清单 | 图解京剧艺术：京剧的家世及其“小史”
乾隆五十五年（1790），适逢乾隆帝八十大寿，为了给“耄耋天子”祝寿添彩，扬州的盐商推荐并组织了当时在杭州唱戏的“三庆”徽班，沿京杭大运河北上，赶赴北京，将这种属于地方声腔的戏献演于帝都。
三庆徽班的戏，带来一股民间山野之风，引起上至达官贵人，下至贩夫走卒的注意与赞赏。随后，“四喜”“春台”“和春”等徽班也相继北上进京——史称“徽班进京”。
中国京剧史将“徽班进京”之始，定为京剧孕育期的开始——根据史实，徽班是京剧的母体，京剧正是从在京的徽班中脱胎而生。为了把头绪理得清楚一些，本章按照历史的纵贯线，分为“孕育期”“形成期”“发展期”，简单地谈谈京剧的家世及其“小史”。
清·乾隆五十五年（1790）农历八月十三日，京城举行皇帝八旬庆典。
孕育期
徽班最初产生于安徽的安庆地区，所谓徽班，当然是主唱当地的徽调了——这种徽调是指吹腔、高拨子及其演变出来的二黄调（简称“二黄”，亦称“二簧”）。
然而，当时的这种声腔剧种，除了二黄，它还受过昆山腔、弋阳腔等多种声腔的影响，所唱的戏，既有徽戏，也有昆腔戏等，根据那时的具体情况，戏曲专家曾给徽班起了一个名，叫“杂合戏班”。这种历史定位十分准确，说明了徽班在声腔吸收、融合方面的开放性，正因为如此，它才会在后来孕育了京剧。
前面讲到徽调受昆山腔的影响。这昆山腔可非同一般，大名鼎鼎，所以，需要插进来说一个大概。
昆曲从明代中叶起就走向繁荣时期，明末清初达到了鼎盛；它在明万历年间北上进入帝都北京后不久，就得以盛行，成为京城剧坛最流行的声腔，史料记载说：“今京师所尚戏曲，一以昆腔为贵。”当时人们所崇尚的不仅是昆腔的音韵之美、曲辞之美，还在于它的“雅化”及其体现出来的一切的古典美。为此，它受到宫廷、官场、民间各阶层人士的宠爱，还被士大夫赋予“雅部”的敬称。
但是，由于昆曲被文人士大夫及艺人们打磨得越来越细腻，越来越雅致，加上没有优秀新剧目的继续出现，它就与基层观众拉开了距离，失去了广大的观众基础，开始走向衰颓之路。
当昆曲在剧坛霸主地位上摇摇欲坠之时，许多起自民间的，带有清新、朴拙、自然之美的地方戏早已“红”在各地。徽调、秦腔、汉调等就是其中的代表。这些地方戏进入京师，实际上就是把当时的戏曲俗文化带进了北京。士大夫们从维护以昆腔为代表的“雅部”的立场出发，将涌入北京的各种地方戏，一概蔑称为“乱弹”，另外又用“花部”一词作为各种地方戏的概称。
后来的史家，就把各种地方戏冲击昆曲在剧坛上霸主地位的这一段史实，称作“花雅之争”；这一个“争”字，实际上就是争取观众。“争”的结果，最终是“花部”胜出：一个热潮是，由于秦腔艺人魏长生进京，使得以秦腔为代表的“板腔体”戏曲新声（梆子腔）开始向全国流布；另一个热潮，就是由于三庆徽班艺人高朗亭进京，使徽班立足京城，逐渐确立了民间戏班的领袖地位。
清嘉庆、道光年间，徽班称盛，在声腔上突出以二黄调为主的诸腔杂呈，由于“昆、乱不挡”，而且“文武（戏）兼擅”，因此比清一色的昆曲演法，更为叫座。
昆曲的“盛极而衰”，为徽班的称盛创造了条件；徽班在“花雅之争”中胜出，其最根本的原因，正如戏曲理论家周育德先生所说，是“戏曲向俗文化的回归”。此时，一个新兴声腔剧种的生命，已经在其母体——徽班中躁动，呼之欲出了！
形成期
关于京剧的形成，有两个历史名词不得不提，一个叫“徽秦合流”；另一个叫“徽汉合流”——这都是从声腔角度说的。因为，作为剧种形成的主要标志之一，就是要建立相对完整的声腔体系。
“徽秦合流”说的是，徽班曾经受过秦腔的影响，吸收了秦腔的乐调；它到了北京之后，秦腔名角加盟徽班，有的还成了台柱。徽秦两个声腔剧种的相互融合，顺理成章。
“徽汉合流”说的是，清嘉庆、道光年间，湖北的“汉调”声腔受秦腔的影响，融合了“西皮”与“二黄”的腔调，形成了当时的湖北“皮黄”腔。汉班艺人进京后，也搭徽班唱戏，如著名的艺人余三胜，成为春台徽班的第一老生。这样，汉班艺人就将“用湖广音唱的西皮二黄腔”带到北京。徽班的声腔起源于“石牌腔”，原本就具有皮黄的渊源，如此，徽汉两大声腔同台献艺，自然就形成以皮黄为主调的“徽汉合流”了。
除去余三胜，四喜徽班的第一老生张二奎，三庆徽班的第一老生程长庚，他们三位的贡献都是在演出中努力“融合徽汉之音，抑扬转折，推陈出新”，因而形成了具有北京特色的皮黄腔——“京皮黄”。余三胜、张二奎、程长庚等三人，由于左右了“京皮黄”的生命，被后人敬称为老生“三鼎甲”（三杰）。以“三鼎甲”为代表的京中皮黄戏，终于呱呱坠地了——她在后来被称作“京剧”！
发展期
如果从道光朝以后的咸丰朝开始算起，咸丰、同治、光绪三朝才短短不过五十余年。然而，正是在这五十余年间，“京皮黄”（京剧）由于在徽调基础上，集昆曲、秦腔、汉调等诸腔之长，定位于雅、俗之间，成为集中国戏曲文化之大成的又一层次的新兴声腔剧种，并迅速走向兴盛。
咸丰年间，帝后都喜爱皮黄戏，这又使京中唱皮黄戏的戏班得到了特殊的机遇：清廷曾选拔名伶为“教习”，教宫中太监唱皮黄戏，也经常传唤名伶进宫唱以皮黄为主的“应承戏”。
同治、光绪两朝属于慈禧专权的“西太后时代”，慈禧太后尤喜皮黄，曾经不断地征召皮黄戏名角入宫唱戏，也曾颁旨将一些昆腔戏改编为皮黄戏来欣赏。那时，京中名角辈出，后世曾把当时主要由画师沈容圃彩绘的多位昆曲和皮黄戏名角的戏装画辑印在一起，题名为“同光十三绝”，记录了当时京城名伶的风采。
宫廷对京皮黄的偏爱，客观上推动了皮黄戏在剧本、声腔及脸谱、服饰等方面的精致化、表演上的规范化。后来，随着清廷被辛亥革命所推翻，清宫演戏活动告终。但是，京皮黄早已向全国流布。外埠的观众从地理概念出发，将北京来的皮黄戏称为“京戏”。
民国政府建都于南京，将北京改名为北平之后，人们又习惯性地将皮黄戏称为“平剧”（20世纪30年代，皮黄戏又有“国剧”之称；也有与新兴话剧相对应的“旧剧”之称）。
下面，我们暂且抛开上述属于历史范畴的种种称谓，按剧种分类法将“京皮黄”直呼为京剧。
在民国时期的三十余年间，尽管国家历尽种种苦难，尽管民众处于水深火热之中，然而，京剧还是深受民众的喜爱，顽强而艰难地沿着自己固有的规律，渐进式地缓慢发展着。它曾经在“戏曲改良运动”中有所作为；曾经因“名角挑班制”的实行而使流派纷呈，艺术上迅速成熟；更由于梅兰芳率团出访日、美、苏等国，而使京剧在国际上获得很高荣誉。
新中国成立后，京剧以及古老的昆曲艺术、全国各地方戏剧种，在“百花齐放、推陈出新”等一系列方针政策指引下，经过“戏曲改革工作”，重新焕发了青春；在艺术为人民服务，艺术精益求精的方向上，做出了历史上从未有过的贡献。继“四大须生”“四大名旦”等名家流派之后，新中国成立以来又出现了诸多名家流派，有李（少春）派、张（君秋）派、裘（盛戎）派，等等，名家灿若星辰，他们收徒授艺，桃李满天下。
20世纪20年代至40年代，京剧艺术大师梅兰芳先生，先后率团赴日、美、苏和香港地区作访问演出。传统剧目有《贵妃醉酒》《游园惊梦》《女起解》《宇宙锋》等，以及《天女散花》等古装新戏，将中国的京剧艺术之花散向世界，不仅传播了友谊，同时亦以其精湛的演技赢得各国人民对中国京剧艺术的赞美与热爱。
1919年，第一次访日。
1924年，第二次访日。
1929—1930年，访美。
1935年，访苏。
梅派古装新戏剧例
图源：网络
编辑：王京文
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作者：王如宗 谭元杰
清华大学出版社出版
内容简介
这是一本有关京剧艺术的通俗读本。 本书以图示解读的方式，深入浅出，图文并茂,直观、明了地向读者一一展示京剧的简史、特征、行当、流派、表演、音乐、剧目，以及属于角色扮相的化妆、脸谱、服装等,比较全面地介绍了京剧艺术的整体。书中270张原创手绘图专业、细致，在同类普及读物中独具特色，具有可读性和观赏性。适合国内外读者以阅读本书为契机，了解以京剧为代表的中国文化。
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