跟九连真人来自同一个地方的他，说创作就像在河边捡石头
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曾志钦 离弦之箭No.1 2017 绢本设色 69×41cm
作品图由艺术家和蜂巢当代艺术中心提供
特此鸣谢
中国地貌广大，南北殊异。早年若从北京坐火车南下，跨过长江，列车窗外便立时郁郁葱葱起来。抵达广州后，再乘大巴北上，经惠州进入河源，过了东源县，往西北行就是连平——今年《乐队的夏天》里备受瞩目的客家乐队“九连真人”，便是连平县人。
曾志钦也是连平人；不过他是个画家。
他的画——该怎么说呢？美则美矣，但背地里追求的却是别的东西，例如平衡，以及平衡中暗藏的失衡。
失衡酝酿危险，带来心理期待，勾引深入观看的好奇心。
如我首次看到的这张，其实不过是一把扎紧的黑色雨伞，立在一个白色的球上。此种意象，想必就是曾志钦脑海中的芭蕾舞者永恒的姿态。
曾志钦 芭蕾舞者 2015 绢本设色 70×23cm
又如这张，高脚凳上精巧堆砌的扑克牌像纪念碑一般矗立，但你知道，即便不小心呼出的一口气都会让它们悄然倒塌。
曾志钦 类似纪念碑No.2 2015 绢本设色 120×45cm
再如这张，物像再简单不过了，但书本的重量，纸张与桌面的摩擦力，乃至弯曲成弓的书页的曲度，都栩栩如生，宛在眼前。
曾志钦 空城 2018 绢本设色 32×43cm
工笔画起初被称为“细画”，兴盛于唐，后世西洋画技巧东渡而来，工笔画因此愈加造型精准，工整细致，极尽纤毫毕现之能事。
曾志钦是画工笔的。但我没想到，他最初的底子，竟然是日本漫画。
“其实我不是那种从小就学正统的美术的孩子，更多还是来自动漫的启蒙。”他说，“但我特别喜欢画，有时候画到连吃饭都会忘记。”
到了高三，他循例去广州上培训班，之后考上广州美术学院国画系，侧重的是工笔人物，“原来是井底之蛙，后来跳到另一个地方，就觉得看到的那些东西都挺好的。”
广东画坛，走传统路子的算是主流，“但广美还是挺开放的，没有太多限制”。时光倏忽而过，2008年从广美毕业，在广州待了四五年后，2014年，曾志钦决定——去北京。
“我们学画画的，有时候会有一种‘自己挺没用的’的感觉，好多同学最后都去开绘画培训班，然后就陷入了从培训班里出来，又回到培训班的循环。我觉得这样好像没有体现个人的价值，而且当时自己差不多30岁了，觉得再不走，就没有机会了。”
最后的结果是，曾志钦瞒着家人抵京，谎称自己还在广州上班，想着过年回家的时候再跟父母说。他跟朋友合租在京旺家园——一个交通不便的回迁户社区，自己做饭，画画，偶尔出去看展，让新鲜的东西刺激自己。
2016年，蜂巢当代艺术中心为他举办个展“暗合之处”；三年后，个展“暗星”同样在蜂巢上演。
曾志钦 ：暗星
蜂巢（北京）当代艺术中心
时间 ：2019年8月18日 - 9月18日
地点 ：北京市798艺术区E06
在曾志钦的新作中，对于形式的注重，在某种程度上使得描绘的主题，也即绢本所承载的内容成为一种仅仅带有传统表皮，而并不包含追溯意味的媒介。当形式改观成为作品的发力点，不难见得，艺术家将创作视为能够收集、获取并且释放能量的一条特殊路径。将自身置于现代艺术创作的脉络与比较点，而非工笔线索，探索不可“入画”的“入画”途径，曾志钦的创作面临了诸多挑战。在寻找通往“非现实”的道路上，曾志钦在其作品中抒发了一种幽暗的气质。
——策展人赵小丹
如赵小丹所言，绢本作为“表皮”，意味着无需从传统媒介这一角度去看待曾志钦的创作；但绢本的特殊质感，的确让他的画具有别样气质。
与别的技法相比，例如以厚涂法绘就的油画固然能让你看到颜料的厚度，遮盖的魅力以及时间的累积，但是，工笔是另一种类型：线条统御了画面，多次浸染形成的颜料，不过是骨架之外的泥墙；细而尖的中锋用笔赋予物体清晰的边缘线，让物与物之间泾渭分明。
曾志钦笔下所描绘的，可谓是“物的肖像”。
曾志钦 闯入者，及局部 2018 绢本设色 165×210cm
换而言之，精细感成为吸引观者的重要元素——单看艺术家在经纬细密的画面上纵横捭阖、蜿蜒逶迤地用笔，就足够让行外读者们赏心悦目了。
而曾志钦想要营造的，不只是技法和形式，还有氛围和言外之意。
在他的画中，常可见星球/地球仪、圆规直尺/三角尺、竹子以及形态各异的生物，包括无可争辩的主角——蛇、老鼠、鸡鸭、壁虎、老虎、鳄鱼、乌鸦、麻雀和其他昆虫。
曾志钦 黑蛇的假期 2015 绢本设色 75×100cm
曾志钦 精神疗法No.2 2014 绢本设色 43×33cm
曾志钦 精神疗法No.5 2015 绢本设色 17×65cm
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虽然我们不赞成读者按图索骥就动物进行一番精神分析，但后者与画家的关系的确有一定的联系：
生于客家山区，曾志钦孩童时期亲历或目睹过小伙伴们捉蛇、挖老鼠洞并把老鼠抓出来烧死；至于鸡和鸭，它们悬挂于细线的姿态，正是农村孩子见怪不怪的鸡鸭被割断脖子、血被放尽后的蒙难肖像。
同样作为客家人，我终究难免引入自己的臆测（毕竟我与他的老家相隔不超过40公里）：在曾志钦的画里，时代记忆缺失，也很难见到当下社会的踪迹。
客家的人文、地貌，小时候经历过的那些场景——水田里的劳作，用竹子的细枝做出一把竹枪，漫山遍野去采摘一种叫“捻”的小果子，或咀嚼第一瓣沾着露水的茶花……这些，曾志钦都未曾下笔。
少年的苦读，身为“井底之蛙”的苦闷，青年离家，并在短短十余年里见证天翻地覆的城市化进程（洗脚上田，农人变成城里人，再也回不去的老家）小时候哪里想得到，一部智能手机就能链接一个大大的世界。这些，曾志钦同样不曾着墨。
他淡化了自己身份（要知道在广东，广府、潮汕、客家三大族群的身份认同常令外省人惊讶），缘由之一，我妄自揣测，是因为我们今日都成为根系不定的漂泊人。无涉时事，则因为世事纷繁，无从把握，退回小我的世界，是无奈，也有不甘。
曾志钦 受刑的竹 2015 绢本设色 56×38cm
他的画，因规矩细腻而美（所谓设计上的构成感），那是他的美学趣味在作祟；他本意不在求美，而意在探寻平衡与失衡的角力，或许是因为，得平衡者得安宁，求失衡者，则在失衡中完成了自己的叛逆和否定之否定，逃离规训，走向未知。
他对未知的渴求，正体现在《暗星》和《夜的颜色》诸作品中。前者，星球为乌鸦所啄而陷入坍塌的险境；后者，星球周转运动，取法自李安《少年派的奇幻漂流》中的老虎静伏休息。这些，在画家那里，都有着惊心动魄的美感和无法抗拒的吸引力。
曾志钦 暗星 2019 绢本设色 64.5×65cm
曾志钦 夜的颜色 2018-2019 绢本设色 165×210cm
但所有这些，都可能是我一厢情愿的误读，因为当我反复追问他所画何为时，曾志钦说：“我感觉自己还没法一下子简洁地概括出来，可能还是需要一点时间把这个东西体现得更为明确。”
在一篇名为《创作就像在河边捡石头》的文章中，曾志钦写道：
我本质上是个怀疑主义者，总是在怀疑所谓的事实与正确，让自己对事物的认知保持在一个安全的距离上；在多少也在影响自己的创作吧，在艺术上，我是拿来主义，对很多事物都采取包容的态度，但是不全盘接受。
我们这一代身处全球化信息时代的洪流中，我选择顺应的姿态，不刻意强调传统，让各种思想在自己身上发芽，长出一个果实，说不清道不明。
于我而言，中国传统是一条河，西方艺术也是一条河，我只是在两条河的交汇处舀一瓢水喝后继续赶路的人。
曾志钦 虚无状态 2019 绢本设色 48.5×64.5cm
如今曾志钦生活在北京，一个距离家乡两千公里的地方，足下不再踩着南方湿润的土地，在感受、推理、想象中，在纸上绢上勾勒自己的世界。这是已然存在的现实，也是必然的命运：
“如果你逆着走的话，就等于选择跟世界脱节了——我觉得没多少人会选择这样。”
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