【悟石书院】宋人书画装裱和古时候买幅画值几钱银子
宋人周密《齐东野语》中有《绍兴御府书画式》一节，记述了南宋宫廷装裱历代书画名迹的规范和要求。如其所言：“装裱裁制，各有尺度，印识标题，具有成式。”那么南宋人究竟如何装裱书画？所谓的“成式”又是什么样呢？宋人的修复原则又与今天有何关联？
孙过庭 书谱 图中可见，在重新装裱时部分鉴藏印被裁去
品评高下 酌情选材
南宋内府的书画装潢，首先是一个品评古
31 39153 31 12279 0 0 2995 0 0:00:13 0:00:04 0:00:09 2994代书画高下的过程。不同等级的书画，将选用迥然不同的装潢材料。如“出等真迹法书”，包括两汉、三国、二王、六朝、隋、唐君臣墨迹，及南宋皇帝题签并书写“妙”字的法书，以缂丝为包首，以青绿簟文锦为天头，隔水选用大姜牙云鸾白绫，高丽纸拖尾，使用“出等白玉碾龙簪顶轴”，檀木杆，并用钿匣盛放。次等晋唐真迹及石刻晋唐名帖，则采用紫鸾鹊锦包首，碧鸾绫天头，白鸾绫隔水，蠲纸拖尾，次等白玉轴。用料等级明显降低。
即便是唐代法书，也有上、中、下等之分。包首、天头、隔水、拖尾等虽材质相同，都是红霞云鸾锦包首，碧鸾绫天头，白鸾绫隔水，高丽纸拖尾，但轴头有所不同，上等法书采用簪顶玉轴，中下等则是平顶玉轴。装潢相同是表明年代（唐代）及分类（法书），轴头不同则为了区分高下。
宋 赵佶 腊梅山禽图轴
区别品类 各有装潢
对于南宋内府而言，装潢书画，也是一个分类收藏的过程。如其将“钩摹六朝真迹”单独列为一类，用青色楼台锦作包首，碧鸾绫作天头，白鸾绫为隔水，高丽纸拖尾，白玉轴头。这种装潢与上文所谈的晋唐真迹明显不同，以装潢区分真迹和摹本。
若从选料看，六朝名画横卷似乎比六朝名画挂轴更受重视。前者的包首是缂丝楼台锦，后者则以皂鸾绫为二色天地；前者采用青丝簟文锦为天头，次等用碧鸾绫，后者则只以碧鸾绫作一色天地，不区分优劣。此外，六朝名画横卷的轴头是“出等白玉碾花轴”，挂轴则是上等玉轴。虽同为六朝名画，但横卷、挂轴的装池明显不同。
本朝的书画在南宋内府收藏中也占据重要地位，如苏轼、文同、米芾、梵隆等，皆有详细的装潢规则，并要求钤盖乾卦印、希世印及绍兴印。当然，宋人书画只以绫装裱，而没有采用锦及缂丝，轴头也只是一般的白玉轴，甚至是玛瑙轴、乌犀轴，其用料无法与汉魏六朝的先贤遗墨相比。
南宋 佚名 秋葵犬蝶图
最小干预 最大保留
“最小干预”和“最大信息保留”是当代书画文物的修复原则。根据《中国书画文物修复导则》，“最小干预”是指“在书画文物修复过程中，应以减少干预，缓解病害、延长保存寿命为主要目标，所采取的行为应根据实际需要控制在最小限度，不应过度修复。”相比之下，“最大信息保留”原则强调“对能够体现书画文物价值的所有要素进行保留”。
对于画心的揭裱和清洗，从古至今都是书画修复的关键步骤。
米芾 行书 叔晦帖
《绍兴御府书画式》对古代书画的揭裱和洗画芯，已经提出了具体的要求，十分接近当代的“最小干预”原则。如“御府临书六朝、羲、献、唐人法帖，并杂诗赋等”，都“应古厚纸，不许揭薄”，明确指出揭裱不应损伤画芯。画芯，是书画的灵魂。米芾在《画史》中甚至把揭裱的成败视为书画的生命，“书画性命，全关于揭”。如果揭裱不当，则绘画的神髓尽失，如米芾所言“盖人物精神发彩，花之浓艳、蜂蝶，只在约略浓淡之间，一经褙多，或失之也”。南宋人同样认为：“若纸去其半，则损字精神，一如摹本矣。”张彦远《历代名画记》中已经谈到画芯的清洗问题，其言：“古画必有积年尘埃，须用皂荚清水数宿渍之，平案扦去其尘垢，画复鲜明，色亦不落。”书画清洗不只是为了美观，还是一种书画的保护方式。
夏圭 溪山清远图
南宋宫廷则遵循“应古画装褫，不许重洗”的原则，“恐失人物精神，花木浓艳”，是否清洗则根据实际情况而定。南宋人也遵循“不许裁剪过多”的装潢准则，十分接近当代的“最大信息保留”原则。裁剪是书画修复的重要步骤，要把画芯平放在裁板上，以大尺板为准来切掉旧裱，校正画心。大面积裁切画幅四周的留白，可能会破坏画家的构图初衷，造成下一次装裱时的困难。周密曾大骂南宋内府的官员，批评其“人品不高，目力苦短。凡经前辈品题者，尽皆拆去，故今御府所藏，多无题识，其源委、授受、岁月、考订，邈不可求。”可见，宋人在裁剪时，也存在把历史信息裁剪掉的情况。
马麟 静听松风图
修复相传 创新扬弃
如果说《绍兴御府书画式》代表了唐宋时代的书画装潢准则，《中国书画文物修复导则》则代表了当代一种试图建立统一的书画文物修复准则的尝试，二者之间，前后相承，创新与扬弃并存。
《绍兴御府书画式》实际上不是一种全国性的准则，只能代表南宋宫廷的装潢要求。虽然在内容上涵盖了对书画装潢用料、规制、工作程序、收藏制度、装潢形制等多方面，但前后之间，并没有一个严密的逻辑关系，更像是周密本人的一种书画装潢漫谈。而这套装潢要求，一旦脱离了南宋内府的收藏机制，也很难实现了。此外，宋明以来的文人士大夫多喜爱书画，对书画的装潢也都有所了解，《绍兴御府书画式》所谈的书画装潢，是文人士大夫都能理解和欣赏的，但他们更多地从一种典章制度、掌故丛谈的角度来品味，而不看重装潢技艺。但其中的某些原则，始终被后代的书画修复者所遵从，如明代《装潢志》中的很多原则，是来自宋元的著述和实际的装潢经验。
王羲之 快雪时晴帖
相比于《绍兴御府书画式》，《中国书画文物修复导则》则更具有现代性。书画文物修复不只是一门传统技艺，也是在实现中华民族伟大复兴过程中如何保护古代书画艺术品的问题。仅就修复原则而言，《中国书画文物修复导则》无疑更具有全面性和创新性。其所倡导的“最小干预”“最大信息保留”“可再处理性”等原则，在《绍兴御府书画式》中也可以看到。以“最大信息保留”原则为例，南宋内府对于前人题记采取的是双重原则，一方面要求“不许裁剪过多”，另一方面，当遇到有宣和御书题名时，“并行拆下不用”。可见南宋内府在书画装潢中并不全然以文物保护为主，也遵循着某种政治性原则。南宋内府遇到破碎的书画时，并不是试图保护即将毁灭的古代书画，而是命令书房依原样临摹，并染成古色，钤盖印章，加以装池。今人所见的晋唐古书画，很多都是宋摹本。而现代的文物修复，则尽可能地保留一切历史信息，无论是何人题跋，是否破碎，并形成了一套比较严密的专业化准则。
《兰亭集序》言：“后之视今，亦犹今之视昔。”宋人不会想到他们的装裱技艺可以传承千年，但今天的我们却在宋人的庇荫下，传承与创新，并迎来书画文物修复的新时代。
中国的书法市场在汉代已见雏形，即佣书取资。至魏晋南北朝时期，书法艺术品市场得到长足的发展。六朝佛教盛行，抄写经书成为佣书市场的重要形式，他们按量写经收费。当时有位名叫刘芳的人常为各僧写经论，其"笔迹称善，卷直以一缣，岁中能入百余匹。"可知已把书写当作了一种谋生的手段。
唐宋两代书法继续发展，开始出现了润书市场，即书法作品已按润例收费。明代是书法市场的鼎盛期。随着商业和城市的发展，书法市场发展迅速。明代中叶以后，私家艺术品典藏一跃而上超过了内府收藏，占有了绝对的优势。
那么，除去书法市场的差异，古今书法的价格又是如何的呢？
明代的书法市场
在明代社会赏字藏画成为了一种时尚。"家中无藏字，不是旧人家。"一幅名家真迹挂壁，家中主人身价倍增。书法艺术品的交易普遍由专职书法商人经手，市肆操作，价格层次清晰，上升趋势亦较明显。明人沈德符在《万历野获编》中提到了嘉靖末年各地巨贾"不惜重资收购，名播江南。"明中叶以后，大批职业书法家涌入市场以卖书法作品为生，市场首重者为"明四家"的沈周、文徵明、唐寅、仇英等人。唐寅长期靠卖字画为生，如他作于弘治四年（1491年）的《刘秀才墓志》中袁宏道评："子畏原不知文，志铭尤非所长，而不乏求之者，想白雪无权，黄金有命也耶，一笑一笑"。
可知唐寅即使为童年的好友刘嘉作墓志时，也得到相当的文润。沈周早已是"名噪寰宇，征求过多而日不暇给"。至文徵明时代的苏州，经济生活异常繁荣，社会对书法作品的需求增大，"四方乞诗文字画者，踵接于道"，使得文徵明书法作品交易价格比沈周在世时还要高好多，特别是其晚年"德尊行成，海宇钦慕，嫌素山积，喧溢里门"，以至于出现了"寸图才出，千临百摹，家藏市售，真质纵横"的作伪现象；这一时期书画作伪异常突出，临摹当代名家作品的作伪者，能够获得不菲的收益，所谓"伪貌其笔以衣食者无数"、"一时砚食之士，沾脂泡香，往往自润"。
此外，仇英长期客居在大收藏家项元汴家，应项氏所求而作的《汉宫春晓图卷》，更是以两百金的交易价格创下了当时的新高，想必仇英的书法价格亦不低。董其昌虽倡言以画为寄，却又说"亦不为虚套"，欣然收受他人的金钱物品。在一封信札中董写道："鸿堂帖来裱者，壹两半，此画一价，惟兄所损。然勿得乞他人知也。"看得出由于生怕朋友告知别人实情，使自己的利益受到损失，所以十分保密。
除了江南地区，京城的书法艺术品市场亦相当兴盛，有些书家甚至自己在京城开店卖字，马宗霍《书林纪事》中说："洪季和钟崇二人，四岁随父入京，至临清，见牌坊大字题额，索笔书之，遂得字体，至京师设肆继鬻字。"可见书法艺术品已在社会上大量普遍地流通了。明朝民众热衷于追求名家作品。名家门前购字画者络绎不绝。祝允明"海内索书，贽币门，辄辞弗见。"亦为市场中的热门人物。
明代书法的价格与波动
明代由于文人耻于言利，所以书法价格也难见史籍。大鉴藏家项元汴喜欢在书画作品后面标明价格，孙承泽就在《庚子消夏记》中如此取笑道："项墨林收藏之印太多，后又载所买价值。俗甚。"因此，在明代私家著作中公开大谈书法价格的文人实在是"凤毛麟角"了。但是翻阅史料，还是能够找到些蛛丝马迹。如写于1621年的《长物志》中《书画价》论及书法定价："书价以正书为标准，如右军草书一百字，乃抵一行行书，三行行书，敌一行正书；至于《乐毅》、《黄庭》、《书赞》、《告誓》，但得成篇，不可记以字数。"可见当时书法是以字数论价，并以正楷价最高。
相对于古代的高价，明代的书法价位相对较低。记录较高的如祝允明、王宠等人的单件作品最多也不过二十两银子。这也难怪唐寅会慨叹："笔砚生涯苦食艰。"就连当时名动宇内的董其昌的书法价位也不高，他曾经想以"书素绫百幅、画金箑二百"换取一部《淳化阁帖》（时价大约一千两银子），居然被拒绝了。当时的书家作品只能换来一些生活物品。那么，以当时的购买力，和当今书法市场比起来，这些画作在明代社会上大概是多少价值？
我们可以根据明代的米价，再结合现在的米价进行换算，就可以弄清当时书法价格的大概价值。在明代一两银子大致可以买到168.7公斤大米，而现在市场上的米价也就是每公斤三到四元人民币，据此我们就可以算出在明代中晚期，一两银子大约相当于人民币469.7元。王羲之《瞻近帖》售价是二千两银子，大约相当于人民币856900元。黄庭坚书《法语》的价格是一百两银子，也就是人民币46320元。赵孟頫书《道德经卷》的价格是七十两银子，折合人民币31082元。王宠书《离骚并太史公赞卷》的价格是二十两银子，大致等同于人民币8718元。
事实上，以上的这些书法价格在明代并非是一成不变的，而是经历过较大波动起伏的。如王羲之的平安、何如、奉橘三帖，项元汴时代定价为二百两银子。然而到了万历四十七年（1619年），张觐宸从其子项玄度处购买却花了三百两银子，已是涨了一百两之多。
古今书法价格的差异
虽然经济发展和买家的好恶使书法价格变得悬殊，但和明代书法价格比起来，当今的书法市场却是少数人参与的。在明代，一般普通百姓或许可以收藏那时的名家作品，像上文所说的用几斤米就可以换来李日华的书法，实在是相当便宜。明四家中的唐寅的字画也曾一度卖不出去，其诗句"荒村风雨杂鸣鸡，燎釜朝厨愧老妻；谋写一只新竹卖，市中笋价贱如泥"，可以反映出其书价是相当低廉的。当时文徵明和王宠等名家之作也只不过值二十两白银。
再看看当代的书法艺术品市场，那价位早已不是普通百姓所能承受的，比如王宠的书法在20世纪90年代价位大多也只是在数十万元左右，2005年浙江皓翰拍卖的王宠《南华真经内七篇书法手卷》成交价为990万元。再到2008年，王宠的楷书《庄子内七篇》拍卖价已突破1228.2万元。另一明代书法家张瑞图的草书杜甫《羡陂行》也以352万元成交。
从中可以看出，当今明代书法价格不仅高昂，且涨势更是惊人。明代的王羲之作品于当时即使几十年甚至上百年过去了，也只不过上涨了三分之一。而今涨的幅度却可用几十倍来形容，实非明代所能比的，这其中或许有拍卖市场运作方式和艺术品泡沫的存在。但无论如何，明代书法价格相对当代书法作品来讲，那简直是不能相提并论。
而对于明四家之一的文徵明书作而言，表现亦不俗。在2006年其作品《自书杂咏》手卷估价仅为180万至280万元，成交价竟达462万元。到了2007年的《行草书诗卷》（1548年作），价格高达1100万元，是他书法作品首次突破千万元。2010年，文徵明行书《西苑诗》册页达到了5208万元。买家的喜好和争夺依然是使书法价格不断攀升的因素，只是现今书法价格的透明度和购买方式，早已今非夕比，但地域性、精品意识依然存在着。明代书法市场主要集中在江南地区和京城等工商业发达的地区，而现在依然是在如北京、上海、广州等经济繁荣的文化中心和东南沿海的大城市。
当然，明代的值千两天价的王羲之、怀素和米芾的书法，当今依然还是保持"天价"，有的已突破亿元大关。众所周知，2002年北宋米芾的《研山铭》在北京以2999万元拍卖成功，创下了当年中国艺术品拍卖的世界纪录。到2010年嘉德秋拍，王羲之的一件草书摹本《平安帖》，最终也以3.08亿元拍出。
600年前，黄庭坚书《法语》值一百两银子的，虽说是价格高昂，但比起二王的作品来说，那也相差很远。而今黄庭坚的书法长卷《砥柱铭》最终以3.9亿元落槌，再加上12%的佣金，总成交价竟达到了4.368亿元。甚至比米芾和王羲之的作品价格还要高。这足以看出，在当今的书法市场，时间久远的价位依然居高不下，并呈金字塔式。例如，清代距今已有100多年，但清代的书法作品在当今的市场相较明代书法作品仍受到冷落，价位也不是很高，这或许跟书作的存世量和时间有关吧。就像在明代时期，元代书法作品的价位也不高一样。
况且，清代书法在当时社会却卖得不贵，像郑板桥的润例："大幅六两，中幅四两，小幅二两，书条、对联一两，扇子、斗方五钱。"比起明人卖的书法，清代相对来讲更加的廉价。
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