的1980年代，也正是中国前卫艺术兴起的时期。就像当时的许多实验艺术家一样，摄影师也开始逐渐摆脱传统摄影中所强调的诗意性和叙事感，而去寻找全新的拍摄对象来表达自己的创作观念。
同时，伴随着中国城市的迅速变迁和西方文化的涌进，越来越多的摄影师想要找到一种新的观念和创作语言，借助摄影的艺术性来表现处在变化中的城市景观与生活方式。
张海儿作品
张海儿就是这群摄影师中的一员，并且最成功地为纪实摄影赋予了一种极具个人代表性的观念：他的作品不仅是对外部现实世界的纪录，同时也承载着其自身对镜头里这一现实图景的回应：“艺术的表达就是艺术家对自身生活的一种态度或看法。我只是想由了自己的态度去工作。”
皮加勒，巴黎，一九八八年
伊莎贝拉·布娄在马丹·马吉拉首次发布他的艾赫美斯女装系列之夜，巴黎圣奥诺雷郊区路二十四号，一九九七年
80年代末期以张海儿为代表的摄影师为中国的纪实摄影树立了一种全新的面貌，使摄影在当时成为了前卫艺术的一种表现方式，并且也让中国摄影吸引到了国际舞台的关注：在1988年，张海儿和其他四位中国年轻摄影师受邀参加享誉世界的第19届法国阿尔勒国际摄影节（les Rencontres d'Arles festival）。
在摄影节上，张海儿一举成名，随后加入了巴黎著名的视觉图片社（Agence VU），开始往返于中法两国拍摄。之后在1996年，张海儿开始为当时刚刚成立的深圳新闻期刊《新周刊》工作，任该刊首席摄影记者。一直到现在，张海儿都认为自己的身份是一名“photo reporter”：
“尽管我所在的图片社经常称我艺术家，但我们的工作就是reportage（报道），这两者其实一点儿也不矛盾，它们的区分主要在于你做事的具体结果。”
克里斯蒂安·拉克鲁瓦，巴黎洲际饭店帝国沙龙，一九九二年
卡拉·布鲁尼小姐在为拉克鲁瓦做高级时装演示后，大饭店歌剧院沙龙，巴黎，一九九六年
无论是中国还是法国，张海儿的镜头里出现的最多的人物还是城市中的普通人，民工、妓女，都会成为他想要拍摄的对象。
而我们的视线，却恰恰被这些普通人所呈现出的最不普通的画面所吸引——在视觉上的惊叹之余，有一种好奇的欲望牵引着你，想要去了解照片中的这些人是谁，他们从事着什么职业，这一帧画面在定格之前和之后都发生了什么。
对于自己的摄影，张海儿一直很注重去表现摄影这一艺术媒介所具有的某种“物质性”，这种物质性所代表的，也是摄影相对于绘画等其他艺术形式所具备的那种源自现实生活的真实。
在张海儿看来，摄影必须和自己的生活紧密结合在一起：
“摄影应该在一个现实的空间中进行。我喜欢强调某种纪实性，喜欢跟现实结合得更紧密。这也许是我喜欢物质性的表现。”
窗边的胡源莉，广州，一九八七年
很多人知道张海儿，或许是因为他拍摄的女性，尤其是创作于1980年代末的“坏女孩”系列。
无论是在那个热血的80年代还是当下，张海儿拍摄的这些女性肖像都是前卫的。这些女性大多是张海儿自己女朋友的肖像，还有朋友的女朋友，都是普通人，而非专业的模特。
林小姐，广州，一九八九年
照片中的这些女性化着浓艳的妆，穿着暴露的衣裳，再加上黑白影调的强烈对比以及画面上粗糙的颗粒感，使得每一张照片都透露出充满野性的性感，以一种近乎粗暴的视觉方式直接挑动着欲望的神经。
窗边女孩，广州，一九八九
这些女性的面容和身材其实并不完美，甚至不会符合大众对“美女”的审美，然而神奇的是，你会认为在现实中能够真正令荷尔蒙燃烧的女性似乎就应该是这样的。
因为她们勇敢、坚定，是真实存在的生命个体，而她们的肌肤所包裹住的，是人世间芸芸众生的快乐、疯狂和欲望，以及苦闷、堕落和肮脏。
马韬，上海梅龙宾馆，一九九八年
赵明，北京兆龙饭店，二零零零年
这些女性绝对不是那种充满塑料感的虚假的美。法国著名摄影评论家、策展人高若勒（Christian Caujolle）形容张海儿拍摄的女性，认为她们有着一种“有毒性的美”，“令人不安却又甜美”。
这些女性中有张海儿的妻子、朋友，演员、明星，也有普通的素人甚至是妓女，但无论是谁，她们的身份都在张海儿的镜头里被抹去——她们好像都变成了一类人，成为在真实世界里，代表美和欲望的化身。
C小姐，一九九四年
赵亦萍，广州，一九八九年
在相纸上显影的女性还有房间，好像都沉浸在一个故事里面，让整张照片想要讲述，想要发声。当我们注视着照片中的那一双双眼睛，你会发现它们就像钩子一般直接把你拽到了被相框框住的那一帧故事里，等待着他们开口，把这个故事讲述给你听。
张小姐，广州，一九八九年
桑塔格曾在《论摄影》中将相机比喻成枪支，说相机“用起来会上瘾”。
的确，相比于一个简单的用作视觉记录的机械，张海儿手中的相机更像是一支枪，是一种进行视觉攻击的武器，而按下快门的瞬间就像是在扣动扳机，只不过扣动扳机是在抹杀一个生命，而按下快门，对于张海儿来说却是凝固生命，并让其在相纸上流动，成为永恒——“摄影不仅仅在凝固对象，它更应该可以表达运动，也就是生命。”
张海儿在上海摄影艺术中心“缪斯”个展现场，摄影/ 张容浩
近日，张海儿老师的个展“缪斯”正在上海摄影艺术中心展出。
借此机会，象外很荣幸地与海儿老师聊了个天。
“缪斯”展览现场
象外：张老师你说自己虽然是一位当代的摄影师，但内心却有着“19世纪的情怀”。19世纪是现代社会刚刚开始的时代，也是摄影技术诞生的时代。19世纪的哪些时代特征会吸引你？
张海儿：在所有的造型艺术门类中，摄影的历史最短，而当代所有的摄影师都是19世纪摄影术的继承者和受益者。摄影在诞生之初的那些风格，至今都会影响摄影师的创作，比如说尤金·阿杰（Eugene Atget），他当年拍摄的巴黎，那种氛围我们今天依然可以在很多摄影作品中辨识出来；还有从事报道摄影的刘易斯·海因（Lewis Hine），他的风格也影响了很多纪实摄影师。
所以我觉得19世纪不仅影响了我，也影响了很多，甚至说全部的摄影师。因为摄影的历史毕竟太短了，也就不到两百年，我们的前辈距离现在的我们也并没有那么遥远。
奥斯卡·王尔德之墓，巴黎，拉雪兹神父公墓，二零一一年
现在我们都把自己冠以“当代摄影家”的头衔，或者说是想尽办法去呈现一些所谓的“当代的”特质，比如去拍一些看上去很概念化的作品等等。其实我说自己有“19世纪的情怀”，不想老是把自己称作“当代摄影师”，其实只是想比较简单地回避这个现象，避免总是去谈自己的作品多么的有“当代性”。
宝塔，广东番禺，二零一二年
象外：但是你的作品的确具有非常突出的“当代性”，您也说过自己非常希望能够通过作品来表达一些社会性的问题，那这是否会与你的情怀有些矛盾呢？
张海儿：我觉得是不会的。我们想想看，在19世纪的时候就有很多具有现实主义批判性的作品了，而且都非常优秀。所以我的作品所具有的社会性，也不会与我自己的19世纪情怀相矛盾。
曾艳演示时装，广州，一九八七年
象外：巫鸿老师曾经在他的著作里提到你是在上世纪80年代，将纪实摄影转型为观念摄影进行得最成功的摄影师。你是否同意巫鸿老师的观点呢？你的作品是否会强调某种“观念性”？
张海儿：我肯定不算是一个“观念艺术家”吧？我觉得自己顶多还能算是个“表现主义艺术家”……我会更青睐20世纪初德国的表现主义艺术。不过我只是倾向于表现主义，并不是说我能企及那样的高度，只是比较喜欢那样的艺术。对我个人的创作来说，我会希望自己的作品是具有现实主义批判性的。
夜市三美，广州西湖路，一九八七年
其实，要做一个观念艺术家并不是一件那么简单的事，观念艺术是一种很严谨的艺术形式，而不是你有“观念”，你就能成为“观念艺术家”了。你看我们每个人都有观念是不是，但只有很少的一部分人能被界定为“观念艺术家”，无论是摄影还是其他艺术领域，都是这样。有很多艺术家都声称自己是“观念艺术家”，但他们的手法一点都不“观念”。
我们现在会看到一些艺术家，他们表现的内容是比较疏离的，造型语言是比较晦涩的，然后大家就会认为这是“观念艺术”了，其实不一定如此。他们做的还是一种美学建构式的东西，但是观念艺术在很大程度上都是在否定这种美学建构，是对一贯以来我们所熟悉的那种造型艺术的形式还有美感的否定。所以我们所认为的很多“观念艺术”，可能其实并不是这一回事。
胡源莉，巴黎，二零零三年
象外：你的很多作品都是创作在80年代末，当时也是中国实验艺术兴起和盛行的时期，你是怎么看待那个时代的？你自己有参与到当时的前卫艺术中吗？
张海儿：这个非常有意思。那个时代的艺术所具有的很前卫的状态，我认为应该是一种自发性的。我经常开玩笑说，当时我们都是一群“混混”，自然也就过着混混的生活。就像你不会去问摇滚音乐家他为什么会是那种状态，这是当时的一种整体生态，艺术无法像我们在学院的课堂里所学到的那样，高贵文雅，是用来陶冶性情的，不是这样，它是源自你内心的一种爆发，需要很切实地用身体去践行，就像摇滚乐一样，它不属于一种简单的冥想式的活动，而是需要身体的。所以80年代末和90年代初，的确是一个很特殊的时期，很让人成长。
但是很可惜，当年有好多那么热血的艺术家，如今都不再做艺术了，都退出这个圈子了，但是他们在那个时候，真的是非常有天分的，他们是因为内心的期望还有骚动，才去做了那些艺术。有时候我会想，如果现在的艺术家还能有当年那样的心态，那真的是太好了。
梁嘉，广州Hit夜总会，一九九五年
象外：张老师你也是学美术出身的，现在还会画画吗？
张海儿：会啊会啊。只是现在画画不会像以前一样，把它当作一种神圣的使命，现在无论是摄影、绘画，还是其他的一些设计工作，都是一种技术手段，都是我终身会从事并且尊重的。
不过相对于绘画，我其实对摄影这一门技艺，并没有特别的偏好，谈不上很“喜爱”这个东西。有些时候我会觉得自己会特别喜爱某一款相机，但是对摄影的技法，我并没有很大的兴趣。有些摄影师会把摄影摆在不可取代的地位，我肯定不是这样的。
李威廉为陈冲上妆，孙周和张海儿在观看，上海龙华宾馆，一九九九年
瞿颖，广州，一九九七年
象外：那你认为相对于绘画、雕塑，或其他传统的艺术形式，摄影能带来更大的创作快感吗？毕竟它是一种那么直接、那么快速的形式？
张海儿：我认为摄影和绘画、雕塑最大的区别在于，摄影面对的是真实的现实，是一个“满”的东西；而绘画和雕塑不一样，它们面对的是一个“空”的东西，是需要艺术家一点一点加上去的。不过，虽然摄影声称取自现实，在大众看来摄影可以是现实的替代，就比如我们观看已故亲人的照片，就能多多少少弥补一点他们已经不在了的事实。照片是最能替代真实的一种途径。
但是在我看来，摄影是最有可能扭转所谓“真实”这一概念的艺术手段，甚至走到“真实”的反面——虚假和虚无。我觉得摄影可以是最虚无、最荒谬的一种媒介了，它自身就能呈现出一种荒谬。这种特点是绘画无法做到的，也是摄影会比较吸引我的一点。相较于绘画，我认为摄影更能呈现你对这个充满悖论的世界的思考。
章子怡，北京，一九九九年
象外：看过张老师拍的一些女明星，比如章子怡、姚晨，她们都和一般时装杂志和广告上看到的非常不同。您拍摄的女性，除了明星、时装模特，也有你的妻子，还有很多素人，但是她们在你的作品中都能维系住同一种风格。在创作中，这些不同的女性是否都是一视同仁的？
张海儿：是这样的。其实对于艺术家来说，他们的拍摄对象，这个坐在对面的“模特”（这里完全没有抹杀他们自身个性的意思，只是很遗憾，我必须用“模特”来形容拍摄对象），只会让艺术家全神贯注地去思考如何去将他们呈现在作品里，如何去构成最后的图像，除此之外，其他外在因素，包括模特的具体身份，对我来说都是没有意义的。
汤翠滢，广州，二零零四年
对我来说，一个创作者的本能，不是去关注这个模特外在的特征，去看她是否符合大众的审美，而是要从内心去观照你的拍摄对象。所以不管是什么样身份的模特，在艺术家面前他们最重要的意义就是造型方面的，这才是艺术家需要关注的。
很不幸的，很多被冠以名字的拍摄对象，在拍摄的当时当刻，他们都变成了一件等待被艺术家描绘的“物体”，当然这是一个充满血肉、充满生命力的“物体”。反过来说，就算表现的是“静物”，它们也是充满生命力的，这样你才又能把它表现好。所以不管是谁，作为被表现的对象，我当然都是一视同仁的。
姚晨，北京，二零一零年
象外：在那么多“缪斯”中，在你看来哪一类女性是“美”的，会让你想要拍摄她们？
张海儿：其实在我看来，绝大多数女性都是可以“入画”的，而且在照片上她们都会非常美。但是这些女性能不能都符合大众的审美，这我就不能保证了。可能我自己有一种特殊的审美癖好吧？！这些女性在我的照片里都会有表现出一种相似的气质，我不能说她们在现实中就是这样的，不过她们和我的感受是一致的。
缪斯：张海儿
上海摄影艺术中心（SCôP）
时间：2017.9.7 - 2017.10.29
地点：上海市徐汇区龙腾大道2555-1
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END
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书名：《从A到Z：当代艺术关键词》
编者：《frieze》杂志
译者：严蓓雯、乔修峰、蒋文惠
出版方：一好阅读（Boundless Books）·北岳文艺出版社
出版年份：2017年9月
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