讲座回顾 | 如何知道我们所不知道的
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博物学的“⽆知之知”
在对谈的第一板块，蔡影茜老师提出了“博物学的‘无知之知’”，并分享了其中的两层含义。首先是博物学的定义：博物学（natural history，也译作“自然史”），可以被宽松地定义为人类对动、植、矿物及其他自然现象的研究。博物学作为一种认知方式，随着16-19世纪的地理大发现及西方现代性拓展散布全球。而这样一种对万物进行分类的概念包含着不同层面的“无知之知”。
蔡影茜列举了一些博物学家例子，其中，珍奇柜博物学家卡尔·冯·林奈（Carl von Linné， 1707—1778）在著作《自然系统》中论证了“人处于万物中心”。这样的理论作为当时权威的观念而存在是否同时也象征着无知？另一类是以旅行博物学家亚历山大·冯·洪堡（Alexander von Humboldt，1769—1859）作为代表，他所带领的助手之中有许多非白人男性的绘图员、挖掘员、翻译、动植物发现者等等，他们都被隐去了姓名，由此，蔡影茜引出了“无知之知”的第二层含义——这些因种族性别原因而不被知道的研究者。她同时提到科学史学者斯宾格（Londa Schiebinger，1952）的理论，作为博物学先锋的植物学，正是“无知学”（Agnotology）的代表，这是一种“由文化导致的无知”。
艺术家作为“⽆知的有知者”
蔡影茜随后用“无知的有知者”概念以回应西班牙哲学家何塞·奥尔特加·加塞特（José Ortega y Gasset，1883–1955）在1930年提出的“有知识的无知者（learned ignoramus）”，他批评那种对生疏的领域了解不多，却摆出狭隘乃至傲慢的专业姿态的所谓“有学问的人”。
蔡影茜讲到，艺术家作为“无知的有知者”，天然地抵制知识的专门化，对范式转变、媒介技术冲击和知识过载的现状尤为敏感，往往自觉地意识到自己对其它专业领域的无知；自然万物的数据与信息，博物馆的分类、展陈及当代伦理，科学研究的方法等等，既是挪用和认知的对象，亦是表达和反思的手段，艺术家随之介入到博物学与当代视觉实践的交织之中。
艺术家作为博物馆和美术馆中当代展示物的创造者，他们具身地参与到物质文化的生成过程中，并通过隐喻或虚构，揭示那些被固有文化政治选择遮蔽、忽略和抹去的视角。蔡影茜分享到，艺术家对自己在创作取材现场和田野调查具备某种特殊性，即将自身置于自然万物的不确定性之中。人并不是一个能够控制一切的中心，在人的个体跟自然放在一起的时候，是非常脆弱的，可能会随时暴露于未知的危险；或许还会有一些不能理解的力量出现，来影响整个事情的推进。所以在这样一种很“具身”的工作和实践里面，可能也就回应了先前提到西方博物馆学“无知之知”中的无知——当把人类置于一切的中心时，艺术家其实往往能看到其他人“看不到的东西”。因为他们更加开放和深入地把自己放进这些情景当中，为我们传达一种更加谦卑、更加有情感、一种更加与众不同认识世界的方式。
关于此，刘雨佳老师给我们分享了她拍摄《寻宝》作品时的故事。“我主要是从个人的创作方式来给大家进行一个分享。从2015年，也就是从我当时到新疆克拉玛依去拍《黑色海洋》作品开始，我一直都采用旅行拍摄的这种方式。在那之前，我的工作方式都是在工作室、或者是在棚里进行拍摄。”
2015年在新疆克拉玛依拍摄《黑色海洋》
“那时我通常会写一个剧本，然后很严格地按照分镜头图去拍。在用这种方式做了一些作品之后，我开始觉得拍摄本身能给我带来的可能性和乐趣特别少。所以我后来放弃了在工作室进行研究和创作的方式，而跟我的团队和摄影师开始到不同的地方旅行。我选择的地方基本上是之前完全不熟悉的，比如在新疆和东北的拍摄。”
2015年在新疆克拉玛依拍摄《黑色海洋》
“我的工作方法是结合旅行拍摄和田野调查。旅行拍摄是一种纪录片式的拍摄方式。这个过程中我不使用演员，也不在拍摄现场指导对象进行表演，而仅仅是记录。我非常喜欢现实主义的电影，所以我也希望影片中能有现实主义的质感。但是我的影像并不是纪录片，它在后期其实有主观和虚构的叙事在里面。田野调查则有点类似于人类学家的工作方式——跟当地的人做朋友，融入他们的生活，并且获得拍摄许可。用这种方式我拍摄了在新疆一系列的作品。这种拍摄过程其实有非常大的偶然性和不确定性，我会遭遇到很多完全无法预知的事情，这个过程也极大地打开了我的眼界，包括在后期阅读、写作和剪辑的过程当中，我也开启了很多潜在的面向。
很多朋友会问我《寻宝》是不是提前写好了剧本再到新疆拍摄的，但其实这个过程是我当时在和田自发产生的。我的拍摄通常有一个出发点，它可能由一处风景触发，或者有一个非常粗略的拍摄路线。就像我当时在新疆的拍摄是从昆仑山道起，拍了和田的玉龙喀什和河道再到塔克拉玛干沙漠地区。其实我这种纪录片式的拍摄方式会获得了大量互不协调的素材，而这些素材其实是并行的现实，无法用单一的叙事整合在一起。所以在我拍摄完了之后，虽然单看素材我觉得镜头拍得很美，但是我一直都搞不清楚究竟要怎么样使用它们。所以这个片子的后期其实我花了很长一段时间才找到了方向。后来我反应过来，其实拍摄的结束并不象征⼀个作品的完成，它刚好是⼀个作品的开始。”
“后来我对这件作品感到毫无头绪的时候，我开始读斯坦因的几本著作——《沙埋和田废墟记》《古代和田》《西域考古图记》和斯文·赫定的《亚洲腹地旅行记》。
我对他们这个写作里很多情感性的内容产生了共感，同时也发现他们所提到的发掘遗址我刚好也在塔克拉玛干沙漠地区拍摄过，因此我对他们在同一个地点的写作有很多共鸣存在。同时在后期调研的过程中，我发现了国际敦煌项目的网站。它是一个开源的，对全世界学者开放的资源库，并把丝绸之路上大量考古学家的照片都数码化，我影片里的黑白照片都是来源于此——我根据几本书里提到的遗址，在国际敦煌项目上找到了很多斯坦因当时在遗址上拍摄的照片，再把它们跟我当时在那些遗址上拍摄的数码影像放到一起。”
刘雨佳作品《寻宝》画面对比
左边为刘雨佳2019年拍摄的新疆和田达玛沟遗址
右边为斯坦因20世纪初拍摄的新疆和田达玛沟遗址
“在其中我搜寻到了斯坦因当时发掘达玛沟遗址的照片，并和我2019年在同一地点拍摄的影像比对，结果一百多年过去了，我发现它的地貌还是一样的。这个时候我得到灵感，可以以‘寻宝’为一个线索，然后将斯坦因拍摄的黑白照片和一百多年后我拍摄的数码影像交织在一起，从而形成一个关于历史的记忆和情感的作品。这个作品的创作过程就是这样来的，它充满了很多偶然性和不确定性，包括在后期过程当中不断深入地研究探索，会让这个作品最后慢慢得以成型，而它的叙事内容是我拍摄时完全无法预料到的。《寻宝》其实是一直在不断地‘找’，直到我最后做完才知道它是什么样子的作品。”
具身与“遭遇式”创作
在对谈中，蔡影茜反复提到过“具身”的概念，对此她解释道：“策展其实都是去他人那里学习，然后策展人的知识其实是一个知识后面的网络。我们跟不同的人合作和对话，然后在一个网络当中去构建一个展览的主题和研究线索。”
“我要讲到的一个概念叫‘遭遇空间’，其实就是‘Contact zone’。这个词其实是来自于这本非常重要的著作----《帝国之眼》。它们有很多旅行中的书写见闻，在这些书写当中，就含有‘具身’体验。像是雨佳与我们的分享中，也讲到她的拍摄里面是一种旅行和记录。最早的博物学考察中，其实有相当一部分也是以人的考察、收集和记录为主，需要TA去到现场。书中提到了帝国的边缘（Frontier），就相当于市边疆，不属于帝国的都会中心，而像是热带以及一些自然条件不一样的地方。在这些地方可能会存在跟西方有差异的文化和物种的遭遇，那么这个就是我们所探讨的‘遭遇’。那么什么叫‘具身’经验？我们大部分的学习都不是具身的学习，而是从书本里学到的知识。书本中这些人类学家在写作的时候已经把知识进行了抽象处理，我们再从这个抽象的知识里面去学习和加以总结。现在有相当一批艺术家，不仅是从书本、二手资料或是学校里面学习，还回到现场，把自己的身体置于其中，把自己也作为万物的一部分。当我们到现场的时候，可能所有的认知都会经历一些新的洗礼和改变。这样的具身体验会跟我们从书本上读到的知识有非常不一样的感受。”
而这样具身的、遭遇式的创作，刘雨佳在创作过程中深有体会，她与我们分享到： “在后期的研究过程当中，我又发现了一些新的创作或是创作的方向。一个是关于二十世纪初一位维吾尔族文盲制造的赝品文书；另外一个是关于沙漠里边的一种植物——红柳沙包。这两个都是我在后期研究的时候遇到的一种偶然的创作方向。”
20世纪初的⽂盲、赝品⽂书与古⽂字的制造
“在十九世纪末二十世纪初的时候，从印度来的英国绅士们对塔克拉玛干沙漠地区发掘的古代的文书非常感兴趣。伊斯拉姆·阿洪（Islam Akhun） 是一个文盲，而他就在沙漠里贩卖一些文书并卖得了很高的价格。但因真文书的不易得性，他便开始探索不同的方式以制造赝品造假。”
“最开始的造假是临摹草书，随着他的收益越来越高并发现外国人无法识得文书上的字，他开始寻求更高效的方法进行伪造。他和同伙把西里尔字母跟印度的婆罗谜文融合在一起，从而创造了一种新的文字，叫‘无名文字’。包含这种无名文字的赝品文书被大量贩卖到了俄罗斯和英国，因而现在最多藏于英国的大英图书馆和圣彼得堡的东方文书博物馆。这种赝品文书传到欧洲后，欺骗了很多当时欧洲的东方主义史学家。甚至当时著名的东方学家，赫恩雷博士对这种假文字专门研究了3年，却依旧无法知晓它们的意思。这在当时的欧洲学术界引起了轰动，学者们认为在塔克拉玛干沙漠地区发现了一种全新的文明。
而斯坦因从敦煌的藏经洞盗走了很多文书，他在西域地区发掘的文书涵盖了各种文字，比如说藏文、汉文、还有印度婆罗谜文。他对西域地区的古文字十分了解，同时他意识到没有任何一种过往真正的文书里，有任何一小片文字是用伊斯拉姆·阿洪这种文字书写的。斯坦因觉得这里边肯定有蹊跷，并在去和田抓捕伊斯拉姆·阿洪的时候给欧洲写了一封信。”
红柳沙包与⽂物以及环境变化
“在调研过程中，我又发现了红柳沙包这样一种特殊的植物，我在拍的时候只是被其美貌吸引，并不知道它是红柳沙包。红柳的出现，是一个地区开始荒漠化的标志之一。红柳是一种抗逆性很强的植物，即使在恶劣条件下也能保证植物生长的连续性，而红柳沙包则是极端干旱地区里沙物质围绕红柳沉积而形成的灌丛沙丘。在春夏季节，大风风沙流携带的沙粒遇到红柳灌丛的阻挡产生沉积，形成厚度不同的沙尘；而秋冬季节，红柳开始落叶，由于这个季节风速较低，空气湿度相对较大，使红柳的枝叶相互交织在一起，形成一个相对稳定、连续的枯枝落叶层。这种由春夏季的风沙层和秋冬季的枯枝落叶层相互交叠在一起，便形成了红柳沙包的沉积纹层，也是它的‘年轮’，由于气候干燥，所以这种‘年轮’得以长期保存。”
刘雨佳作品《寻宝》画面
“这种红柳沙包的岩层有丰富的地质和环境信息，同时它也是一个特别浪漫的植物。因为它是红柳和风沙互相纠缠，争夺氧气的过程，最后这个沙包会越来越大，越来越高。当红柳死亡的时候，它在沙丘表面还是一片繁荣的景象，但最终也会风蚀消亡。红柳沙包还是一个很重要的发掘文物的地方。当时斯坦因在和田达玛沟地区地区对红柳沙包地形进行发掘的时候，他在达玛沟都去进行了大规模的发掘，并未发现被掩埋于红流沙包内的这个“小佛寺”，小佛寺于2000年被国内的考古队所发现，并在原址上盖了一座博物馆。”
“它其实就是藏在沙包⾥的佛寺。所以这种沙包同时也像⼀个建筑的容器，像⼀个⾐冠冢，或是⼀个古建筑的坟墓。古建筑遗址被风沙掩埋于沙漠内，最后在沙包上长出了红柳，形成了红流沙包。总之，红柳沙包是⼀个我最近正在研究的植物，它除了有环境的信息，还有很多可以想象的，很浪漫的东⻄。
像我现在的这种⼯作⽅式就是不断地‘遭遇式’的⼯作⽅式，同时也运⽤进了在东北的拍摄当中，这个过程里我收获到了很多完全超出⾃⼰认知的东⻄。我觉得身体⼒⾏地在外⾯⾏⾛、去遭遇，会⽐⼀直在⼯作室做研究看书要有意思的多。”
作为跨学科桥梁的“博物之知”
蔡影茜提到，格物致知就是对于万物的认知，它其实是⾮常好的⼀个跨学科的桥梁，蔡老师引⽤了一句罗兰·巴特说的话：“跨学科并⾮⼀项波澜不惊的平静事业；当旧学科之间的团结由于涉及⼀个新对象和⼀种新语⾔的利益⽽瓦解时——这个新对象和新语⾔在旧科学领域没有⽴⾜之地，⽆法与旧学科和平共处——跨学科活动便有效的开始了……”
“因为我在做展览的时候，也尝试去与⼀些完全不是当代艺术类型的博物馆进⾏合作。通过把我们经常合作的当代艺术家介绍到⼀些博物馆当中，比如去参加⼀些⼯作坊，我会发现这个当中壁垒是⾮常难以跨越的。很多当代艺术家在⼯作的时候，常常对这样⼀些更为专业的知识内容⾮常感兴趣，他们的创作也会希望跟更多的考古学者甚⾄⽂物修复的学者有更多的对话，但是这个当中的合作难度⾮常⼤。学科之间没有办法和平共处的时候，对话的需求就产⽣了。”
蔡影茜指出，“学科”的定义严格来说其实不是由中⽂汉语原⽣的词语，它英⽂是discipline，实际上指的是⼀种特殊品性的训练，旨在教导正确的⾏为秩序和⾃我控制。事实上，作为⼀种被认可的学习⽅式，这个术语本身就意味着等级的建⽴和权⼒的运作。蔡影茜强调：“我觉得⼤家今天可以带着这样的⼀种思考，再去看博物馆向我们呈现的这样⼀种知识系统和叙事，我们也可以去看⼀些当代艺术家正在做的涉及到⽣态、考古、或者是⼈类学、社会学不同学科的⼀些项⽬，可能会给⼤家打开⼀些新的视⻆。”
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