《教父》作为经典在影史上的地位毋庸置疑。诞生至今48年，仍然被我们当做“入门级电影”和“教科书级电影”。在70年代的银幕上，导演科波拉以他非凡的才能，造出了以黑帮故事为底色的美国史诗。
被“X分钟看懂XXX电影”以及各类一行一段，力求短平快的影评类公众号“解读”过无数次这部电影的现在，我们回过头去看第一位获得美国国家图书奖的《纽约客》影评作者保利娜·凯尔在《教父》上映之初所写下的影评，会被她稍显刻薄、但是却极为精准的评论所感动。
电影在银幕上造梦，影评在纸页间闪光的年代总是让人怀念。
我们借着凯尔的影评，重新去“读”一遍科波拉的这部关于黑帮却如狄更斯小说般广阔的“美国往事”——《教父》。
✎作者 | 保利娜·凯尔
如果一部流行电影可以兼顾商业和艺术，能举出来最好的例子就是《教父》了。这部电影改编自一本垃圾小说；大家都认为这部小说写得扣人心弦，让人捧起来就放不下，但是我（可能因为光看电影已经满足了我吃垃圾的胃口）却发现它没什么可读性。用几个刺激而简练的句子向你交代了人物和事件，这小说不过如此。一两件落满灰尘的奇闻逸事简略地介绍了人物的背景和他们的性生活，作者就是这样一件接着一件地写了下去。人们都说马里奥·普佐（Mario Puzo）写得好，于是那些为了混饭吃胡乱码的字好像真的有了什么特别之处似的，好像他和欧文·华莱士以及哈罗德·罗宾斯不是一类货色似的。与他们的小说相比，普佐的小说令人渴望阅读，使人热血上头，并且有好卖的真人真事风格，但他的作品显然和那两位同宗同源。
《教父》这部小说还处在写作期间就得到了派拉蒙公司的资金支持，加入了一个以辛纳特拉为原型的人物，还有色情和杀戮，以及少许麻烦和令人心碎的佐料。说它扣人心弦也许没错，从这种意义上看，斯皮罗·阿格纽的讲话和它比都落伍了好几年。弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola），也就是导演这部电影的人，和普佐合作共同完成了剧本，非常贴近原著那哗众取宠的风格；然而他同时也让电影拥有了狄更斯笔下的那些流行小说曾经具备的广阔和力量。
电影压缩了污秽和与性有关的场面，淫乱的情节也减到了最少（“尼诺”举着鸡尾酒唱歌那一段就被删了），这部电影看上去不太像从这类小说改编的其他电影，比如《江湖儿女》和《大冒险家》。
普佐为科波拉提供了他所需的一切：讲述者笔下大量事件和细节的倾泻、热门新闻和即时性话题背后的江湖传闻，以及大量人们耳熟能详的事。普佐写的那些全然不知羞耻的猛料或许为科波拉留下了更多的创作余地，要是给他一部写得更好的小说，说不定他还不能那么放松地发挥呢，他没准还会因为要尽量表达原作的风格而受到钳制。普佐承认他就是为了赚钱，用他自己的话讲，他“没用什么自己的才华”，对此人们还得照单全收。科波拉则相反，他可是用尽了自己的才华—他用这些粗糙的原材料为公众献上了一个电影人倾其全力的最好成果。
科波拉是一位默默无闻的青年导演，据他本人说，拍电影也是为了赚钱，而赚钱是为了能够拍自己想拍的电影—但拍摄这部电影，他可谓竭尽全力了。他保存了普佐小说中难得还算可取的活力并在叙事上注入了他自身特有的体面和尊严。考虑到拍摄环境以及完成影片并推向市场的紧迫，科波拉不仅尽了最大努力，而且把自己逼迫到了难以想象的地步。
这部影片相当于把过去真人真事的题材［如影片《乱世忠魂》和《修女传》（The Nun’s Story，1959）］做夸张虚构的处理，从多方面的视角生动地刻画了黑手党王朝。丰富的内容源自小说本身，但电影的质感却是科波拉的功劳。
虽然故事起始于1945年的夏末，但电影的根源却深植于三十年代早期的匪帮片。它的情节仍然是对立的团伙彼此残杀，但让我们看到了这个庇护和恐吓并存的体系；在这个体系中杀戮不过是对付外来竞争的一种手段。它让我们看到这些发不义之财的帮派如何互相蚕食，也让我们明白了为什么这些非法生意都不可避免地爆发暴力。它让我们了解，男人对责任的概念分歧是形成种族次文化的基础—在他们认识中的责任就是保守秘密并且为女人和孩子提供遮蔽风雨的伊甸园，那里虽然阳光明媚，实际上却是海市蜃楼。虽然三十年代的影片已对此有所表达，但《教父》却深入到了这种文化的最基础的层面；触及这种基础的意愿和理解这种基础的努力，以及不带任何先入为主的偏见去看待它，这些都赋予了这部影片史诗般的力量。最显而易见的生与死的对照成为影片视觉方案的基础：男人们在昏暗的房间里见面谈生意，那些房间都紧闭房门，甚至在白天都要开着灯；故事就在这个隐蔽的夜行世界和阳光下妻儿绕膝的明媚世界之间来回穿插。教父柯里昂与毒枭在昏暗的房间见面谈生意。图/《教父》
在黑暗中，黑社会的交手步步惊心，让人觉得这种隐秘的生活有着独特的恐怖的诗意；对于这些男人（甚至可能对于局外的女人也是一样），这种黑暗比屋外灿烂的阳光更加真实。这种明暗对比太像歌剧布景了，它的象征意义也非常坦白，完美地表达了电影素材的本质。明暗对比也与片中人物信奉天主教这个背景有机地融合：天真无知对比见多识广—在这个意义上，见多识广就意味着罪恶。这种明暗对比就是一种视觉风格，因为室内设计的黑色中透出深棕色暗影，这种戈雅绘画里特有的色调让人联想到更早的历史时代（无论多么不合理）；而阳光明媚的花园，色调很柔和，像挂历上的图片一样漂亮，好像在诉说着自己不复返的过去。西班牙浪漫主义画家戈雅的作品《巨人》。图/维基百科
尼诺·罗塔（Nino Rota）在配乐上使用了一些过去的流行歌曲为影片提供了多种不同的情绪，并且在某一个高潮的情节点上逐渐变强—这种音乐风格既是意大利歌剧，也是四十年代影片所独有的特点。在影片中我们看到了轻率鲁莽的行为却没有表现个人的勇敢。那些在暗室里谋划的杀戮，是暗地里的恐吓，通过一个接一个突发的血腥事件逐一浮出水面。血腥场面出现得太多，我们看了一会儿之后就不感到意外了；当我们看明白那些生意的经营策略离不开杀人的时候，电影早就远远地把我们带离了对老电影里亡命徒的幻想。《教父》电影中，教父被偷袭，中枪倒地。图/《教父》
这群歹徒根本没满足我们对违法乱纪的大胆向往，他们都挺窝囊，鬼鬼祟祟还低眉顺眼。他们被管教得比我们还听话，他们都靠接受命令讨生活。银幕上的每一个人都难以让我们认同—我们干吗要为鲨鱼池子里某一条鲨鱼雪亮的牙齿而动心呢？故事线索松松垮垮地发展了三分之二，几年的时光过去了，但我们还没搞清楚某些剧情到底已经发生了还是拖延着没发生；即便如此，影片并没有乱了阵脚。导演的手法顽强地保持着智慧的水准。科波拉坚持不懈地将看似凌乱的剧情整合在一起。在一部垃圾小说的基础上，他还试图为一些具体事件规划出前因后果。你会惊奇于他的视角如此的包罗万象—考虑到电影的时间跨度仅仅从1945年到五十年代中期，在那时柯里昂家族就迫于毒品买卖的竞争压力转战到拉斯维加斯了—从广泛的历史角度看，你会有什么感觉？庞大的演员阵容以马龙·白兰度为首，他饰演了那位来自西西里的美国强大的家族“教父” 维多·柯里昂阁下；詹姆斯·卡恩（James Caan）饰演他那个愣头青儿子桑尼，阿尔·帕西诺（Al·Pacino）饰演另外那个好动脑子受过教育的儿子迈克尔。马龙·白兰度是不是很了不起？当然啦。他几年前在《禁房情变》（Reflections in a Golden Eye，1967）里的表现就很了不起。他在最近的一部影片《夜行者》（The Nightcomers，1972）中饰演一个劳动阶层的施虐狂，表演也好得惊人，可是那部电影本身却不值得一看。
维多阁下这个角色是一位六十多岁的大家长，饰演这个角色让白兰度有机会更多地显露他彬彬有礼的一面，如果他在演其他夸夸其谈的角色时如此表现就会太过诱惑，让人看了不自在。白兰度本来可以把维多阁下演成一个崇高的老武士、一个高贵的杀手，也是一个慷慨的领头羊式的族长，但他却尽量把他演成了一个普通人。他没有利用鼻梁高耸的侧面和雕塑一般伟岸的脑袋—那颗脑袋现在已经变成罗丹雕刻的巴尔扎克像—因为他演戏并不是为了展现雕像般的贵族气质。低沉又沙哑的声音从歪了的嘴和紧咬的牙缝里冒出；他有一张狡猾好斗的饱经风霜的老人的脸，下巴总是不屈服地向上抬着。在维多阁下受伤以后，沙哑的嗓音产生的效果尤其好；人们几乎认为是那粒打中他的子弹让他的声音变沙哑了，他们甚至希望在这之前他的声音不沙哑才好呢。白兰度让维多阁下不怒而威，使他给人带来的威胁感并不表露在肢体上，而是更深地隐藏在他的内心。近年来白兰度的表演圆熟了很多，不像以前那样点火就着，因为没有了那种突然而至的猛烈爆发的情感。他的表情更微妙了，少了很多表演的痕迹，他让自己被角色灵魂附体。他看起来似乎已经超越了那种把他变成滑稽人物，有时还让其他演员茫然无措并且使剧情过于直白地自我戏仿。
他并没有像很多著名演员那样变得越来越“老油条”—恰恰相反，随着年龄的增长，那种表演中的做作在他身上越来越少，他现在看起来像是更加贴近生活了，并且依靠本色在进行表演。他塑造的教父是一个粗糙而带着圣光的怪兽，因为他让人想起的并不是电影里的那些高大魁梧的神圣的怪兽［像安东尼·奎恩（Anthony Quinn）那样的］，而是真实存在的怪兽，这让这个人物更加具有力量—那些老家伙背负着永无休止的江湖积怨和祖祖辈辈的世仇，内心早已油尽灯枯，那些怪兽老得自己都系不上鞋带了还忘不了过去的交易里所有微小的细节。没有人像白兰度那样在镜头里把老人演得那么好，他一步步地带着维多·柯里昂走向生命的终点；当他走进阳光明媚的世界，这只怪兽在太阳底下睡觉的时候几乎又天真如初了。
新老教父在剧中最后一次对谈。图/《教父》
这个角色笼罩在回声、阴影以及静谧中，他的威力就暗藏在沉静的盔甲之下。白兰度为维多阁下赋予了他自己独有的神秘和威武的气质：这个角色没有被阐释，然而我们就是赞同他并且相信他一定会是地下世界的霸主。白兰度并没有主导这部电影，然而他却给故事赋予了要凌驾于普通的帮派火拼和家族斗争之上所需的传奇面貌。白兰度并不是影片的全部；詹姆斯·卡恩把人物塑造得也很出色，罗伯特·杜瓦尔（Robert Duvall，片中养子汤姆·黑根的饰演者）和其他饰演次要角色的人也表现不俗。维多阁下的几个儿子都体现了白兰度不同的侧面—卡恩演的桑尼看上去就是年轻强壮的白兰度，却没有自省的悟性；作为他的接班人，阿尔·帕西诺演的迈克尔则从举止到声音都与白兰度很像。帕西诺在自己周围营造了一个安静而不祥的环境，他的表演也好得令人不可思议，存在感强烈但却不卖弄演技，与白兰度相得益彰。就像白兰度在这部电影中的表现一样，帕西诺的表演也非常自然；你甚至看不到表演的痕迹，然而他一步步地在不经意间变得越来越紧张、越来越卑鄙也越来越孤立，由一个帅气的皮肤黝黑的小清新大学生变成了黑社会老大。科波拉并没有刻意地强调父子关系，我们自然而然就会注意到。迈克尔主要是从内在气质上越来越像父亲，但我们也在他身上逐渐看到他父亲的脸是怎么变成了现在的样子（当脸被人迎面打了一拳以后，迈克尔的嘴就有点儿歪并且下颚也变宽了，像他的父亲一样）。
新教父迈克尔被打了后脸颊逐渐和老教父一样变歪。
在表现那种总是要违背自己喜好来做事的人物的人格分裂时，帕西诺有一种不寻常的天分。随着他所筹划的事情一件一件地得逞，我们能看出他的内心愈发不得安宁。导演几乎对待电影中的每一个人都不偏不倚，女人是丈夫的同谋，这一点虽然交代得很模糊却时不时地有所表现，让你无法忽视。而且，科波拉也没让那些次要角色变得讨人喜欢，我们在看到克莱曼扎［理查德·科斯特拉诺（Richard Castellano）饰］勒死以前的同伙时，和看到他煮面条时一样，都很客观。很多演员（包括事件）都与早期的匪帮电影有一种共鸣，因此我们几乎在无意识间总是会将之和这部电影之前的历史背景对号入座。电影里的人都依照人物的需要穿衣打扮和生活，用着看起来对他们很恰当的华而不实的东西。时代的痕迹依稀可见—缎面枕头、现代公寓楼的大堂、小孩子送给爷爷的拼贴贺卡—但是科波拉并没有把观众当成旅行团里的游客，给他们提供指南，告诉他们该看些什么；他也没有拍很多特写镜头，那可是确立一个导演态度最简单的办法。电影开场的宴会，华丽打扮的人们。图/《教父》
戴安·基顿（Diane Keaton，迈克尔女友的饰演者）的出场很随意，她的迷人之处也表现得毫不费力。只有一个人物像镶了框的照片，我们看到她的样子和她在剧中人眼里的样子没有差别，她就是阿波罗妮娅［西蒙娜塔·斯特法内里（Simonetta Stefanelli）饰］，迈克尔在西西里的爱人。她在镜头里被塑造成一个成熟性感的形象，因为那是她对于迈克尔的全部意义；而科波拉不用费吹灰之力，只要几格画面就能物尽其用。大体上，科波拉不想将镜头固定在任何影像上。在《血色星期天》（Sunday Bloody Sunday，1971）里，导演约翰·施莱辛格（John Schlesinger）用一个特写镜头表现一只被打翻的烟灰缸搞得一地凌乱后又被捡起，在这里除了凌乱我们感受不到任何其他的东西。我认为，这个镜头如果让科波拉拍，他会将镜头固定在这个房间，在这个镜头中女人弯腰捡起烟灰缸，而凌乱只是众多被观察的元素中的一个—也许她身体的曲线比她实际弯腰捡东西的动作让我们明白更多的事情。《教父》就是这样一刻不停地将如此多的信息呈现在我们面前，以至于我们不会有片刻的无聊（尽管这部电影的片长只差两分钟就达三个小时了），我们会不断领会新的东西。这种对电影画面非强制性的“开放”手法来自对雷诺阿的传承。像雷诺阿一样，科波拉让观众在影像中漫步，让电影自己娓娓道来，这在年代电影里极难做到，因为其中每一个细节都要精心准备。但在《教父》中你却永远看不出准备的痕迹：电影开演后，在你充分意识到故事发生在过去之前，你已经很快地进入了电影的情境。 每当有人说人的阅读速率因人而异的时候我就会觉得电影很神奇，因为它可以通过让观众坐在一起“解读”电影的方式一举解决阅读不同步的问题。一个行活儿导演解决步调这个问题的时候只会用制造一些情节点的方式，并且还把这些情节点搞得很绝对，以至于观众都很难领会（这也解释了为什么在制片厂制度盛行的那段日子，很多电影都不可名状地盛气凌人）；聪明却不认真的导演有个癖好就是把速度搞得太快，把观众甩在身后，他们自认为把话都说清楚了，其实并没有做到。当一部电影有如此多原著小说里的细节，这个问题似乎难以克服；然而，尽管《教父》内容繁复，它的情节展开得却很从容，所以我们并没有感到匆忙也没有焦躁不安；这部影片在连贯的叙事里含有一种古典的庄严。但是科波拉的观念却是特别现代的—比很多表面佶屈聱牙的电影更具现代感。雷诺阿的开放性大多表达了一个没有宗教信仰的人对于人和山水的热爱，他的风格是一种皈依感。科波拉的开放则是一种对于复杂事物探索的反思，他觉得没有必要评论他自己展示给我们的东西，他也不想以这样或者那样逼迫我们的方式来削减镜头中的意义。他认为这种复杂性会自然而然地吸引观众。这些歹徒喜欢自己的生活方式，可是我们这些局外人看着却被吓破了胆。正如罗伯特·沃肖在四十年代晚期所说的，如果电影里的匪徒曾经象征着“那些我们想成为但又害怕成为的人”，如果他们表达了“一些美国人拒绝现代生活的品质和需求的一种心理，也就是对‘美国精神’的拒绝”，这样的观点已经不属于当今的时代了。在《教父》里，我们把有组织的犯罪看作自由企业和政府政策的一种面目可憎的象征性的外延，一种在美国最坏的外延—那就是世仇所引发的暴行。有组织的犯罪并不是一种对美国精神的排斥，而是我们所惧怕的美国精神的走向，那将是我们美国制度的梦魇。迈克尔枪杀大毒枭和与之勾搭在一起的警察。图/《教父》
当“美国精神”是一种欢乐而又乏味的官方乐观主义精神的宣传形式时，那些匪徒在电影结尾的时候都会败亡，而我们会因此而感到放心。如今整个国家的情绪都变得黑暗而有罪恶感；在《教父》的结尾什么都没有解决，因为家族生意还在继续。也就是说，其实《码头风云》里的特里·马洛伊并没有清除码头上的黑帮，电影里都是假的。《教父》是一部受欢迎的剧情片，但它表达了一种全新的悲情的现实主义。
他是传统的继承者—小说、戏剧，特别是歌剧和电影的传统。他在这部电影中倾注了一个重量级的艺术家的工作热情。这可并不是一件让我们习以为常的事：有多少电影艺术家能有机会拍摄这样史诗般的作品？谁又有能量来谱写这样一部现代美国史诗？除了他之外还有谁能在抓住了机会并获得了权力之后，有十足的把握把电影按照心里早已有的设想拍摄出来？在电影这个行当里，这才叫真英雄本色。本文节选自《电影时代：保利娜·凯尔评论集》，理想国出品，北京日报出版社2020年11月出版。作者保利娜·凯尔(Pauline Kael) , 译者兰梅“小娟”们被隐去的，不仅仅是姓名