【悟石书院】听听古人怎么说画好画儿的
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毛敏仲作曲。毛敏仲（公元十三世纪）名逊，浙江三衢人，宋末元初浙派琴家。自幼好琴，研习「江西谱」，后转而弹奏郭楚望（即郭沔）的传谱。年少时，投宋宁宗恭仁皇后的侄孙杨缵门下研习琴谱，后曾参与《紫霞洞谱》的编撰。元兵破临安后，曾一度隐居于山林。一生所作传世名曲颇多，在琴界极有影响。所作曲目主要有：《渔歌》、《樵歌》、《山居吟》、《列子御风》、《庄周梦蝶》、《禹会塗山》等，尤以《平沙落雁》广为人所称道。
《山居吟》最早见于《神奇秘谱》。此曲表达山林隐士超尘脱俗、淡然无争的人生情趣。琴曲虽短，但音调苍古恬静，是一首清雅从容，音韵高古的佳作。「山居吟」者，深居山林与世无争，大山为屏，清流为带，天地为庐，草木为衣，徜徉其间弗牵尘网。
古往今来，文人雅士对与山月为伴，林木为友，晴耕雨读，其乐陶陶的山水田园生活，莫不情有独钟。山之壮阔，水之婉约，养心养性。蜀有鞠躬尽瘁之卧龙先生，于山野耕读中，得一颗淡泊宁静之心，酿天下局势于胸。晋有五柳先生采菊东篱下，悠然见南山，慢步于溪谷，鸣琴于山巅，平淡中品茗真滋味。唐有诗佛王维离开仕途之路，隐居于辋川别墅，「空山新雨后，天气晚来秋，明月松间照，清泉石上流」，清新澄净的山水生活掀开了诗人新的人生篇章。
山水之美，在真，在纯，在乎自然。人生的旅途中有峡谷，亦有高峰，有激流险滩，亦有静水照大千。山水无心而自在，人若能效得一二，自能领略一番开阔天地，徜徉其间弗牵尘网，妙不可言。
（一）品评论
谢赫的“六法”
画有六法……六法者何？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也，
——南齐。谢赫《古画品录序》
荆浩的“六要”：
夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。
气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拔大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。
——五代。荆浩《笔法记》
品画：
自古鉴赏家分品有三；曰神，曰妙，曰能。独唐朱景玄撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品，其后黄体复作《益州名画记（录）》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。景玄虽云逸格不拘常法，用表贤遇，然逸之高，岂得附于三品之末，末若休复首推之为当地。至微宗皇帝，专尚法度，乃以神、逸、妙、能为，
——南宋 邓椿《画继卷九杂说论远》
（二）形神论
画者谨毛而失貌。
——西汉 刘安《淮南子卷十七说林训》
形神论（二）
论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定知非诗人。
诗画本一律，天工与清新。
边鸾雀写生，赵昌花传神。
如何此两幅，疏淡含精匀。
谁言一点红，解寄无边春。
北宋 苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》二首之一
形神论（三）
仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。
元 倪瓒《清 阁全集卷十答张藻仲书》
（三）气韵论
气韵论（一）观者先看气象，后辨清浊。
——（传）唐 王维《山水论》
气韵论（二）山水之象，气势相生。
——五代 荆浩《笔法记》
（四）意境论
意境论（一）
真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。
——北宋 郭熙、郭思《林泉高致山水训》
意境论（二）
春山烟云连绵人欣欣，夏山喜木繁阴人坦坦，秋山明净遥落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画这景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。
——北宋 郭熙、郭思《林泉高致山水训》
（五）风格流派论
禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯 ，以及马、夏辈；南宗则王摩诘始用泻淡，一变钩斫之法，其传为张 、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，回出天机；笔意纵满，参平造化者。东坡赞吴道子、王维画，亦云：“吾于维也无间然。”知言哉。
文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子；李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来；直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传；吾期文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。
——明 董其昌《画旨》
（六）章法论
章法论（一）
凡画山水，意在笔先。
——（传）唐 王维〈山水论〉
章法论（二）
凡未操笔，当凝神著思，豫在目前，所以意在笔先，然后以格法推之，可谓得之于心，应之于手也。
——北宋 韩拙〈山水纯全集〉
章法论（三）
未落笔时先须立意，一幅之中有气有笔有景，种种具于胸中，到笔着纸时，直追出心中之画，理法相生，气机流畅，自不与凡俗等。
——清 蒋和〈学画杂论立意〉
（七）笔墨论
笔墨论（一）
笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。
——北宋 韩拙〈山水钝全集〉
笔墨论（二）
以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。
——明 董其昌《画旨》
（八）设色论
画中设色之法与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气，故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透纸背，大约在此。今人但取傅彩悦目，不问节腠，不入 要，宜其浮而不实也。
——清 王原祁《麓台题画稿仿大痴》
（九）诗画论
诗画论（一）
画与诗，皆士人陶写性情之事；故凡可以入诗者，均可以入画。]
——清 沈宗骞《芥舟学画编卷二山水避俗》
诗画论（二）
画笔善状物，长于运丹青；
丹青入巧思，万物无循形。
诗笔善状物，长于运丹诚；
丹诚入秀句，万物无遁情。
——北宋 邵雍《伊川击壤集》卷十八
（十）书画论
画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也，正如善书者藏笔锋，如锥画沙、印印泥耳。书之藏锋在乎执笔沉着痛快。人能知善书执笔之法，则知名画无笔迹之说。故古人如孙太古，今人如米元章，善书必能画，善画必能书，书画其实一事尔。
——南宋 赵希鹄《洞天清录古画辨》
●中国画论名言
绘画修养论
[明]王世贞
语曰：“画，石如飞白木如籀。”又云：“画竹，干如篆，枝如草，叶如真，书如隶。”郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中来，此画与书通者也。至于书体，篆隶如鹄头、虎爪、倒薤、偃波、龙凤麟龟、鱼虫云鸟、鹊鹄牛鼠、猴鸡犬兔、科斗之属；法如稚画沙、印印泥、折钗股、漏痕、高峰坠石、百岁枯藤、惊蛇入草；比拟如龙跳虎卧、戏海游天、美女仙人、霞收月上；及览韩退之《送高闲上人序》，李阳冰《上李大夫书》，则书尤画通者也。
——《艺苑 言》
绘画继承论
[明]陈洪缓
今人不师古人，恃数句举业饾丁，或细小浮名，便挥笔作画，笔墨不暇责也，形似亦不可比拟，哀哉！欲微名供人指点，又讥评彼老成人，此老莲所最不满于名流者也。
——《玉几山房画外录》引
绘画理意论
[清] 郑绩
尝见人写《春夜宴桃李园图》，于树林中灯笼高挂，大失题主。作者意为秉烛夜游句发挥，反轻飞羽觞而醉月，不思太白之意重在醉月，而秉烛不过引古人以起兴耳，非此时之事也。既有月色，何用灯光？所谓画蛇添足矣。然于笔砚杯盘之处，近点掉灯一二，未尝不可。高悬桃李上与月争光，则断乎不宜。故曰学画贵书卷，作画要达理。
——《梦幻居画学简明·论景》
绘画形神论
[明] 莫是龙
传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。
——《画说》
绘画境界论
[宋] 苏轼
味摩诂之诗，诗中有画；观摩诂之画，画中有诗。诗曰：“蓝田白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”此摩诂之诗。或曰非也，好事者以补摩诂之遗。
——《东坡题跋·书摩诂蓝田烟雨图》
山水画论
[清] 朱若极
得乾之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必获一。一有不明，则万物障；一无不明，则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。山川，天地之形也。风雨晦明，山川之气象也，疏密深远，山川之约径也；纵横吞吐，山川之节奏也，阴阳浓淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之联属也；蹲跳向背，山川之行藏也。天之权也。博厚者，地之衡也。，风云者，天之束缚山川也。水石者，地之激跃山川也。非天地之权衡，不能变化山川之不测；虽风云之束缚，不能等九区之山川于同模；虽水石之激跃，不能别山川之形势于笔端。且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂，以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也；以一画测之，即可参天地之化育也。测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙味，正踞千里，邪睨万重，绕归于天之权、地之衡也。天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉；我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于山川也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。
——《石涛画语录·山川章第八》
畜兽虫鱼画论
[清] 方 薰
钱舜举《草虫卷》三尺许，蜻蜒、蝉、蝶、蜂、蜢类皆点簇为之，物物逼肖，其头目翅足，或圆或角，或沁墨或破笔，随手点抹，有蠕蠕欲动之神，观者无不绝倒。画者初未尝有意于破笔沁墨也，笔破墨沁皆弊也，乃反其得其妙，则画法之变化，实可参乎造物矣。
——《山静居画论》
[清]松年
书画以人重，信不请诬也。历代工书画者，宋之蔡京、秦桧，明之严嵩，爵位尊崇，书法文学皆臻高品，何以后人吐弃之，湮没不传？实因其人大节已亏，其余技更一钱不值矣。吾辈学书画，第一先讲人品，如在仕途亦当留心史治，讲求物理人情，当读有用书，多交有益友。其沉湎于酒，贪恋于色，剥削于财，任性于气，倚清高之艺为恶赖之行，重财轻友，认利不认人，动辄以画居奇，无厌需索，纵到三王吴恽之列，有此劣迹，则品节已伤，其画未能为世所重。
[明]莫是龙
昔人评大年画，谓得胸中千卷书更奇古。又大年以宋宗室不得远游，每朝陵回，得写胸中丘壑。不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？此在吾曹勉之，无望于庸史矣。
[明]李日华
绘事必须多读书，读书多，见古今事变多，不狃狭劣见闻，自然胸次廓彻，山川灵奇，透入性地，时一洒落，何患不臻妙境？
[清]唐 岱
胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。读书之功，焉可少哉！《庄子》云：“知而不学，谓之视肉。”未有不学而能得其微妙者，未有不遵古法而自能超越名贤者。彼懒于读书而以空疏从事者，吾知其不能画也。
[清]松年
画师处处皆有，须分贵贱雅俗。不读书写字之师，即是工匠。
[宋]苏轼
蜀中有杜处士好书画，所宝以百数，有戴嵩牛一轴，尤所爱，锦囊玉轴，常以自随。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑曰：“此画斗牛也，牛斗力在角，尾搐入股间，今乃掉尾而斗，谬矣。”处士笑而然之。古语有云：“耕当问奴，织当问婢。”不可改也。
[清]唐贷
凡临旧画，须细阅古人名迹，先看山之气势，次究格法，以用意古雅、笔精墨妙者为尚也。而临旧之法，虽摹古人之邱壑梗概，亦必追求其神韵之精粹，不可只求形似。诚从古画中多临多记，饮食寝处与之为一，自然神韵浑化，使蹊径幽深，林木荫郁。古人之画皆成我之画，有不恨我不见古人，恨古人不见我之叹矣。故临古总要体裁中度，用古人之规矩格法，不用古人之邱壑蹊径。廖曰：“落笔要旧，景界要新”。何患不脱古人窠臼也！
[清]郑燮
僧白丁画兰，浑化无痕迹，万里云南，远莫能致，付之想梦而已。闻其作画，不令不见，画毕微干，用水喷 ，其细如雾，笔墨之痕，因兹化去。彼恐贻讥，故闭户自为，不知吾正以此服其妙才妙想也。口之 水与笔之蘸水何异？亦何非水墨之妙乎？石涛和尚客吾扬州数十年，见其兰幅极多，亦极妙。学一半，撇一半，未尝全学，非不欲全，实不能全，亦不必全也。诗曰：“十分学七要抛三，各有灵苗各自探，当面石涛还不学，何能万里学云南？”
[清}董
初学欲知笔墨，须临摹古人，古人笔墨规矩，方员之至也。山舟先生论书，尝言贴在看不在临。仆谓看幅是得于心，而临贴是应于手。看而不临，纵观众妙楷所藏，都非实学。临而不看，纵池水尽黑，而徒得其皮毛。故学画必从临摹入门，使古人之笔墨皆若出于吾之手；继以披玩，使古人之神妙，皆若出于吾之心。
[南齐]谢赫
虽画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋采是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。
[五代梁]荆浩
夫画有六要：一日气，二日韵，三日思，四日景，五日笔，六日墨。（中略）气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗；思者，删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。
[宋]郭若虚
又画有三病，皆系用笔。所谓三者：一曰板，二曰刻，三曰结。板者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆混也。刻者，运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。未穷三病，徒举一隅，画者鲜克留心，观者当烦拭眦。
[宋]刘道醇
夫识画之决，在乎明六要而审六长也。所谓六要者：气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。所谓六长者：粗卤求笔一也，僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。
[清]方薰
功夫到处，格法同归；妙悟通时，工拙一致。荆、关、董、巨，顾、陆、张、吴，便为一家眷属。实须三昧在手，方离法度。
摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似则未尽其法，太似则不为我法。法我相忘，平淡天然，所谓摈落筌蹄，方穷至理。画有尽而意无尽，故人各以意运法，法亦妙有不同。摹拟者假彼之意，非我意之所造也。如华新罗山水花鸟皆自写其意，造其法。金冬心又以意为画，文以饰之为一格，皆出自己意造其妙。
[清]董
初学论画，当先求法，笔有笔法，章有章法，理有理法，采有采法。笔法全备，然后能辨别诸家。章法全备，然后能腹充古今。理法全备，然后能参变脱化。采法全备，然后能清光大来。羚羊挂角，无迹可寻。非拘拘于法度者所知也，亦非不知法度者所能知也。
[清]郑绩
何为味外味？笔若无法而有法，形似有形而无形。于僻僻涩涩中藏活活泼泼地，固脱习派，且无矜持，只以意会，难以言传，正谓此也。或曰画无法耶？画有法耶？予曰：“不可有法也，不可无法也，只可无有一定之法。”
[唐]张彦远
遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。
[宋]宋轼
余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。
[宋]郭熙、郭思
世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。《庄子》说画史解衣盘礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。晋人顾恺之必构层楼以为画所，此真古之达士。不然，则志意已抑郁沉滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉？假如工人听琴，得峄阳孤桐，巧手妙意，洞然于中，则朴材在地，枝叶未披，而雷氏成琴，晓然已在于目。其意烦体悖，拙鲁闷墨之人，见 凿利刀，不知下手之处，焉得焦尾五声，扬音于清风流水哉？
[元]汤
画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花之至清者，画之当以意写，不在形似耳。陈去非诗云：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”其斯之谓欤！
[唐]张彦远
或问余曰：“吴生何以不用界笔直尺而能弯孤挺刃、植柱构梁？”对曰：“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，岂止画也！与乎疱丁发硎，郢匠运斤，效颦者徒劳捧心，代斫者必伤其手。意旨乱矣，外物役焉，岂能左手划圆，右手划方乎？夫用界笔直尺，是死画也；守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁？真画一划，见其生气。夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然，虽弯孤挺刃，植柱构梁，则界笔直尺，岂得入于其间矣。”
[宋]沈括
相国寺旧画壁，乃高益之笔，有画众工奏乐一堵，最有意。人多病拥琵琶者误拨下弦--众管皆发“四”字，琵琶“四”字在上弦，此拨乃掩下弦，误也。予以为非误也。盖管以发指为声，琵琶以拨过为声。此拨掩下弦，则声在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。
[宋]邓椿
徽宗皇帝（中略），自此之后，益兴画学，教育众工，如进士科，下题取士。（中略）所试之题，如“野水无人渡，孤舟尽日横。”自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背。独魁则不然：画一舟人，卧于舟尾，横一孤笛。其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。又如“乱山藏古寺。”魁则画荒山满幅，上出幡竿，以见藏意，馀人乃露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏电矣。
徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称，独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。问画者为谁，实少年新进，上喜赐绯，褒锡甚宠，皆莫测其故。近侍尝请于上，上曰：“月季鲜有能画者，盖四时、朝暮，花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。”
[宋]陈善
唐人诗有“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”之句。闻旧时尝以此试画工，众工竞于花卉上妆点春色，皆不中选。惟一人于危亭缥缈，绿杨隐映之处，画一美妇人，凭栏而立，众工逐服。此可谓善体诗人之意矣。
[清]李修易
东坡诗：“论画以形似，见与儿童邻。”而世之拙工，往往借此以自文其陋。仆谓形似二字，须参活解，盖言不尚形似，务求神韵也。玩下文“作诗必此诗，定知非诗人”，便见东坡作诗，必非此诗乎！拘其说以论画，将白太傅“画无常工，以似为工”、郭河阳“诗是无形画，画是有形诗”，又谓之何。
[清]龚贤
先言笔法，再论墨气，更讲邱壑；气韵不可说，三者得则气韵生矣。笔法要古，墨气要厚，邱壑要稳，气韵要浑。又曰：笔法要健，墨气要活，邱壑要奇，气韵要雅。气韵犹言风致也。笔中锋自西；墨气不可以岁月计，年愈老，墨愈厚，巧不可得出拙者得之，功深也。
[宋]郭熙、郭思
山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也。
山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明嘹，深远者细碎，平远者冲澹。明嘹者不短，细碎者不长，冲澹不大。此三远也。
山有三大：山大于木，木大于人。山不数十重如木之大，则山不大。木不数十重如人之大，则木不大。木之所以比夫人者，先自其叶；而人之所以比夫木者，先自其头。木叶若干可以敌人之头，人之头自若干叶而成之，则人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度。此三大也。
山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。盖山尽出，不惟无秀拔之高，兼何异画碓嘴？水尽出，不惟无盘折之远，何异画蚯蚓？
正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之寻也。旁边平远峤岭，重叠钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。远山无皴，远水无波，远人无目。非无也，如无耳。
凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，蹭方立意定景。见世之初学，遽把笔下去，率尔立意，触情涂抹满幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取赏于潇洒，见情于高大哉？
[清]王概等
画花卉全以得势为主。枝得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串。花得势，虽参差向背不同，而各自条畅，不去常理。叶得势，虽疏密交错而不紊乱。何则？以其理然也。而着色象其形采，渲染得其神气，又在乎理势之中。至于点缀蜂蝶草虫，寻艳采香，缘枝坠叶，全在想其形势之可安。或宜隐藏，或宜显露，则在乎各得其宜，不似赘瘤，则全势得矣。至于叶分浓淡，要与花相掩映。花分向背，要与枝相连络。枝分偃仰，要与根相应接。若全图章法，不用意构思，一味填塞，是老僧补衲手段，焉能得其神妙哉？故所贵者取势，合而观之，则一气呵成；深加细玩，又复神理凑合，乃为高手。然取势之法，又甚活泼，未可拘执。必须上求古法，古法未尽，则求之花木真形，其真形更宜于临风、承露、带雨、迎曦时观之，更姿态横生，愈于常格矣。
[清]邹一桂
章法者，以一幅之大势而言。幅无大小，必分宾主。一虚一实，一疏一密，一参一差，即阴阳昼夜消息之理也。布置之法，势如勾股，上宜空天，下宜留地。或左一右二，或上奇下偶。约以三出。为形忌漫团散碎，两互平头，枣核虾须。布置得法，多不嫌满，少不嫌稀。大势既定，一花一叶，亦有章法。圆朵非无缺处，密叶必间疏枝。无风翻叶不须多，向日背花宜在后。相向不宜面凑，转枝切忌蛇形。石畔栽花，宜空一面；花间集鸟，必在空枝。纵有化裁，不离规矩。
[清]蒋骥
山水章法作作文之开合，先从大处定局，开合分明，中间细碎处，点缀而已。若从碎处积成大山，必至失势。
布置章法，胸中以有胆识为主。书法论有云：“意在笔先”，作画亦然。
大山平坡皆当各有勾连处，如诗文中之有钮合，为一篇之筋节脉理。必多读旧画，乃能知之。
[五代梁]荆浩
凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。
[宋]郭熙、郭思
一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！此亦非难，近取诸书法，正与此类也。故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项，如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世之人多谓书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。
[清]唐岱
用笔之法，在乎心使腕运，要刚中带柔，能收能放，不为笔使。其笔须用中锋，中锋之说非谓把笔端正也。锋者笔尖之锋芒，能用笔锋，则落笔圆浑不板，否则纯用笔根，或刻或偏，专以扁笔取力，便至妄生圭角。
用笔之要，余有说焉：存心要恭，落笔要松。存心不恭，则下笔散漫，格法不具；落笔不松，则无生动气势。以恭写松，以松应恭，始得收放，用笔之决也。
[宋]郭熙、郭思
运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯燥。用浓墨、焦墨欲特然取其限界，非浓与焦则松棱、石角不嘹然故尔。嘹然然后用青墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。淡墨重叠旋旋而取之谓之斡淡，以锐笔横卧惹惹而取之谓之皴擦，以水墨再三而淋之谓之渲，以水墨滚同而泽之谓之刷。
雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一，而染就烟色，就缣素本色萦拂以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之。土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。
[明]唐寅
作画破墨不宜不井水，性冷凝故也。温汤或河水皆可。洗砚磨墨，以笔压开，饱浸水讫，然后蘸墨，则吸上匀畅。若先蘸墨而后蘸水，被水冲散，不能运动也。
[明]莫是龙
古人云：“有笔有墨。”笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重、向背、明晦，即谓之无墨。古人云：“石分三面。”此语是笔亦是墨，可参之。
[清]唐岱
用墨之法，古人未尝不载，画家所谓点、染、皴、擦四则而已，此外又有渲淡、积墨之法。墨色之中分为六彩，何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺一，山之气韵不全矣。渲淡者，山之大势皴完而墨彩不显，气韵未足，则用淡墨轻笔重叠搜之，使笔干墨枯，仍以轻笔擦之，所谓无墨求染。积墨者，以墨水或浓或淡层层染之，要知染中带擦，若用两枝笔如染天色云烟者，则错矣。
[清]张式
笔法既领会，墨法尤当深究，画家用墨最吃紧事。墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行，形乃活矣。古人水墨并称，实有至理。
用墨以盆中墨水为主，砚上浓墨为副。
盆中墨水要奢，笔饮墨有宜贪、有宜吝。吐墨惜如金，施墨弃如泼。轻重、浅深、隐显之，则五采毕现矣。曰五彩，阴阳起伏是也，其运用变化，正如五行之生克。
[清]钱杜
设色每幅下笔，须先定意见，应设色与否，及青绿澹赭，不可移易也。
设大青绿，落墨时皴法须简，留青绿地位，若澹赭则煅简皆宜。
青绿染色，只可两次，多则色滞，勿为前人所误。
凡山石用青绿渲染，层次多，则轮廓与石理不能刻露，近于晦滞矣。所以古人有钩金法，正为此也。钩金创于小李将军，继之者燕文贵、赵伯驹、刘松年诸人，以及明之唐子畏、仇十洲，往往为之，然终非山水上品。至赵令穰、张伯雨、陈惟允，后之沈启南、文衡山，皆以澹见长，其灵活处，似觉转胜前人。惟吴兴赵氏家法，青绿尽其妙，盖天姿既胜，兼有士气，固非寻常学力所能到也。王石谷云：“余于是道参究三十年，如有所得。”然后谷青绿近俗，晚年尤甚，究未梦见古人。南田用澹青绿，风致萧散，似赵大年，胜石谷多矣。用赭色及汁绿，总宜和墨一二分，方免炫烂之气。
赭色染山石，其石理皴擦处，或用汁绿，澹澹如染一层，此大痴法也。
唐子畏每以汁绿和墨染山石，亦秀润可爱。
世俗论画，皆以设色为易事。岂知渲染之难，如兼金入炉，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃
●古人论书画创作33则
1、江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也。趣在法之外者，化机也。岂独画云乎哉！
— —清·郑燮《郑板桥集·题画·竹》野人
2、 与可画竹时，见竹不见人。
岂徒不见人，嘈然遗其身。
其身与竹化，无穷出清新。
庄周世无有，谁知此疑神。
－－北宋·苏武《书晁补之所藏与可画竹三首》（录其一）野人
3、湘东殿下…··学穷性表，心师造化，非复景行，所能希涉。
——南朝陈·姚最《续画品》野人
4、 前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，末若师诸心。
——北宋·范宽语，见《直和画谱》卷十一
5、古人之书画，与造化同根，阴阳同候，非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然则今之学画者当何奈？曰：“心穷万物之源，目尽山川之势，取证于晋唐宋人，则得之矣”
——清·龚贤语，见周二学《乙角编》乙册野人
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6、前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。
——北宋·范宽语，见《宣和画谱》卷十一野人
7、初毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃毫，或以手摸绢素，因问璪所受。璪曰，“外师造化，中得心源。”毕宏于是阁笔。
——唐·彦远《历代名画记卷十·唐朝下·毕宏》野人
8、 顾生思侔造化，得妙悟于神会。
——唐·李嗣真《续画品录》野人
9、 太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神镇山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍蘚，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣。不能者，抱节自屈。或回根出土，或僵截巨流。挂岸盘溪，披苔裂面。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。
——五代后梁·荆浩《笔法记》野人
10、写画凡未落笔先以神会，至落笔时，勿促迫，勿怠缓，勿陡削，勿敞
神，勿太舒，务先精思天蒙，山川步伍，林木位置，不是先生树，后布地，入于林出于地也。以我襟含气度，不在山川林木内，其精神驾驭于山川林木之外。随笔一落，随意一发，自成天蒙。处处通情，处处醒道，处处脱尘而生活，自脱天地牢笼之手归于自然矣。
——清·原济《题画》，见庞元济《虚斋名画录》野人
11、陈郡丞尝谓余言：“黄子久终日只在荒山乱石丛木深窱中坐，意态忽
忽，人莫测其为何。又每往泖中通海处，看激流轰浪，风雨骤至，水怪悲诧而不顾”。噫此大痴之笔，所以沉郁变化，凡与造化争神奇哉。
— —明·李日华《六研斋笔记》野人
12、山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与于神通而迹化也，所以终归之于大涤也。
— —清·原济《五涛画语录·山川章第八》野人
13、皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。
——元·黄公望《写山水诀》野人
14、凡画：人最难，次山水，次狗马，台讲一定器耳，难成而易好，不待过想妙得也。此以巧历不能差其品也。
——东晋·顾消之《论画》野人
15、文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹。浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也。藐兹后学，何敢妄拟前贤。然有成竹无成竹，其实只是一个道理。
——清·郑燮《郑板桥集·题画·竹》野人
16、四十年来画竹枝，日间挥写夜间思；
冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。
乾隆戊寅十月下烷，板桥郑文画并题。
——清·郑燮《竹石图》野人
17、宋元君将画图，众史皆至，受辑而立，舔笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，裸。君曰：“可矣，是真画者矣。”
— —战国·庄周《庄子·外篇·田子方》野人
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18、 易元吉，字庆之，长沙人。天资颖异，善画得名于时。初以工花鸟专门，及见赵昌画，乃日：“世未乏人，要须摆脱旧习，超轶古人之所未到，则可以谓名家。”于是遂游于荆湖间，搜奇访古，名山大川，每遇胜丽佳处，辄留其意，几与猿狖鹿豕同游，故心传目击之妙，一写于毫端间，则是世俗之所不得窥其藩也。又尝于长沙所居之舍后，开圃凿池，间以乱石丛篁、梅菊葭苇，多驯养水禽山兽，以伺其动静游息之态，以资于画笔之思致，故写动植之状元出其右者。 ——北宋《宜和画谱》卷十八野人
19、太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。……以无法生有法，以有法贯众法。（《一画章第一》）
又曰：至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法，凡事有经必有权，有法必有化，一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。（《变化章第三》）
— —清·原济《石涛画语录》野人
20、写梅未必合时宜，莫怪花前落墨迟；
触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。
——清·李方膺题画梅野人
21、盆是半藏，花是半含；
不求发泄，不畏凋残。
— —清·郑燮《郑板桥集·题画》《半盆兰蕊》野人
22、天地浑稻一气，再分风雨四时。”
明暗高低远近，不似之似似之。
— —清·原济《大涤子题画诗跋卷一·题画山水》野人
23、眉公尝谓余曰：“写梅取骨，写兰取姿，写竹直以气胜。”余复日：“无骨不劲,无姿不秀，无气不生。惟写竹兼之。能者自得，无一成法。”眉者亦深然之。
— —明·鲁得之《鲁氏墨君题语》野人
24、画梅要不象，象则失之刻；要不到，到则失之描，不象之象有神，不到之到有意。染翰家能传其神意，斯得之矣。
－—清·查礼《画梅题跋》野人
25、春雨春风洗妙颜，一辞琼岛到人间；
而今究竟无知己，打破乌盆更火山。
— —清·郑燮《郑板桥集·题画》《破盆兰花》野人
26、稀奇古怪，我法我派，一钱不值，万钱不卖。
奇怪不悻于理法，放浪不失于规矩，机趣横生，心手相应，写意画能事毕矣。
－ —清·邵梅臣《画耕偶录》野人
27、笔笔有天际真人想，一丝尘垢，便无下笔处。古人笔法渊源。其最不同处，最多相合。李北海云：“似我者病。”正以不同处同，不似求似，同与似者，皆病也。
－—清·挥寿平《南田面跋》野人
28、精神专一，奋苦数十年，神将相之，鬼将告之，人将启之，物将发之。不奋苦而求速效，只落得少日浮夸，老来窘隘而已。
— —清·郑燮《郑板桥集·题画·靳秋田索画》野人
29、东坡此诗（按指“论画以形似”之诗），“盖言学者不当刻舟求剑？，胶柱而鼓瑟也。然必神游象外，方能意到国中”。“今人或寥寥数笔，自矜高简，或重床叠屋，一味颟顸，动曰不求形似，岂知古人所云不求形似者，不似之似也，彼繁简失宜者乌可同年语哉？”
——（传）明·王绂《书画传习录》野人
30、 画梅要不象，象则失之刻；要不到，到则失之描，不象之象有神，不到之到有意。染翰家能传其神意，斯得之矣。
— —清·查礼《画梅题跋》野人
31、 石涛画兰不似兰，盖其化也。板桥画兰酷似兰，犹未化也。盖将以吾之似，学古人之不似，嘻，难言矣。
— —清·郑燮题小副兰花，见汪汝燮《陶风楼藏书画图》野人
32、画有千幅万幅不变者，有幅幅变者。不变者正宗，变者间气。变之人乐，不变之人寿。客日：“于变乎？不变乎？”曰；“变，虽然中有不变者。”
——清·戴熙《习苦斋题画》
●中国古代画论
孔子：“仁者乐山、智者乐水。”
孔子：“岁寒然后知松柏之后凋。”
孔子《论语述而》：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”
大凡美的事物，必不止于悦目，更在赏心。
惟其能深切地摇动观者的心灵，美所期于作者的，便是一种优柔明净的人性品格，技艺犹在末节。
老子《老子》：
“人法地，地法天，天法道，道法自然。”如“米氏云山”所表现的混沌就先天地之始的境界。庄子发挥了老子的这一思想，并且把人之性情也纳入了这一规律体系。
“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观其复。夫物云云，各归其根。归根曰静，静曰复命，复命曰常，知常曰明。”
庄子《庄子知北游》：
“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”
圣人“观于天地”就是观照生机勃勃的大自然，因为美就在于大自然之中，观天地之万象，于此获得美的感觉，从而进入与自然融为一体，并把握住“道”的审美境界，所以大自然成了求道者探源寻根的故土，是求美，求真者赏心悦目的审美形象。因此，“道”在自然，“美”在自然，“真”也在自然。所以刘勰说：“心生而言之，言立而文明，自然之道也”。
西汉刘安《淮南子卷十七说林训》：
“画者谨毛而失貌。”
王羲之：
“书则吾自书。”
宗炳《山水画序》：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水质有而趣灵，……又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐……，夫以应目会心为智者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。”“澄怀味象”美学命题。
以山水明志“澄怀观道，卧以游之”，充分体现文人“自娱”心态。
在宗炳看来，“道”存在于山水的形质之中，或者说山水以其形质闪出“道”之光辉，所以观赏者通过“应目会心”，心与山水同化，就能从中体悟到“道”的存在。这个“道”既有儒家之道，又有老、庄之道。更重要是，“味”概念的提出，正是老、庄思想与释家思想的结合。“味”是宗炳对审美过程中主客体之间关系的重要规定。就主体方面来说，要想得到一个审美的意象，“澄怀”是极至必要的。就是说主体必须具有一个虚静空明的心境，也就是老子所说的“涤除”，庄子所说的“坐忘”、“心斋”。这个虚静空明的心境是实现审美观照的必要条件。就客体方面来说，要“味”，首先必须有“象”。“象”就是审美形象，就是自然山水。“味象”同时就是“观道”。因此，在宗炳看来，审美观照（也就“味象”）的实质乃是对于宇宙本体和生命--“道”--的观照和把握。这无疑是对老、庄美学的重大发展。宗炳“澄怀味象”（“澄怀观道”）的命题的提出，综合魏晋时期的“意象”范畴，无疑开启了中国古典山水美学的理论轨迹，对后世影响是极为深远的。
指出“有象”（自然之审美形象）乃是通向“无形”（宇宙本体）的“道”路。由此儒、释、道三家对文人画的影响并不是相互独立的，而是互相渗透融合一处了。
南齐谢赫《古画品录（序）》“图绘六法”：
“夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒，着升沈，千载寂寥，披图可鉴。虽图有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节。六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。唯陆探微、卫协备该之矣。然迹有巧拙，艺无古今，谨以远近，随其品第，裁成序引。故此所述，不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也。”
“画有六法……六法者何？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也。”我国古代绘画实路系统总结。
涉及各种概念汉魏晋以来诗文书画论着中，已陆续出现。
到南齐，由于绘画实践进一步发展，以及文艺思想的活跃，这样一种系统化形态绘画理论终于形成。
“六法”是一互相联系整体。
“气韵生动”是对作品总的要求，是绘画中最高境界。它要求，以生动形象充分表现人物内在精神。“六法”其他几个方面则是达到“气韵生动”必要条件。
气韵生动---指画一张画的总体感觉生动与否，系画之魂。
骨法用笔---指中国画的用笔必须有骨力，所谓笔力遒劲是也。
应物象形---写形、造形。
随类赋彩---着色要分类别甚至要分季节及气候条件
经营位置---构图
传移模写---写真
王微：
“融灵而变动者，心也。”
张躁：
“外师造化，中得心源。”
（传）唐王维《山水论》：
“观者先看气象，后辨清浊。”
“凡画山水，意在笔先。”
唐代朱景玄《唐朝名画录》：
“画者，圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照。……至于移神定质，轻墨落素。‘有象’因之以立，‘无形’因之以生。”
北宋韩拙《山水纯全集》：
“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”
“凡未操笔，当凝神着思，豫在目前，所以意在笔先，然后以格法推之，可谓得之于心，应之于手也。”
北宋郭熙《林泉高致山水训》：
“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。尽其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。……真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭，不能明晦隐见之迹。”
北宋郭熙郭思《林泉高致山水训》：
“真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而滴，秋山明净而如妆，冬山惨澹而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”
“春山烟云连绵人欣欣，夏山喜木繁阴人坦坦，秋山明净遥落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画这景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”
北宋郭若虚《图画见闻志 气韵非师》：
“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精矣。”
北宋郭若虚《图画见闻志》：
“或问：‘近代至艺，与古人何如？’答曰：‘近代方古多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、仕女、牛马、则近不及古。若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。’”评论是比较中肯。宋朝山水画、花鸟画成就超过前代，说明当时美术家兴味子转移到探索自然，反映自然美方面。
后人评论郭忠恕楼阁界画：
“至于屋木桥阁，忠恕自为一家，最为独妙。栋梁楹桷，望之中虚，若可蹑足，阑干牖户，则若可以扪历可开合之也。以毫计分。以寸计尺，以尺计丈，增而倍之，以作大字，皆中规度，曾无小差。”
阁楼比例十分严格。
画院录取画家，一般都要经过严格考试，也有少数经保荐入院。
考题多取自诗句，属于命题考试，“以不仿前人而物之情态形色俱若自然，笔韵高尚为工。”
这种把细节的真实与诗意的追赶求结合在一起的画风，大大丰富了中国的传统美学，对以后的绘画艺术产生了深远的影响
考题例如：
“竹锁桥边卖酒家。”
“踏花归去马蹄香。”
“野水无人渡，孤舟尽日横。”
“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多。”
“蝴蝶梦中家万里，杜鹃枝上月三更。”
北宋邵雍《伊川击壤集（卷十八）》：
“画笔善状物，长于运丹青；丹青入巧思，万物无循形。诗笔善状物，长于运丹诚；丹诚入秀句，万物无遁情。”
北宋苏轼评吴道子与王维时就说：
“吾与维无间然，知言哉。”
北宋苏轼《题王维“蓝田烟雨图”》：
“味摩诘之诗，诗中有画，味摩诘之画，画中有诗。”
北宋苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝（二首之一）》：
“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。如何此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”
北宋苏辙：
“画格有四，曰能、妙、神、逸。盖能不及妙，妙不及神，神不及逸。故唐人论画则云：逸格不拘常法。”
宋代
黄休复《益州名画论》：
“画之逸格，最难为法。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”
南宋赵希鹄《洞天清录古画辨》：
“书画论；画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也，正如善书者藏笔锋，如锥画沙、印印泥耳。书之藏锋在乎执笔沉着痛快。人能知善书执笔之法，则知名画无笔迹之说。故古人如孙太古，今人如米元章，善书必能画，善画必能书，书画其实一事尔。”
邓春“画者，文之极也。”
南宋邓椿《画继卷九杂说论远》：
“自古鉴赏家分品有三；曰神，曰妙，曰能。独唐朱景玄撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品，其后黄体复作《益州名画记（录）》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。景玄虽云逸格不拘常法，用表贤遇，然逸之高，岂得附于三品之末，末若休复首推之为当地。至微宗皇帝，专尚法度，乃以神、逸、妙、能为。”
元倪瓒《清□阁全集卷十答张藻仲书》：
“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”
王绂自题《水墨小景》：
“云山淡含烟，疏树晴延日，亭空寂无人，秋光自萧瑟。”
于静中又显出一个“闲”字。
王士祯：
“大抵古人诗画只取兴会神道。”
王士祯《香祖笔记》：
“余尝观荆浩论山水而悟诗家之味。曰，远人无目，远水无波，远山无皴。”
二则都是诗画同论，可见文人于诗文于丹青均是一而视之，为言心言志的手段而已。
明陈眉公：
“李派朴细，无士气；王派虚和萧散，此又慧能之禅非神秀所及也。”
李白华：
“古人绘事，如佛说法，纵口极谈，总不越实际理地，所以人天悚听，无非议者。绘事不必求奇，不必循格，要在胸中实有吐出，便是矣。”
李日华《紫桃轩杂辍》：
“点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无物，然后烟云秀色，与天地生生之气自然凑泊。”
明董其昌：
“行年五十，方知此一派（北宋）画殊不可学，譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。”
明董其昌《画禅室随笔》把“平淡天真”作为书法与绘画艺术最高境界：
“余谓张旭之有怀素，犹董源之有巨然，衣钵相承，无复余恨，皆以平淡天真为旨。”
从清、远、气韵而至于“平淡天真”，是董氏的“化境”。只有淡到极处，脱离火气方得高境。平淡到极处，才有宇宙万象的涌动。天真显露，才有活泼生机往来的空灵和变化。
明董其昌《画旨》：
“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯 ，以及马、夏辈；南宗则王摩诘始用泻淡，一变钩斫之法，其传为张 、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，回出天机；笔意纵满，参平造化者。东坡赞吴道子、王维画，亦云：“吾于维也无间然。”知言哉。”
“文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子；李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来；直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传；吾期文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”
“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”
清蒋和《学画杂论立意》：
“未落笔时先须立意，一幅之中有气有笔有景，种种具于胸中，到笔着纸时，直追出心中之画，理法相生，气机流畅，自不与凡俗等。”
清王原祁《麓台题画稿仿大痴》：
“设色论； 画中设色之法与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气，故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透纸背，大约在此。今人但取傅彩悦目，不问节腠，不入要，宜其浮而不实也。”
清沈宗骞《芥舟学画编卷二山水避俗》：
“画与诗，皆士人陶写性情之事；故凡可以入诗者，均可以入画。”
清王昱《东庄论画》说：“学画者先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概；否则，画虽可观，却有一种不正之气隐跃毫端。文如其人，画亦有然。”
清汤贻汾《画筌析览》：
“人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所矣，即虚实相生...
清初石涛和尚：
“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”
“不可画凿，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理，在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”
陈衡恪师曾论“文人画”特质：
“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能空善。”
在强大文化影响下，文人把绘画变成文化载体，画中不但要见技巧，更要见才情，见学问。这样文人画集文学、书法、绘画及篆刻艺术为一体。
“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想。”
此是谓文人画乃性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也。
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法常：自然清净，空灵淡泊
法常（牧溪）是何许人也？
元庄肃《画继补遗》云：“僧法常，自号牧溪。善作龙虎、人物、芦雁、杂画，枯淡山野，诚非雅玩，仅可供僧房道舍，以助清幽耳”。
元吴大素《松斋梅谱》云：“僧法常，蜀人，号牧溪。喜画龙虎、猿、鹤、禽鸟、山水、树石、人物，不曾设色，多用蔗查□结，又皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆缀。松竹梅兰，不具形似，荷芦写（此处疑有脱漏）俱有高致。一日造语伤贾似道，广捕而避罪于越丘家，所作甚多。惟三□帐为之绝品。后世变事释，圆寂于至元（1270—1294年）间。江南士大夫处今存遗迹，竹差少，芦雁亦多赝本，今存遗像在武林长相寺中。“
清彭蕴灿《历代画史汇传》卷六“释氏门”法常名下加入了：“性英爽，酷嗜酒，寒暑风雨常醉，醉即熟，觉即朗吟。”
近人孙濌公《中国画家人名大辞典》云：“法常僧，开封人，俗姓薛氏，号牧溪。天台山万年寺僧。……”
南宋 法常《龙图》
僧法常，号牧溪，俗姓李，蜀人。生于南宋宁宗开禧三年（1207年），年轻时曾中举人。兼擅绘事，受同乡前辈文人画家文同的影响。绍定四年（1231年）蒙古军由陕西破蜀北，四川震动，他随难民由长江到杭州，并与马臻等世家弟子相交游。后因不满朝廷政治的腐败而出家为僧，从师径山寺住持无准师范佛鉴禅师。在这期间，法常受禅林艺风的薰陶而作《禅机散圣图》，曾得到殷济川的指授。端平二年（1235年），日僧圣一来华从无准学习佛法，与法常为同门师弟兄。淳祐元年（1241年）圣一归国时，法常以《观音》、《松猿》、《竹鹤》三轴赠别（此三轴现还完好地保存在日本京都大德寺内），在日本画坛赢得极高评价。由于日本方面的努力，加上国内对法常绘画的贬斥，因此，法常的作品大都流到日本。宝祐四年（1256年）五十岁以后，法常主持西湖边的六通寺，目睹权臣误国、世事日非，于咸淳五年（1269年）挺身而出，斥责贾似道。事后遭到追捕，隐姓埋名于“越丘氏家”；而禅林艺坛，从此传遍了他的死讯。直到德祐元年（1275年）贾似道败绩，法常才重新露面，这时已是将近七十岁的高龄了。至元二十八年（1291年），法常与世长辞，享寿八十五岁，遗像在杭州长相寺中。
南宋 法常《芙蓉图》
日本画道的“大恩人”
文人写意花鸟画的“启导者”
法常以禅宗画闻名，徐复观先生《中国艺术精神》认为：“山谷(黄庭坚)自谓因参禅而识画，此或为以禅论画之始。”中国古代的禅宗，本以印度的佛教为基底，但到了华夏之后，便很快与中国土著的道家庄学相“嫁接”，从而形成了一种“释迦其表，老庄其实”的新的哲学。这种由震旦文化和天竺文化交会融通而产生的新的哲学，给中国文化以深刻的影响，翻开一部中国绘画发展史，随处可见禅家的活跃身影。可以毫不夸张地说，文人画运动的兴起，在很大程度上，正是得益于禅家哲学的精神乳汁。
在中国绘画史上，受禅家思想的催化鼓荡，或曰为禅家思想所孕育的直接产物起码有两个：其一是滥觞于晚唐而极盛于两宋的禅宗画，其二是晚明董其昌旨在整顿文人画秩序，规范文人画风的南北分宗。 禅宗画和文人画虽然压制形与色的充分发展，但却并不排斥、拒绝形与色的合法地位对形与色采取一种既若即若离，又未即未离的二元取向不同，禅宗画是一种幻想型的艺术范式。在这种范式的创构情境中，不论题材、内容，还是造型、色彩，皆已冲出客观事物自然形态的具体规定，不仅大大地淡化了艺术创造和艺术审美的传统，而且有时甚至最终取消了创作规律对于画家的必要制约，而完全以一种无意识的幻觉所洞察到的所谓“佛性”为旨归。显而易见，由于禅宗画是一种从惯常的“造型语言”中解放出来的抽象化了的佛性，或曰是一种释放心智力量和内心体验的操作游戏，所以不论在价值学方面，还是在形态学方面，皆与正宗的文人画有着本质的区别。但是，尽管如此，由于文人画乃中国古代知识分子借以逃避尘世困扰，摆脱功利羁绊的精神园圃，故而两者之间还是时时发生着某种形式上或内涵上的密切联系。明代文人画家沈周受南宗禅门画家法常禅画笔墨意趣的启迪，开创出文人写意花鸟画的全新画法，并从而导致了“青藤白阳”水墨大写意的惊人画风，便是这种紧密联系的一个典型例证。
南宋 法常《荷叶图》
但是，法常的一些作品被其日本同学僧人圣一带到日本之后，却赢得极大的声誉。由法常所创作的《观音、猿、鹤》三连轴，现藏京都大德寺，被日本定为国宝。日本美术史家矢代幸雄在其所著的《水墨画》中称这三件作品“几乎整个征服了我的心灵”，法常本人则更是被称为日本的“画道大恩人”。而与此同时，在中国本土，法常作品的艺术成就也逐渐为人们所认识，如明代的项元汴即谓法常“状物写生，迨出天巧，不惟肖似形貌，并得其意象”评价。但是相比之下，最早发现法常绘画中的真正价值和革命性意义者，则为吴门画派的领袖沈周。现藏于北京故宫博物院的法常水墨长卷《写生蔬果》上，有沈周的一则长跋，其文曰：余始工山水，间喜作花果、草虫，故所蓄古人之制甚多，率尺纸残墨，未有能兼之者。近见牧溪一卷于大匏庵吴公家……不施彩色，任意泼墨渖，俨然若生，回视黄筌、舜举之流，风斯下矣。且纸色莹洁，一幅三丈有咫，真宋物也。宜乎公之宝藏与欤。
沈周题《水墨写生图卷》
据徐邦达先生考证，此卷非“宋画原迹”，而沈周的题跋却是真的，是“后来给人拆开移配在这个摹本”上的。由此可见，沈周对法常的画法的确非常赞赏，且受其甚深的影响。“不施彩色，任意泼墨渖，俨然若生”，与《图绘宝鉴》待著述中对法常画风“皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆饰”的概括完全相符。因此，法常的这一画法，无疑是沈周写意花鸟画的渊源之一。而又由于沈周乃文人写意花鸟画的开创者，故而，亦可将法常视为文人写意花鸟画的启导者。
南宋 法常《双鸠图》
当然，需要补充说明的是，写意花鸟画并非自沈周始，如较沈周稍早的宫廷画家林良，“取水墨为烟波出没，凫雁巉唼容与之态，颇见清远，运笔遒上，有类草书”(《无声诗史》)，也无疑是写意的，但其剑拔弩张的风骨却并不属于文人画。另外，据相关史料记载，最早的写意画应出自北宋僧人仲仁之手，《图绘宝鉴》谓其：“以墨晕作梅花如花影然，别成一家，所谓写意者也。”可是，由于某种历史的偶然，他却并未能给沈周以直接的影响，而给沈周以直接影响的却是法常。
南宋 法常《观音图》
日本京都大德寺藏
《观音图》描绘的是端坐于巨石上冥思的观世音菩萨的的形象，菩萨面容端庄虔诚，衣纹墨线粗劲流畅，与头部的细致描绘形成鲜明对比。背景以水墨渲染出云雾缥缈之状，山石的厚重坚实衬出观音素袍清影的姿态。
《猿图》
宋代禅宗盛行，松猿在禅林中也算是常见题材。“猿”的意象在禅林中原本就有象征。“心猿”就是指妄心发作，而“猿啸”则时常在禅诗里指有情之自优。南宋高僧虚堂智愚有一首诗曰：“霜坠群林空，一啸千岩静；耿耿殊有情，劳生发深省；报子攀危条，清心在高远；一点钟爱心，业风吹不断。”可知报子之猿，在禅门也是有深意的。
《鹤图》
《观音猿鹤图》三幅画是有机结合的画面，从内容上看，《观音图》是正面说教，而两幅动物画中，猿图有劝世之衷，揭示了生灵本性之爱，但潜台词是"万事皆空"。鹤图则有喻世之意，暗示人间的险恶和遁入佛门的超拔，同时也深藏着这位画僧企求解脱的心曲。从表现技巧看，他分别采用三种构图类型和笔法表现三个主题。观音图最为精细工整，猿图最为粗纵放达，鹤图则居于二者之间，墨色酣畅而多变，鹤的头部较精细，接近工笔画，颈、身略为简放，洒洒鹤姿与四周云雾翻腾的暴雨景象形成对比。这三幅的有机组合包蕴着"禅机"，发人深思。
法常的“果蔬”图
中国传统绘画在构图上历来与西洋透视法不同，多取景物之一角以示全般。牧溪将这一特色发挥得淋漓尽致，并且更以余白反衬出一角的存在，突出了视觉效果，也深化了内涵，正所谓“无画处皆成妙境”。这种“一角”式的笔法也中蕴涵着禅宗的理念：借一角残山展现大自然的雄伟与壮阔，以一片空无寓意无限深邃的意境。崇尚“和、敬、清、寂”的日本茶道，也是要以极为狭窄的空间和极其简朴的装饰寓意“无边的开阔和无限的雅致”。与茶道同样闻名于世的花道，注重“仅以点滴之水、咫尺之树，表现江山万里景象”。它们在艺术表现和审美追求上都是相通的。水墨画的余白不但给欣赏者留下想像的空间，而且触发人们产生冥想。它既营造了空寂与幽玄的审美氛围，又传达了禅宗非有非无、有无俱存的主张，给予人们“无中万般有”的启示。
南宋 法常《芦蟹图》
禅宗的流行促成了水墨画的兴盛，同时也催化了空寂幽玄美意识的形成，而水墨画又以直观的画面表达了禅思，映现了空寂幽玄的美。三者之间形成了一种环环相套、交错互动的关系。牧溪的水墨画不着痕迹地集三者于一体，处处渗透着禅机，并且隐含着与空寂幽玄相通的艺术因素，因此便具有了一种内在的深度和神秘的魅力。
南宋 法常《柳燕图》
日本及欧美的学者在出版的有关中国绘画史的记载，或画家评论中，一致予以牧溪极高的评价，他们推崇牧溪为最伟大的画家，牧溪的观音、猿、鹤、渔村夕照等图，是我国自中唐以来所发展的水墨画中，艺术境界最高的结晶品，也是东方艺术史上罕见的杰作。研究禅画的学者，推崇牧溪是禅画大师，他的画室禅画中的极品。牧溪的绘画风格是简逸豪放，自然清净，空灵淡泊，不论是造型、用色、用笔、运墨，都能摆脱形似的束缚，以率真的笔意，单纯的墨色，追求形象之外的意境创作，表现了简洁凝鍊的风格。牧溪绘画，从淡彩到淡墨到一片空白，所表现的另一种风格是淡泊。同时他也是位具有文学气质的画家，他的绘画创作，是善于诗与禅的手法，把故事意象的感染力量同水墨画的表现结合为一。
南宋 法常《莲燕图》
牧溪所创造的美，恰好满足了日本文化自身的发展需要，于是作为一种异质文化因素顺利进入到日本本土文化当中，并且在漫漫历史长河中经过岁月的冲刷，最终融汇成为日本传统美的一部分。这正是牧溪在日本获得崇高地位的真正原因。
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