石祥：簽條與封面——書籍史與印刷史的考察
作者簡介
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石祥，1979年生，復旦大學文學博士，現爲復旦大學古籍整理研究所青年研究員。主要從事版本目錄學研究。
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簽條與封面是伴隨古籍刻印而生的功能性組件[1]。簽條粘貼在書衣或函套上，最常見的是縱向長條狀的書名簽條，其中多以數字、干支或千字文編號標卷冊次序；還有一種標識本冊卷次內容的方塊狀簽條，多見於卷帙較大的書籍。借助簽條，人們不必翻開書冊，即可知曉此為某書之第幾冊、卷幾至幾等信息，甚便翻檢收儲。
封面又稱”書牌子”，裝訂在首冊之端，同樣以書名為核心內容，其他經常性（但非必定）的登載項目包括但不限於撰著者、出版/印售者、刻印時地、廣告宣傳、版權宣示、售價工費等。在功能與結構上，約略同于現代書籍的內封加版權頁。
簽條與封面的物理位置相對獨立，與書籍內容不存在直接關聯。職是之故，在版本目錄學的傳統中，它們基本不被視為研究的物件，至多只是史料。封面的文字材料可為考訂版刻時地人提供佐證，相對受到重視。至於簽條，幾乎僅在“此本原裝原簽”的場合下，才會被提及，以表明該本品相完善，頗不易得。隨著書籍史研究興起，封面又作為反映刻書業商品活動的資料來源而被提及。
然而，下列這些問題從未被回答，甚至是提出：在歷史上的版刻生產中，簽條與封面如何被規劃製作？它們的面貌何以如此？它們在何種場景下被怎樣使用？在技術細節的背後，又有怎樣的人群互動？本文擬從印刷史、書籍史兩個維度，對此進行初步探索。
一 早期印刷品中的簽條實物
簽條裸露在外，容易損毀脫落，書籍的長期使用會加劇這種風險，因此即便是晚清刻本，原簽仍存的比例也不很高。傳世藏品中的宋元刻本，頻經流轉，極難保存原貌。宋刻本保有原簽者，僅知張秀民舉出的紹定三年（1230）刻本《附釋文互注禮部韻略》、紹定刻本《山谷詩注》、磧砂藏《文殊師利根陀羅尼法》三件。中國國家圖書館藏元至正六年（1346）刻本《宋史》（索書號01206，被影入《中華再造善本》），各冊書衣多貼有印製簽條。此本初印，鈐有元時裝裱工人墨印，舊藏內閣大庫[2]。綜合上述特徵及來歷，其為元代原簽的可能性很大。
由於長期隔絕於世，出土所得的早期印刷品存有原簽的比例高出不少。山西應縣佛宮寺木塔出土《遼藏》殘卷，有若干件尚存原簽，如“大方廣佛花嚴經卷第四十七 垂”、“大法炬陀羅尼經卷第十三 靡”、“中阿含經卷第三十六 靖”、“稱讚大乘功德經”等，可見配有印製簽條是《遼藏》刻印時的原初特徵[3]。《遼藏》的刊刻時間存在爭議，但總不晚於11世紀。同處發現的遼刻本《新雕諸雜贊一策》，是藏外刻書，亦有印製簽條。此外，在遼寧豐潤天宮寺發現的遼刻本《諸菩薩名集》《大乘妙法蓮華經》，據稱亦有印製簽條[4]。可見，至少在佛典刻書中，配有印製簽條，是遼代刻書的常見做法。
《趙城金藏》雖非出土品，但同樣長期隔絕於人的擾動，情形與之類似。其中個別經卷有仿真複製品，據之至少可以確定，《金剛般若波羅蜜經》（南朝陳真諦譯本）有印製簽條，其形製為框內作“金剛般若波羅蜜經陳金剛”，框外有千字文編號“羽”[5]。而前述《遼藏》的簽條，則將千字文編號也置於框內。
在西夏刻印書中，也能見到簽條。如，寧夏賀蘭拜寺溝西夏方塔遺址出土的西夏文活字印本《吉祥遍至口和本續》九冊，有數冊仍存印製簽條[6]。黑水城出土的印刷品，刊刻時地不一，但均為早期印刷品，則無疑問。簽條殘片“雜阿含經卷第三十四 不”（TK273），印製而成的特徵相當鮮明[7]。此外，如《妙法蓮華經》卷四（TK4）、《妙法蓮華經》卷六（TK10）、《通理大事立志銘性海解脫三制律》（TK134）、《妙法蓮華經觀世音菩薩普門品》（TK167），均有印製簽條[8]。西夏文《守護大千國土經》卷三（No.2306）的印製簽條，與前述各件略有不同，它粘貼在所謂“封套”上。從圖版來看[9]，此書應為經折裝，“封套”即護帙，雖非冊裝書所配用的函套，但作為外護具的用意是一致的。這與後世刻本有時在函套上亦貼有簽條，是同理的。
要之，自11世紀起，印製簽條在刻書中已較多存在，形製結構固定（細長條狀、文字四圍有框），施用於卷軸裝（《遼藏》《金藏》）、經折裝（《守護大千國土經》）、蝴蝶裝（《新雕諸雜贊一策》《諸菩薩名集》《吉祥遍至口和本續》）等多種裝幀形式，粘貼於書卷的書衣（冊裝）/引首（卷軸裝）及外護具上。上述特徵與習見的晚明以來刻本沒有明顯區別。換言之，從遼宋至清末的10個世紀內，簽條長期存在，形製及運用方式基本沿襲一致，足見雕版印刷業的某些慣習長期穩定。
二 製作簽條的技術路徑、工藝安排及刊刻價格
古人是如何製作簽條的呢？理論上，存在兩種技術路徑：雕版印刷、捺印。但這兩者的印成物缺乏決定性的形態差異，不易辨識區分，在早期印刷品研究中，經常就此發生爭論[10]。簡言之，同一張紙上印有多個完全一致的圖像/文字，可以認為是捺印；但若單張紙上僅有一個印成物，或多張紙上重複出現同一印成物，便難以判定。而人們平時看到的簽條，恰恰是粘貼在書冊（或從上脫落）的單枚小幅印成物，正屬於後一種情況。
從情理上分析，較之捺印，雕版的生產效率占優。簽條尺幅遠小於書籍開本，一塊雕版可容納多枚簽條，刷印一紙即可印成若干，捺印一次，卻只能印出一枚。案，捺印所用的木戳/木版，理論上也可做成大幅，以容納多枚簽條，但捺印時木上紙下，刷墨後蓋在紙上，木版/木戳尺寸不宜過大，否則笨重有礙操作。雕版印刷是木下紙上，刷印時版片固定不動，版片大小不影響操作便利。此外，書籍的篇幅卷帙越大，分冊便越多，所需簽條的數量隨之增加；在這種情況下，雕版的效率優勢還會進一步放大。
在文獻中，也可以見到某書簽條係雕版印製的證據（捺印製作簽條的文獻證據則未見）。例如，乾隆四十六年（1781）尹嘉銓文字獄案，江蘇巡撫閔鶚元查抄尹著《近聖編》書版與印本，中有“封面簽條三塊”，明顯指印製封面與簽條的版片：
據紹謙之子舉人彭希韓，將《近聖編》板片一百十八塊、封面簽條三塊，並刷訂書八部，當行繳岀。[11]
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又如，《（同治）廣豐縣志》卷末有“廣豐縣志書板查數”，詳記每冊所用書版數量，列在最前者是“浮簽、封面板二片”。檢視該書原裝印本，恰有書名簽條“廣豐縣志 第 冊”，可知“浮簽”即書名簽條。
第一冊浮簽封面至地理上水利共板六十六片，計一百二十頁。浮簽、封面板二片，新序板四片，卷首之一，詔諭板十五片，卷首之二，目錄板三片，卷首之三，原序板四片，卷首之四，凡例板二片，卷首之五，銜名板四片，卷首之六，繪圖板六片，卷首之七……[12]
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另一方面，在存世的刻書雕版中，亦有簽條雕版倖存，所知最早實物是天一閣博物館收藏的《范氏奇書》書版中的一塊《說苑》殘版，該版左半葉刻製4枚簽條，作“劉向說苑”。現存刻書雕版絕大多數是晚清以降之物，且未必每種皆存簽條版片，因此反映時代較早的簽條刻印細節的實物極少。《說苑》殘版體現了“刻”的一面，日本內閣文庫藏明萬曆十九年（1591）周曰校刻本《新刊校正古本大字音釋三國志通俗演義》，則反映了“印”的一面。
該本首冊位於封面之後的一葉，印有5枚書名簽條“古本全像/三國志通俗演義”，各枚有細節差異，知為同一版面刻製多枚簽條的結果，而非捺印；其後兩葉印有分卷目次簽條（每卷一簽），卷一至四為一葉，卷五至一〇為一葉（圖1）[13]。這些釘入書冊的簽條，保持著整版印成的初始狀態，而非“正確”的使用狀態——裁開後粘貼在各冊書衣上。此外，簽條須耐磨損，紙張宜厚實堅韌，故而用紙多與內頁不同。而這三葉簽條用紙與其他內葉相同，背面透字明顯，明顯單薄。綜合這兩點來看，這些簽條宜為“誤印誤裝”，但幸賴於此，雕版印製簽條的原始細節得以保留。極為巧合的是，《中華再造善本》影印同書北京大學圖書館藏本，亦稱“明萬曆金陵周曰校刻本”[14]。該本的書名簽條和分卷節目簽條用紙與內葉不同，已被裁開粘貼在各冊書衣上（實際使用狀態），與內閣文庫本恰成對比。
另案，內閣文庫藏周曰校刻本這樣保持著簽條印成之初狀態的實物，在宋元刻本中未聞有之。而如前述，自宋至清，簽條的形製穩定不變；然則似可逆推，歷代的簽條製作方式亦基本相同。
圖1 明萬曆十九年周曰校刻本《新刊校正古本大字音釋三國志通俗演義》的書名簽條與分卷節目簽條，圖片引自國立公文書館網絡資料[15]。
接下來的問題是，1葉版面上刻製的簽條數，這是製作簽條的重要工藝事項。周曰校刻本顯示是5枚，《說苑》顯示是8枚（半葉4枚）。何者更接近一般情況呢？觀察現存雕版實物可知，為最大程度利用版材，人們往往以版片四邊直接作為版框外沿，故而版框尺寸可以視同為版片大小；又因簽條為長條狀，所以決定版面容納簽條數量的，是簽條寬度與版片寬度之比。根據對若干實物的測量計算結果（表1），1葉版面大致可容納7～8枚簽條。當然，版面上實際安排的簽條數，不能簡單等同於可安排的最大數，但從經濟理性的角度考慮，人們會傾向安排較多數量。另一方面，如周曰校刻本所示，為便印成後剪裁，各枚簽條間要有一定留白。
表1[16]
簽條外框尺寸 | 半葉版框尺寸 | ||
明永樂內府刻本《歷代名臣奏議》 | 19.9×3.7CM | 25.2×16.3CM | 8.81 |
明萬曆刻本《宗伯集》 | 19.1×4CM | 20.4×14.5CM | 7.25 |
清康熙通志堂刻本《周易義海撮要》 | 21.9×3.4 CM | 19.8×15CM | 8.82 |
清乾隆武英殿刻本《古香齋鑒賞袖珍春明夢餘錄》 | 10.1×2CM | 10.5×8.7CM | 8.7 |
清道光四年（1824）鹿氏世德堂刻本《北海亭集》 | 18.3×3.6CM | 19.2×13.3CM | 7.39 |
另，前揭《近聖編》“封面、簽條三塊”、《（同治）廣豐縣志》“浮簽、封面，板二片”，表明人們多將簽條與封面安排在一起刻製。這不僅是因為二者在書冊中的物理位置相鄰。案，古籍封面有半葉式、整葉式兩種；若是半葉式，相鄰的另半葉空間恰可安排簽條；若為整葉式，則可在這塊書版的反面安排刻製簽條（書版正反面刻字，是刻書業的習慣做法）。總之，簽條與封面的鄰近安排，與版材的有效利用亦即刻書成本，存在關聯。
製作簽條，自然須計資付酬，這是與刻書成本緊密相聯的另一問題。刻書工價的材料雖然零散，但尚相對較多，具體給出簽條單項工價的材料則極罕見。所幸在金陵刻經處所刻佛經的刊書題記中，有如下二例：
本年加刻全書目錄雙算字一千八百五十六個，《菩薩地》品目雙算字三百八十四個，尾頁字三百六十二個，共字二千六百零二個，又簽條三十二根每條百六十文，由愿款支給工資銀元十圓六角二分七厘丁巳年出版補記。民國六年秋九月金陵刻經處識。（《瑜伽師地論》）
敬刻此卷，連圈計字二萬三千六百二十五個，簽條兩條銀五角，割補工二角，由愿款支給工資銀七十三圓元五角七分五厘。民國十四年秋八月金陵刻經處識。（《集諸經禮懺儀》）[17]
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如引文所示，簽條係以條數計價，與刻書一般按字數計價，有所不同。上揭兩書簽條的刻資單價分別為160文、0.25銀元，按各自刻資計算，相當於刻製50～80字的工價[18]。而簽條上的字數遠少，價格顯得畸高。究其原因，是當時刻書計價包含版片成本在內。簽條字數少，但佔用版面大，若按字數計酬，刻字方明顯吃虧，必不肯接受；須以簽條枚數計價，且單價較高，才能平衡版片成本。
茲取《瑜伽師地論》為例。該本十行二十字，依彼時刻書習慣，版片正反面各刻1葉，刻滿1版為800字；換言之，即800字分攤1塊版片的成本。簽條內容作“瑜伽師地論卷某某之某某”，按每條平均12字、1葉8枚、雙面刻製計，1塊版片有簽條16枚192字，若按字數計價，單位成本將是前者的4倍（192：800）。而實際做法是按簽條數計價，1枚簽條的刻資相當約50字，16枚簽條合800字，恰與滿版字數相等，可見簽條工價與版片成本直接掛鉤。進而言之，相比書籍正文消耗的版片，簽條佔用的版片數量非常有限，刻字方卻依然不願在計價方式上讓利，這又折射了刻書事務中的經濟博弈之激烈。
刻製簽條，必先有規劃設計，這又牽涉簽條的實際使用。以內容區分，簽條可分為兩類：其一是僅有書名的通用簽條，與特定卷冊不存在對應關係，印出（而非刻成）與冊數相符的數量即可，省工省料，成本較低，缺點是為讀者/收藏者提供的便利性有限。其二是標記卷數/冊數的分冊簽條，計畫裝成若干冊，便須刻製同等數量的內容不一的簽條，印成後粘貼到各冊，也要逐一對應，所耗人工不小。這種簽條便利性強而成本高，且書籍部頭越大，成本隨之增加，有時絕對金額亦不容忽視。如《通志堂經解》，全套裝成約為500冊。若用分冊簽條，便須刻製簽條500枚，以1葉8枚、1版2葉計，用版32塊。比照前述金陵刻經處的工價，這些簽條的支出可刻2.5～4萬字，是一筆不小的金額。
至於選擇何種簽條形式，因人而異，而無關書籍的卷冊規模。如前揭《（同治）廣豐縣志》，原裝為10冊，當然不算鴻篇巨製，它使用通用簽條“廣豐縣志 第 冊”（空格供藏書者自填冊數）。《知不足齋叢書》全套原裝240冊，卻用分冊簽條。有趣的是，康熙原刻本《通志堂經解》已知至少用過3種簽條。一作“新刊經解”（通用簽條），二作“通志堂經解 子目書名 某某冊”，三作“經解 某某某（冊） 子目書名 某（冊） 通志堂”（分冊簽條）。根據題名的差異、書冊紙張的舊化程度判斷，“新刊經解”簽條的年代最早[19]。《通志堂經解》自康熙間刻成以來，收儲主體多次變更（徐乾學家—蘇州織造局—內府），版片長期修補刷印[20]。在此過程中，最初刻製的簽條版片可能缺損，又或者後印本刷印的主事者希望改換簽條的形製內容，遂造成同一版本而有多種簽條的面貌。
總之，作為功能性附件，簽條與書籍本體的關係鬆散。主持刊刻/刷印者對書籍物質形態的規劃發生變化（例如擬裝成的冊數有變，或更強調尋檢書冊的便利，等等），簽條就會隨之更張。就此而言，簽條還可作為探求刻書/刷印出資方意圖與心態的孔道之一。
三 書籍的仿單：封面的產生及其運用場景
如所周知，標識刊刻者是封面的核心內容，目的自然是申明版權，並做自我宣傳；而牌記同樣以標識刊刻者為核心要素，就功能而言，兩者有重疊之處。所不同的是，牌記位於書冊內部，如卷前的序、目錄、凡例，或卷末結尾之處；封面則在頭冊開篇初，只要翻開書衣，封面就會映入讀者眼中。從效果上來看，封面當然更加直接明了。由此可以推測：在出版業日趋繁榮发达的同時，競爭亦隨之加劇，这导致刻書業者申張版權的意識與商業宣傳的需求不斷提高，于是從牌記中演化出功能近似但呈現方式更為直接、表現力更強的封面。
與之相應，帶有牌記的現存刻本實物也較早，南宋書坊刻本帶有牌記者並不罕見，而現存最早的封面見於元代建陽坊刻本。張秀民進而提出封面乃元代建陽書坊建安書堂所創，時在13世紀末即元初[21]。
不過，也有文獻記載暗示，南宋刻書可能已有封面。如下函，朱熹指示蔡元定（季通）修改誤字、封面書名作何，這明顯是在安排刻書事務；而蔡氏很可能是此次刻書的實際操辦人，所以函中談及這些瑣務。若朱熹只是托蔡氏代覓抄手謄抄副本，似乎就沒有必要特別強調封面題字應如何處理。
《小學》誤字，再納去數紙，封面只作“武夷精舍小學之書”可也。[22]
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案，《小學》一書的撰著及武夷精舍的創設，皆在孝宗淳熙年間。是以版刻封面之出現，固不晚於南宋前期，“封面”一詞亦由來久遠。但說封面誕生於坊刻，則距離真相不遠。首先，現存帶有封面的元代刻本全為坊刻，此種狀況證據雖不足以排他，但至少顯示了大的傾向。其次，坊刻本有商業宣傳的剛性需求，最有利用封面進行宣傳的動機。官刻與私刻雖也在市面上販賣，但營銷的需求與力度難與坊刻比肩，所以它們的封面明顯“素淨”不少。可以推測：封面先在坊刻中大行其道，官刻與私刻受刻書業普遍風氣的浸染，仿效了這種形式，但封面內容的商業性濃淡有無，則與前者不同。
接下來的問題是：封面在何種場景下，以何種方式被使用？這一設問乍看似乎可笑。蓋現代研究者所見到的封面，幾乎都裝訂在全書首冊，偶爾看到散葉，也會認為是它從中脫落的。這造成了以下思維定式：封面是書籍的組件，它一定是在書冊中發揮作用。
但此處蘊含著一個疑問：果若如此，那麽除非已購買此書，或以其他方式接觸（借閱、逛書店等），便無法見到封面，宣傳效果豈非大打折扣，乃至趨於烏有？另一方面，封面登載的各項，皆可出現在書籍的其他部分。如書名、卷數、作者，標記在目錄及各卷卷端，刊刻/刷印者、刊刻時間、版權聲明等，可在牌記刊語等處登載。然則，這些項目“重複”出現於封面，其邏輯立足點是什麽？
將視野擴大至書籍以外，則會發現封面的形製結構與仿單高度近似。所謂仿單，是商號店鋪印製的單幅印刷品，內容為商品的介紹宣傳、商業信息（如店名、地址等），可單獨發放，也可在包裝商品時附帶。它還有一個近似物——“裹貼”，即印有同類內容的包裝紙。兩者難以截然區分，粗略言之，尺幅較大、包裝功能更加突出者為裹貼，尺幅較小、宣傳功能為主者稱仿單[23]。
仿單與裹貼是運用於社會經濟活動的消耗品，極難長期留存，存世者多為晚清民國製品。不過，吳自牧《夢梁錄》卷一三稱臨安有“裹貼作”，足見宋時此物用量已極大，以至出現了專門的生產商。在黑水城、吐魯番遺址中，均有金元時代的實物出土[24]。
因須對應各行各業的各色商品，仿單的樣式眾多，無法一概而論。大略言之，仿單多呈上下結構，最完整者自上至下依次為立冠、平目、齊身、落足四部分。當然，大多數仿單的形製不會如此齊整，但仍以上下分層的多單元結構樣式為主流。黑水城出土的“辰龍麝保命丹仿單”（TK173），是極為難得的早期仿單實物，雖有殘損，但平目齊身兩段式結構仍很清晰。上部的陰文品名“辰龍麝保命丹”為平目，下部的陽文藥品介紹（主治病症、服用方法）為齊身[25]。
再看點心鋪“泰生福”仿單（圖4）。店名“泰生福”為平目，下方為齊身，縱向分為三欄，中間以大字標識該店的主打產品“京式果品”，店鋪地址“開設下馬家村後街西頭”、宣傳語“自造茶食俱全”以較小字型大小分列左右。
書籍封面最常見的樣式，正與之如出一轍——平目齊身兩段式，齊身縱向分三欄。最上端的“平目”橫向題寫（版框內外均可），內容可以是作者、刊刻時間或刊刻者；“齊身”的中欄多以大字題署書名，左右兩欄字型大小較小，題作者、刊刻者、版權申明、廣告宣傳等項[26]。如元刻本《新編纂圖增類群書類要事林廣記》、清乾隆刻本《康對山先生武功縣志》封面，“西園精舍新刊”、“乾隆辛巳季秋”為平目，齊身中欄為大字書名“纂圖增新類聚事林廣記”、“新刊康對山先生武功縣志”，左右兩欄以小字標識作者名、存版處（刊刻或刷印者）及宣傳語“事物萬殊俱類聚，古今一覽盡精微”。
元刻本《新刊全相平話武王伐紂書》的封面相對複雜，為立冠平目齊身三段式，“建安虞氏新刊”為立冠，版畫為平目，書名“全相武王/呂望興周/伐紂平話”為齊身。齊身亦分三欄，但改作左右重中間輕，主書名“全相武王伐紂平話”分列於左右兩欄。這種樣式亦常見於明萬曆間坊刻本，中欄多以小字標識書坊名及刊刻時間。
圖2為元西園精舍刻本《新編纂圖增類群書類要事林廣記》
圖3為元建安虞氏刻本《新刊全相平話武王伐紂書》（均為內閣文庫藏本，書影引自國立公文書館網絡資料庫）[27]
圖4為點心鋪“泰生福”仿單雕版，約清末民初之物（圖片引自網絡拍賣，已翻轉）
圖5為清乾隆二十六年（1761）刻本《新刊康對山先生武功縣志》（筆者自藏）
封面與仿單在形製上的高度近似，絕非孤立的脫離實踐的模仿所致，也不僅由於它們起相同功能（商業宣傳），更是因為二者的運用場景與方式相同。如下引文，坊刻本的封面，並非只有被訂入書冊成為書冊組件一途，而是如仿單一樣，會被作為宣傳品單獨使用。
（生指介）這是蔡益所書店，定生、次尾常來寓此，何不問他一信。（住看介）那廊柱上貼著新選封面，待我看來。（讀介）複社文開（又看介）這左邊一行小字是壬午癸未房墨合刪，右邊是陳定生、吳次尾兩先生新選。（《桃花扇》）[28]
走到狀元境，只見書店裡貼了多少新封面，內有一個寫道“歷科程墨持運，處州馬純上、嘉興蘧□夫同選”。 [29]
一路打從淮清橋過，那趕搶攤的擺著紅紅綠綠的封面，都是蕭金鉉、諸葛天申、季恬逸、匡超人、馬純上、蘧□夫選的時文。（以上《儒林外史》）[30]
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在前兩條材料中，封面的使用場景與方式是張貼在書店建築內外（“書店裡”、“廊柱上”）[31]。為更好更廣地宣傳產品，書坊必不會畫地為牢，僅限於此，而應大量印製，提供給各路賣家（分銷商），以供他們張貼、陳列或發放。是以在第三則引文中，攤販們（“趕搶攤的”）兜售時也擺放著封面；從情理考慮，這些封面不太可能是攤販們自製的，而應來自書坊的供給。有趣的是，引文未說攤位上直接陳列商品本身（書籍），或許只有客戶表現出對某書感興趣，要求翻看，攤販才會拿出實物。
此外，“紅紅綠綠的封面”一語，宜加留意。事實上，封面單獨以彩紙刷印，與內葉用紙不同，須額外置備不同品種的紙張，生產步驟隨之複雜，從生產統籌的便利性等方面來看，這麽做是不利的。因此，以彩紙刷印封面，必是特定需求所致。而四處張貼發放的廣告傳單（仿單）恰有加強視覺衝擊、增強宣傳效果的需求，是以封面使用“紅紅綠綠”的彩紙印刷，以求奪目，情理便通。另一方面，封面既要作為仿單發放，還要訂入書冊，印量必大於書籍本身，所以封面版片磨損更快更重，被替換的可能性大。這也是同一版本的不同印本的封面是異版所印的原因之一。當然，也有另一種情況：封面雖係同版所印，使用的卻是不同顏色的彩紙。這很可能與多批次刷印有關。雕版印刷這種方式，宜於隨時（多次）刷印，而一次刷印，備料必然有限（否則積壓成本就高），遂不能每次保持一致。譬如說，首次刷印封面所用之萬年紅，二次刷印時已用罄，乃改用黃紙；三次刷印，黃紙又已不足，遂有一些改用虎皮宣。
更有趣的是，封面甚至會在本書刻竣前預先印製，以開展前期宣傳。（因此，封面宣稱的情況有時與書籍實際不符，恐怕不能一概視為書坊的誇大宣傳。）如下兩例所示，書籍尚未付梓（“剞劂尚未受事”），甚至還在編纂（“正在裡邊刪改批評”），封面便已印出，大張旗鼓地傳播開來。方應祥函中“今先聲籍籍，自于鐘陵冠帶之國”（南京）、“烽火數舉，竊恐都士漸生不信之心”（北京）兩句，還反映出封面的先期傳播或曰書籍的商業宣傳，可以（亦可能往往）是跨地域的；晚明書籍營銷的速度與廣度，由此可見一斑。
弟祥頓首賓王道兄足下。吾兄名家之選，弟所必以鐘陵之役獎屬黃在之者，政謂此兄一時曠事，正始之志，載以新裁，文章之道，人心氣運，關操不淺。譬之周穆王瑤池之遊，必資八駿之乘，斯過都曆塊，可以縱吾所如。所以獎屬黃君，本念非直尋常市賈，相為已也。今先聲籍籍，自于鐘陵冠帶之國，不翅暍者之望玄漿矣。封面敘文業已播傳，而剞劂尚未受事。烽火數舉，竊恐都士漸生不信之心。或狡豎窺端，先賣底樣，則真贗雜行，又恐高音反抱寡和之患。夫舉事而曠日遲久，未有不中生枝節者也。十八房師選稿，且駸駸出矣。即兄所選名稿已刻未刻，並十八房底稿，又已有市而布之江以南者矣。[32]
今乃乙酉鄉試之年，大布恩綸，開科取士，准了禮部尚書錢謙益的條陳，要亟正文體，以光新治。俺小店乃坊間首領，只得聘請幾家名手，另選新篇，今日正在裡邊刪改批評，待俺早些貼起封面來。[33]
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以上幾則材料分別出自方應祥《青來閣初集》、孔尚任《桃花扇》、吳敬梓《儒林外史》，時代橫跨晚明至清中前期，所反映的情形如一，可見封面的這種運用方式長期存在。此外，這些引文所言及的書籍均為闈墨時文，此種讀物的市場競爭激烈，編刻發行強調時效，宣傳宜求猛烈。在方應祥一例中，宣傳固已猛烈，所以他提醒友人須加快編刻進度，以免產品本身反而落了後手。
作為商品，書籍的營銷必然趨同于彼時商業的通行做法，不能自外。是故，其他種類商品的仿單如何使用，書籍封面亦如之。正因使用場景與功能相同，加之製作生產的技術一致（雕版印刷），所以二者的形製高度近似。另一方面，書籍又有異於其他商品的特點。茶葉的裹貼不會因為包裹了茶葉，而變成茶葉；封面被訂入書冊，卻立即成為書籍的一部分。可以說，封面是仿單在書籍中的特稱。裝訂入書冊，便是封面，單張使用，則為仿單。這是兩位一體的事情。
此外值得留意的是，方應祥函中提及“敘文”與封面一起先期傳播，想來這篇敘文軟廣告的色彩很濃，所以與仿單一並印出，四處傳播。由此類推，前揭《三國志通俗演義》的卷次內容簽條，是否也會作為廣告宣傳，四處張貼發放，以便潛在購買者了解書籍內容？目前掌握的材料無法證明此點，但這種可能性仍值得思考。
四 名人題署：版刻中的“社交性藝術”
封面自宋元時代興起，直至清末民國，其基本功能始終維持不變——廣告宣傳與版權申明（這二者本是一體兩面之事）。但值得注意的是，自清代中期起，封面又被賦予了一層新的意蘊。
具體而言，大體以嘉慶道光為分界線，邀約名人題寫封面書名，並落款署名，依樣刻出，逐漸成為一時風氣。此種帶有名人落款、字體往往更趨個人化的封面，在在可見。既然邀約名人題署，便多少存有標榜誇耀的用意，然則從字體、尺寸、空間佈局等視覺要素方面著手，強調書名出自名流手筆，自是題中之義。伴隨這種風氣，封面形製也發生變化。此前，無論官刻私刻坊刻，幾乎全為前述仿單式的半葉封面；嘉道以降，整葉式封面興起，在私刻與官刻中佔據相當比例。
具體來說，整葉式封面的佈局以書名與題署者的簽名落款為軸心，最常見的樣式是前半葉刻書名、題署者落款（及印章），後半葉以牌記（或類似形式）標識刊刻時間、刊刻者等項。由於前半葉只安排書名與題寫者署名，相比半葉式封面的“擁擠”，可將這兩項寫的更大；打開書冊，碩大的書名及名人落款撲面而來。正所謂功能決定形式，仿單式封面的廣告功能，決定了它需要將產品情況（作者、書籍內容、優點等）、刊刻/印刷者與銷售信息，一目了然地提供給潛在購買者，所以在佈局上這幾項就作為整體出現。整葉式封面的功能，側重於誇示標榜名流的認可贊助，所以要用最醒目的方式凸顯這兩項。當然，這不意味著整葉式封面不會作為仿單使用。事實上，對於特定的受眾群體而言，名流題署也是具有吸引力的廣告。因此，在清中期以來的刻本中不時可以看到，名人題署的整葉式封面使用不同于內葉的彩紙刷印；這暗示了上述可能性的存在。
值得注意的是，這種新的名人題署落款的封面多見於私刻本與官刻本，坊刻本仍多用仿單式封面。這與前述封面興起於坊刻而官刻私刻效仿的推測，恰成比對。坊刻固然離不開文士的參與，但官刻私刻的主持人/參與者無疑更趨“精英”層次，因此可以說上述變化是精英文人主導的。翻覽他們的書信日記，不時可以看到關涉題寫封面書名的記錄，予人的突出印象是邀約題簽充滿了“社交性”。
圖6 天津圖書館藏清刻本《金陵雜詠》（清王友良撰），封面為梁同書題署，時間署己巳初夏。該本有乾隆五十七年（1792）王友亮自序、乾隆五十九年甲寅（1794）吳錫麟序，則此己巳當為嘉慶十四年（1809）。翻覽書內各葉，字口鋒利，版片狀況良好，基本可以排除乾隆刻本而嘉慶後印時增補/替換封面的可能。因此，著錄為清乾隆間刻本，不確。但這仍是名人題寫封面並署名的較早實物。
出現於清代中期的上述變化，不是一蹴而就的。據所見文獻，清初刻書已有邀約名人題署封面之例。約康熙中葉，王士禛請朱彝尊題寫《西城別墅唱和集》的封面，並對書名作何、所用字體，提出明確要求。
專懇者，《西城別墅唱和集》未刻竣，而梓工必欲回南度歲。欲求老先生八分書一封面，先令目下刻出，希即命筆，刻樣一紙附去，照此式可也，容謝容謝。……封面祈書“西城別墅倡和集（八分） 竹垞書”。竹垞老先生，功弟士禛頓首。[34]
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是集存世甚罕。中國國家圖書館藏有一部，封面正作八分體“西城別墅倡和集”，然無落款，不知是否果為朱氏所題[35]。不過，朱彝尊確以擅長隸書聞名，結合下一則引文，用八分題寫書名，大約是他常做之事。
竹垞先生近何如？渠所緝《明詩綜》，前偶見五六卷，費日力於此，殊不可曉。詩之去取，幾於無目。高季迪名價，卻要松江、幾社諸妄語論定，即此已笑破人口。其詩話並有即將《列朝小傳》中語，增損改換，據為己有者。甚矣，其寡識而多事也。二十年來所敬愛之人，一見此書，不覺興盡。封面再得渠親寫八分書，便是二絕矣。[36]
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何焯批評朱氏編選《明詩綜》缺乏識見，順帶嘲笑朱氏題寫封面亦欠佳。從語氣來看，他似未實際見到《明詩綜》封面。但朱氏必曾以八分題署別書封面，何氏乃據之前觀感而發，否則此番發言便顯得沒有著落。翻覽《明詩綜》康熙刻本，封面書名“明詩綜”正作八分，但亦未署名[37]。
更有趣的是，何焯的譏諷大約可謂之“同行相輕”，如下引文，他也曾多次題寫封面。但與朱彝尊相同，封面有何焯落款的清初刻本，亦未聞有之。
前沈鳴玉來要尊稿封面，弟已自寫付之，然尚不見有書也。[38]
墨選、房書選俱於今日書成，封面序文皆弟所自寫。心緒不寧，久疏臨帖，字甚劣也。[39]
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如上述，邀約名人題簽，在清初刻書中已非罕事，只是彼時尚未形成將署名落款一併刻出的習慣。只有知悉刊刻內情或熟稔題寫者筆跡之人，方能知曉某甲別集得文壇宗師題署，某乙雜纂蒙清流領袖書耑，“圈外人”則難以探知。嘉道以降，人們的著眼點則是將這一切披露出來，誇示自己與名流顯達的關係；大約他們覺得清初的舊做法無異於錦衣夜行。
因此，所謂“社交性”不僅是指題簽者與請托者素相交好，或此事經人居中說項，有一番人情往來，更指名人題簽可成為標榜誇耀的工具，而被約請的一方，也由此確認並彰顯了自己在士人圈子中的地位。在不少材料中可以看到，請托方聲稱若蒙對方題簽，則至感榮幸云云。這不能簡單視為虛偽的客套，此種“光寵增色”的效果一定存在；否則，此事之為一時風氣，便不可理解。其中的機理非常簡單：所謂品評人物著述的公論，其實“矮子看戲，隨人叫好”的成分相當大。
雖難以確切評估，但題簽者的地位名望與增光添彩的效果大體呈正比，則可承認。另一方面，請托方自身的名望地位、平日的交際圈乃至財力，決定了他所能邀約人物的“上限”。同治末年，俞樾刊行祖父俞廷鑣《四書評本》，請李鴻章題簽，很難想像鄉曲陋儒可作此想。俞、李均出曾國藩門下，同門之誼是此次請托的基礎。另一方面，俞樾此時已是具有廣泛聲譽的學者，被邀請為其祖父的著作題簽，對李氏而言，亦不失體面。但俞樾致信李鴻章，行文仍謹慎周到：
今春于千甫家兄福甯郡齋得先祖手批《四書》一部，雖止為初學設，而逐章逐節逐句逐字，從白文注文一一研求。可見老輩人讀書精細，無一字輕易放過，蓋不僅八股蒙家指南針而已。然其書蠅頭小字，朱墨雜糅，不復易讀。樾手自寫定，以意聯貫，粗有條理。恩竹樵、應敏齋、杜小舫三君子見而好之，集貲刊刻，已在吳下開雕，不揣冒昧，欲求椽筆題簽，以為光寵。想表揚耆舊，嘉惠方來，大賢其必許我也。[40]
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因係批註《四書》，不免有兔園冊子的嫌疑，所以俞樾先力贊批註精細，再說經自己寫定，化批註為著述，“粗有條理”，以打消李鴻章可能有的顧慮。其次，此書“已在吳下開雕”，題簽的需求迫在眉睫。若李氏推辭，則可能延誤進度。最後，此書刊刻的贊助人是恩錫（竹樵）、應寶時（敏齋）、杜文瀾（小舫），當時均在江南任方面要員，應杜兩人與李氏的淮軍系統尤有密切關係。這暗示了刊刻此書是“朋友圈”的協同行動。綜合這些因素，李鴻章便難以推辭。檢清同治十一年（1872）俞氏刻本《四書評本》，封面正為李氏題署。
在當時，刊行父祖著作，被視為“揚祖德，頌清芬”的嘉行，是為人子孫者的應盡義務。著作是否精彩可傳，實際無關緊要，重點在於刊刻之舉本身。邀請名流題簽，則是畫龍點睛之筆。這與為父祖求得一篇好墓誌，在邏輯上是同構的。考量到《四書評本》的內容性質，邀約李鴻章這樣的高官顯宦題簽，較之學術上的行家，更顯氣派。而彰顯父祖聲譽，無疑也可為自己的名聲增光添彩。時人樂此不疲，自不難理解。
對於邀約名流顯宦題簽以標榜吹噓的心態，當時人有清楚認識。吳昌綬致信繆荃孫，先說自己刻書（應指《雙照樓景刊宋元本詞》）只為保存舊本面貌，不斤斤於留名，然後批評徐乃昌功利心太重[41]，利用題簽（此指題寫封面）及後記，處處求名。
拙刻不著一姓名，並無校記，只存各舊本形式，將來如有序跋校勘，不妨另刻一冊，想吾師必以為然。惟刻成需時，今年擬先印四種，分贈同好。（《隨盦十種》，自題簽及後記，色色求傳名，未免矯揉造作，知吾師亦不得已而勉徇之。今專反其例，如尊刻數種極雅飭，私願附驥。）[42]
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事實上，刻書行為無法與求名的功利目的絕緣，晚清張之洞勸人刻書，即以刻書足以傳名為誘導。但也不能否認，邀約名人題簽，有時確有追求書法精妙雅致、從藝術性角度為刻書添彩的考量。以下觀察若干此類實例。
吳昌綬編刻《雙照樓景刊宋元本詞》，函請繆荃孫代覓題簽人選。從下引信札及版刻實物來看，此事由光緒甲午（1894）張謇榜探花鄭沅（叔進、叔晉）一力承擔。吳氏相當滿意，多次稱讚鄭氏所署封面“甚工”。案，鄭沅有書名，當時題署封面甚多，如傅增湘影刻宋本《方言》、民國初刻本《沈寄簃先生遺書》等等，皆出其手。
將來欲求一友寫封面十餘葉，能代托否，抑仍需叔韞耶？版式大小懸殊，須俟刻成，方可寫正。
鄭叔進為寫封面甚工，已得十餘葉，只缺《蘆川》、至正本《草堂》兩版式，求見寄。
宋元本詞，約十四五種，鄭叔進為寫面葉甚工，陶工刻成必寄閱。（以上吳昌綬）[43]
又《方言》已刻成否？紅本希先見示。侍尚擬附跋於後，又請鄭叔晉題封面也。（傅增湘）[44]
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光緒十八年（1892）前後，俞樾刊刻己著《九九銷夏錄》，邀徐琪（花農）題寫封面。此時，徐氏任廣東學政，雖然官職不低（俞樾所任最高官職亦為學政），但俞樾是名動海內的耆舊碩儒，無須借一學政之題簽為自己著作博名。邀請徐氏題簽，乃因他雅擅法書丹青，且是俞樾最為欣賞的門人[45]。職是，俞樾致函徐琪，語氣單純直接，與拜託李鴻章時字斟句酌之態完全不同：
《九九銷夏錄》雖已付梓，而成書尚早，承書封面極佳，當命工精刻之。[46]
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晚清藏書家蔣鳳藻在光緒年間刻書甚勤，他相當注重刻本的視覺美觀，所刻諸書多由蘇城名匠徐元圃承刻。蔣氏的部分書信後被輯錄為《心矩齋尺牘》，中有多封談及版刻細節。在題簽這一點上，他表現出強烈的個人趣味。如以下兩函，他心儀于楊沂孫的書法藝術，擬請楊氏為自己編刻的叢書題簽。
弟于近人書法中，生平服膺四人，蓋見山、蔭甫與虞山楊沂孫、紹郡趙撝叔耳。要之，書畫非走萬里路，讀萬卷書，總少胸中逸氣也。四君子者，皆一時老名士也，所見所學，畢竟超出人上。至書法，實在俱佳，名世必矣。
至總題，宜請虞山楊大先生沂孫書耑，此老四體兼擅。乞其將“藏書法並附百宋賦”等字，共寫總引首上半頁中。此照《札樸》題署款式，殊不惡也。因思各家俱有分題，弟恐第一家分題與此總題有疊床架屋之嫌，為此變格。擬以上下各半頁合刊為妙，且總序冠附第一家書目之首，排比統編頁次故也。楊公書法不在見翁之下，得其書署總耑，又可以鄉後學三字署名，較有趣味。[47]
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此外，引文中所稱與楊沂孫不相上下的“見山（見翁）”，是晚清書法家楊峴，以隸書見稱。蔣鳳藻編刻《鐵華館叢書》，封面總書名及其中《景宋本列子》《校宋本新序》兩種的封面，皆由楊峴題署。要之，蔣氏追求名人題寫封面，係以自己的審美趣味為指標，美與雅的考量更多，非徒求聲名煊赫者比。
進而論之，書畫應酬每多代筆之作，這是社交性藝術的通例。題寫封面恐亦如此，惟此類事情秘而不宣，很難舉出切實證據。不過既然是通例，刻書方對此不會全然沒有預期。在落款署名的做法之下，刻書方追求的核心是名流署名，封面是否為真跡，非要害所在。易言之，無論親筆代筆，署名即意味著權利的讓渡，即刻書方獲得題簽人許可，在所刻書中使用後者名義，以實現自身目的（無論世俗的，還是藝術的）。這是署名題簽之社交性最為深邃的一點。
五 選擇與佈局：封面製作的技術細節
從題簽人應允題署封面，到雕版封面印成，其間還有一些值得一談的技術細節。
題簽者與刻書方，往往分處異地，信息溝通是現實問題。題簽者對於刻書細節未必知之甚詳，亦毋須知之甚詳，但必須瞭解此次刻書的尺寸規格，以使所題封面與書冊相配。前引吳昌綬信函，談及題寫封面，稱各書“版式大小懸殊，須俟刻成，方可寫正”，又說“只缺《蘆川》、至正本《草堂》兩版式”。這番話乍看上去，不易理解。檢閱《雙照樓景刊宋元本詞》刻本實物，便可知曉：因係影刊，各書尺寸參差不齊，題簽者所須知曉的“版式”，不是×行×字白口左右雙邊單魚尾之類的行款版式，而指版面的開雕尺寸（或者可以說是版框大小）。
欲使題簽者瞭解尺寸規格，可寄去書籍正文的試印散葉或空白寫樣格紙。蓋刻本的版框尺寸由寫樣格紙決定，看到寫樣格紙，題簽者便可知曉尺寸規格。前述王士禛請朱彝尊題寫封面，隨函將“刻樣一紙附去”，請他“照此式可也”。俞樾請吳大澂題寫封面，同時寄去了“字樣”（宜指試印散葉）、寫樣格紙：
拙著絡繹付刻，今年剞劂告成者一百廿有六卷。欲求大筆賜題封面，以為光榮。謹寄呈字樣、格紙，得暇能早日寫寄，尤為深感。俟交手民雕刻後，即印訂成書，遇有妥便，寄求雅正也。[48]
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按照雕版印刷的工藝，書籍內葉文本的寫樣，一般使用专门的寫樣格紙。封面的面貌特殊，印有密集線格的寫樣格紙反而不太適用。如下揭《集杭諺詩》《保越錄》所示，題簽者是在素紙上題寫書名及落款，這可能是比較普遍的情況。另一方面，題簽者往往會書寫多枚，以供刻書方挑選。如汪氏振綺堂擬刻《集杭諺詩》，彭昌祺題署書名，即以不同字體寫了數枚（圖7）。
刻書方收到題簽原件後，往往還要作加工調整，方可上版刊刻。如《保越錄》所示，最基本的加工是將題簽粘貼在另紙上，並手描版框欄線等版面構件，製成封面的完整模樣（圖8）。有時，還需要裁割題簽原件，調整佈局。如清光緒間葛氏嘯園刻本《集杭諺詩》，封面作“輯杭/諺詩”兩行，上下兩字之間的留白，明顯大於橫向的行距。這與一般的書寫習慣相悖，顯得很不自然。推測題簽原件應是一豎行連寫，因嘯園刻本尺寸較小，遂剪開改作雙行（圖9）。
圖7為杭州市圖書館藏清抄本《集杭諺詩》（邵懿辰撰），書中夾有3枚書名題簽及汪氏刻書牌記題簽原稿，題簽者為彭昌祺。這是封面初寫成的狀態（汪本未實際刻成）。
圖8為浙江省圖書館藏清光緒間蔣氏心矩齋寫樣本《保越錄》封面，“保越錄”、“心矩齋叢書”是剪裁後黏貼，紙色較白，與背紙有差異。這是題簽經加工後待上版刊刻的狀態。
圖9 清光緒間杭州葛氏嘯園刻本《集杭諺詩》封面（筆者自藏）。
六 結語
雕版印刷是中國古代最主要的書籍製作生產方式。它的原理簡單明快，幾乎沒有技術壁壘，所需的物質條件亦不複雜。人們在功利目的（經濟、名譽等）與趣味主旨的雜糅下，折衷於某些特定訴求（如美觀性要求），再選擇符合經濟利益與生產效率的技術路徑，展開生產。由於條件與需求的不同，它呈現出紛繁多樣的面貌，觀察現存的古籍實物，即能明瞭此點。
然而，由於直接反映雕版生產歷史現場的一手文獻（如經營檔案等）極少留存，中國印刷史與書籍史研究存在不少困難。研究視野的缺失，又加劇了上述缺憾。簽條與封面是人們習焉不察的書籍組件，似無義可發。但正如封面與仿單的相似性一節所示，書籍業之於同時代的其他手工業門類及商業，可能在多個維度上存在關聯，而先行研究幾乎只將後者視為“背景”或“基礎”（如書籍銷售的商路、紙墨版材的產地與供給，等等）。而簽條的製作與工價核算、題寫封面與社交互動，皆是折射書籍史與印刷史之不同側面的有趣觀察點。
與文獻材料之不足恰呈對比，唐宋以來持續不斷的書籍刻印，積累下了品種數量極大的古代印本收藏。這不正是書籍史/印刷史研究的信度無可質疑的內證來源麽？倘能從中細心尋繹，抽絲剝繭，融匯版本目錄學的學養與社會史的視野，必能更好展現中國書籍史與印刷史的豐富多彩的面向。
附記：筆者在投稿前的最終修改階段，始知普林斯頓大學艾思仁教授（Soren Edgren）在2018年11月1日中國美術學院、上海圖書館聯合舉辦的“書籍之為藝術：中國古代書籍中的藝術元素”學術研討會，口頭發表〈漫談中國古籍的內封面〉，11月7日，他在復旦大學古籍整理研究所又有同題講座。得知後，急尋復旦講座錄音來聽。根據錄音，艾思仁教授談及術語對譯、內封面更換與所題藏版者和實際刻書者之關係的辨析、中日韓書籍封面的比較等多個問題點。其中，他提出了如下觀點：內封面（即本文中的“封面”）是附在書前的廣告單。書籍印成之初，並不將封面裝訂在書冊內，而是售賣時附帶交給買家，由買者自行裝訂（舉《（乾隆）兗州府志》為例）。但他未提及封面與仿單的近似性、封面作為仿單獨立先期發送張貼（即封面在書冊以外的具體使用方式與場景）。此外，他提及孫星衍等人所刻書的封面的字體，與其本人或友朋的手跡相似，但他未討論所謂“社交性藝術”。因所論有關聯之處，且時間上彼先此後，附記於此。
另，在寫作與修改階段，得到了董婧宸、董岑仕女士、李開升先生的建議和提示，特此感謝。
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注釋
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[1] 本文僅討論隨書籍刻印同時生產的“原配”簽條與封面；至於在書籍使用與收藏過程中，原配簽條封面破損失落或本無簽條封面，經人手寫補配增入者，概不涉及。
[2] （日）尾崎康《正史宋元版之研究》，喬秀岩、王鏗編譯，中華書局，2018年，第680頁。
[3] 山西省文物局、中國歷史博物館《應縣木塔遼代秘藏》，文物出版社，1991年。是書敘錄部分提及簽條，大多只稱“題簽”，未標明是印製抑或手寫，圖版部分又多略去簽條不印。《大方廣佛花嚴經》《大法炬陀羅尼經》《中阿含經》《稱讚大乘功德經》這四種有彩色圖版（圖版頁3），下文提及的《新雕諸雜贊一策》簽條有黑白圖版（圖版頁451），這五件雕版印製的特徵明顯，可稱無疑。
[4] 李際寧《佛經版本》，江蘇古籍出版社，2002年，第97-98頁。
[5] [南朝陳]真諦譯《金剛般若波羅蜜經》，據中國國家圖書館藏金刻本仿真複製，北京圖書館出版社，2008年。
[6] 牛達生、于存海《賀蘭縣拜寺溝方塔》，載寧夏回族自治區文物管理委員會辦公室、雷潤澤、于存海、何繼英編著《中國古代建築 西夏方塔》，文物出版社，1995年，第46-47頁、圖版七。
[7] 俄羅斯科學院東方研究所聖彼得堡分所、中國社會科學院民族研究所、上海古籍出版社編《俄羅斯科學院東方研究所聖彼得堡分所藏黑水城文獻》，第4冊，上海古籍出版社，1997年，第364頁。
[8] 俄羅斯科學院東方研究所聖彼得堡分所、中國社會科學院民族研究所、上海古籍出版社編《俄羅斯科學院東方研究所聖彼得堡分所藏黑水城文獻》，第1冊，上海古籍出版社，1996年，第32頁（TK4）、第241頁（TK10）。俄羅斯科學院東方研究所聖彼得堡分所、中國社會科學院民族研究所、上海古籍出版社編《俄羅斯科學院東方研究所聖彼得堡分所藏黑水城文獻》，第3冊，上海古籍出版社，1996年，第165頁（TK134）。俄羅斯科學院東方研究所聖彼得堡分所、中國社會科學院民族研究所、上海古籍出版社編《俄羅斯科學院東方研究所聖彼得堡分所藏黑水城文獻》，第4冊，第58頁（TK167）。此外，限於圖版品質，《注清涼心要》（TK186）是否為印製簽條，難以確切判別。另，（俄）孟列夫《黑城出土漢文遺書敘錄》（王克孝譯，寧夏人民出版社，1994年），稱TK186“封皮上有印下的書簽：《注清涼心要》，黑底陰文，雙欄”（第189頁）。
[9] 俄羅斯科學院東方研究所聖彼得堡分所、中國社會科學院民族研究所、上海古籍出版社編《俄羅斯科學院東方研究所聖彼得堡分所藏黑水城文獻》，第1冊，卷前彩色圖版56（No.2306）。
[10] 捺印與雕版分辨之難，可以中國國家圖書館藏敦煌寫本《雜阿毘曇心論》卷一〇紙背所印佛像的討論為例。認為是捺印有：石雲里《新公開的敦煌南齊寫本上的捺印佛像》（《中國印刷》2000年第10期，第64-65頁）、李之檀《敦煌寫經永興郡佛印考》（《敦煌研究》2010年第3期，第108-110+132頁）。依據技術復原實驗的結果，認為是雕版印刷有：方曉陽、吳丹彤《東晉寫本〈雜阿毗曇心論〉背印佛像研究》（《北京印刷學院學報》第18卷第6期（2010年12月），第1-7+17頁）。
[11] 上海書店出版社編《清代文字獄檔》（增訂本），上海書店出版社，2011年，第376頁。
[12] [清]雙全、王麟書修，顧蘭生、林廷傑等纂《（同治）廣豐縣志》，清同治刻光緒增補印本，卷尾，第1a頁。
[13] 此本共十二卷，則還應有2枚節目簽條（卷一一、一二）。
[14] 筆者抽選北大藏本的部分葉面，與內閣文庫藏本比對，字形多有細微差別，可知並非同版。孰為原刻，孰為翻刻，抑或兩本皆為翻刻，因與本文話題無關，在此不做深究。但二本刊刻時間相鄰緊密，皆在萬曆年間，則可以肯定。
[15] 網址：https://www.digital.archives.go.jp/DAS/meta/listPhoto?LANG=default&BID=F1000000000000107617&ID=&TYPE=（2021年8月3日檢索）。
[16] 本表係筆者從個人藏品中選取不同時代的若干實物測量編製。敝藏多為殘冊，所測版框數據多與卷一首葉數據有出入。
[17] 王孺童《金陵刻經處刻經題記彙編》，中西書局，2017年，第94、132頁。
[18] 據民國六年金陵刻經處所刻各書的卷末題記算，當年工價為每百字0.25-0.26銀元。《瑜伽師地論》的總費用為10.627銀元，簽條以外刻字2602個，然則刻製簽條的總費用為4.122銀元（10.627-0.25×26.02），合每枚簽條0.1288銀元，相當於刻字約52個（0.1288/0.025），對應的銀錢兌換比價是1銀元=1242文（160/0.1288）。《集諸經禮懺儀》的總費用為73.575銀元，刻字23625個，扣除簽條與割補工費，每百字刻價為0.3085銀元（（73.575-0.5-0.2）/236.25），合每枚簽條刻價可刻字約81個（0.25/0.3085）。
[19] 簡單地說，該叢書本名“新刊經解”，故書前總目正作“新刊經解目錄”，“通志堂經解”是後起的他人對其的稱呼。簽條為“新刊經解”者各葉的版片磨損程度亦輕。由此可知，“新刊經解”簽條必早於後兩者。
[20] 參閱：楊國彭《胡季堂與〈通志堂經解〉的補刊》（《文獻》2019年第1期，第70-79頁）、《〈通志堂經解〉及其書版入藏內府考》（《故宮博物院院刊》2019年第7期，第67-76+110-111頁）。
[21] 張秀民著、韓琦增訂《中國印刷史》，浙江古籍出版社，2006年，第228-229頁。
[22] [宋]朱熹《答蔡孝通》，載《晦庵先生朱文公文集》續集卷二，《中華再造善本》影印宋咸淳元年建安書院刻宋元明遞修本，國家圖書館出版社，2006年，第39b頁。
[23] 關於仿單與裹貼，詳錢永興《民間日用雕版印刷品圖志》（廣陵書社，2010年）。
[24] 如M1·1340[F279:W1]“冠山淮造高茶記茶葉包裝”，載塔拉、杜建祿、高國祥主編《中國藏黑水城漢文文獻》,卷8，國家圖書館出版社，2008年，第1651頁。此件現存尺幅達53.5×20.2CM，顯然是以包裝為主功能的“裹貼”。對此件的介紹與研究，詳陳國燦《吐魯番出土元代杭州“裹貼紙”淺析》（《武漢大學學報（人文科學版）》1995年第5期，第41-44頁）。
[25] 俄羅斯科學院東方研究所聖彼得堡分所、中國社會科學院民族研究所、上海古籍出版社編《俄羅斯科學院東方研究所聖彼得堡分所藏黑水城文獻》，第4冊，第119頁。張如青指出，TK173是最早的成藥仿單，詳張如青《俄藏黑水城文獻〈辰龍麝保命丹〉考釋》（《中醫文獻雜誌》2004年第2期，第3-5頁。）
[26] 也有一些封面沒有最上端的橫向文字，只有豎分三欄的中間部分，相當於僅有齊身的仿單。
[27] 《新編纂圖增類群書類要事林廣記》網址：https://www.digital.archives.go.jp/DAS/meta/listPhoto?LANG=default&BID=F1000000000000102987&ID=&TYPE=；《新刊全相平話武王伐紂書》網址：https://www.digital.archives.go.jp/DAS/meta/listPhoto?LANG=default&BID=F1000000000000107600&ID=M1000000000000096444&TYPE=（2021年8月3日檢索）
[28] [清]孔尚任《桃花扇傳奇》卷下，第54b頁，《中華再造善本》影印清康熙間孔氏安介堂刻本，國家圖書館出版社，2013年。
[29] [清]吳敬梓《儒林外史》第三十三回，第2b頁，《中華再造善本》影印清嘉慶八年臥閑草堂刻本，國家圖書館出版社，2013年。
[30] [清]吳敬梓《儒林外史》第四十二回，第10a-b頁。
[31] 沈俊平提出，“書商們宣傳促銷圖書的其中一種方式是在店裡張貼顯眼的新書通告或封面”，並引《儒林外史》第十三、十四、三十三回（即本文上段引文的中間一則）的相關描寫為證。但奇怪的是，他緊接著又談“利用書名頁來進行圖書的自我宣傳”，似乎他並不知兩者為一物。以上見沈俊平《舉業津梁——明中葉以後坊刻制舉用書的生產與流通》（臺灣學生書局，2009年，第284-286頁）。
[32] [明]方應祥《與張賓生》，載其《青來閣初集》卷六，第2a-3a頁，明萬曆四十五年方應祥自刻本。
[33] [清]孔尚任《桃花扇傳奇》卷下，第53b頁。
[34] [清]葛嗣浵《愛日吟廬書畫別錄》卷二，第15頁a，《歷代書畫錄輯刊》影印民國二年葛氏刻本，北京圖書館出版社，2007年。
[35] [清]王士禛等《西城別墅唱和集》，清康熙間刻本。西城別墅為王氏故園，王士禛重建後，廣邀友朋詩文唱和，遂成是集。朱彝尊有詩作收入集中，參與唱和的還有宋犖、姜宸英、尤侗、趙執信、洪昇、惠周惕等90餘人。此本刊刻時間不詳，從卷前張貞序及所收詩文提及的時間點來看，約在康熙三十一年（1692）前後。
[36] [清]何焯《家書摘錄》，載其《義門先生集》卷七，第17a頁，《續修四庫全書》影印清道光三十年姑蘇刻本，上海古籍出版社，1995年。
[37] 關於《明詩綜》的版本情況，詳江慶柏《〈明詩綜〉版本考》（《嘉興學院學報》2015年第2期，第21-24+61頁）。江氏認為，《明詩綜》“白蓮涇本”與“六峰閣本”，實為同一版之先後印本。是書初刻於蘇州白蓮涇慧慶寺，由朱彝尊本人主持，康熙四十三年刻竣，初印者即白蓮涇本。六峰閣本為後印本，封面改署“六峰閣藏板”。六峰閣乃朱氏書齋名。
[38] [清]何焯《與友人書》，載其《義門先生集》，第17b頁。
[39] [清]何焯《與友人書》，載其《義門先生集》，第8a頁。
[40] [清]俞樾《俞樾函札輯證》，張燕嬰整理，鳳凰出版社，2014年，第172頁。整理者將此函繫於同治十一年，可從。
[41] 案，徐乃昌編刻《隨盦叢書》及《續編》均收書十種，前編十種刊刻最晚者為光緒三十二年（1906），續編十種刻於民國五年（1916）。吳氏《雙照樓景刊宋元本詞》十七種，刻於清宣統三年（1911）至民國六年（1917）之間。從時間上看，吳氏所指宜為刊刻時間有重合的《隨盦叢書續編》，為此書題寫封面者是吳昌碩。
[42] 顧廷龍校閱《藝風堂友朋書札》，上海古籍出版社，1980年，第905頁。
[43] 顧廷龍校閱《藝風堂友朋書札》，第869、902、905頁。
[44] 顧廷龍校閱《藝風堂友朋書札》，第579頁。
[45] 俞樾《曲園自述詩》稱：“文字論交誰最深，門牆徐稚最關心。一詩焚向亡妻告，為報花農入翰林。”自注：“蓋花農從吾游最久，文字相知亦最深，余期之亦最切也。”
[46] [清]俞樾《俞樾函札輯證》，第485頁。
[47] [清]蔣鳳藻《心矩齋尺牘》，江蘇省立蘇州圖書館，1940年，第15、17-18頁。所謂“總題”，指叢書的總書名。“第一家分題”，指該叢書所收第一種書之書名。“藏書法附百宋賦”似指孫從添《藏書紀要》及黃丕烈《百宋一廛賦注》。孫從添、楊峴同為常熟人，故可稱鄉後輩云云。檢蔣氏所刊叢書，無有與此函所述相合者。《札樸》收入蔣氏《心矩齋叢書》，刻於光緒八年，此處稱仿其樣式，則此函所涉刻書規劃，不早於是年。
[48] [清]俞樾《俞樾函札輯證》，第454頁。
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原刊《古典文獻研究》第二十五輯上卷，此據作者原稿。感謝石祥先生授權發佈！
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編輯：瓶子
排版：大隱
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