涅槃风光 | 涅槃画中的“禅之美”

   |胡军军个展

涅槃风光

时间：2020.02.16~04.05

地点：上海宝龙美术馆 6号厅

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翻开画册，观赏胡军军笔下的“涅槃图”，往往会有一种轻盈感，没有任何理解上的负担。佛陀的表情大多是欢喜而恬静的，“吉祥卧”淡化了与“死亡”相关的沉重感，反倒如歌舞飞天一般的轻盈。大色块的背景也让佛陀失去具体时空场景的限制，似是漂浮于大千世界之中，宛如虚空中的一粒恒河沙，但同时可以感受到宇宙（佛家称“法界”）的存在。若有若无，轻盈且肃穆。

这种“轻盈感”让我惊讶，今天的艺术创作者少有这种简洁而不轻浮的自在感，这当然是和这个时代的精神状况密切相关。跨越50、60、70、80不同代际的人，各自受到不同背景的历史羁绊，少能呈现出安定而自在的精神气质。在经历近一百年的时代浪潮后，中国人从革命激情的血脉贲张到市场功利主义的汲汲营营，那种寻求生命本源的纯真感，似乎已难寻觅。

一位画家的心灵成长史，自然有其因缘的脉络。上世纪九十年代，胡军军还是一位年轻诗人。她和那个时代的众多文学青年一样，汲取了八十年代“精神大解放”的养分，但是却遭遇到大时代破碎后的精神荒芜期。这个时期她所写下的诗歌，几乎都是透纸的“凉意”，充满了困惑与无助，“我分辨不清暴雨的方向”，“迷失的道路，无所不在的陷阱”，“一群候鸟飞过的痕迹，一切将停止，一切没有边缘”。这些诗句是在什么样的情绪底下写出，旁人不得而知。这个时期的她，似乎在不断追问某些令她百般折磨的生命议题。这般莽撞的叩问，在当时似乎缺乏明确的思想方向，只能是顺着所接触到的有限思想资源而兜兜转转。

在一篇访谈中，胡军军提到了这段时期的挣扎，甚至将九十年代的这段北京岁月描述成“颓废的青春岁月”，她认为这源自于从小对生死问题的困惑。不过在那个年代，关注“生死”的终极意义问题，并不是时代主流。卧轨的海子、跳楼自杀的胡河清，或许才是那个时代追问生命秘密而未果的寥寥几位“殉道者”。他们的精神趣味与当时以国家命运、人类前途为己怀的其他人并不一样。诗歌、小说乃至艺术，是他们借以探索生命之迷的通道，而非目的。胡河清曾这样写道，“对一个艺术家来说，艺术将不再仅仅是一种自我安慰之道而是一种寻找生命意义的方法。”

可是要回答生死之大哉问，宗教恐怕难以绕开。正如胡军军在访谈中所说，“世间为什么有宗教？我觉得大概因为有生死的逼迫才有了宗教。”不过在那个年代，宗教是“四旧”之糟粕，而夹杂在汹涌而来的西方文化浪潮中的西方宗教，似乎也并不能让她信服。

1998年，胡军军与丈夫一同前往纽约闯荡，对于她而言，纽约生活的最大意义，或许是与佛教的相遇。2003年，她偶然地进入到纽约的东初禅寺，接触到圣严法师的著作。佛教对于生死问题的解答让她震惊但却信服，不久之后，她正式皈依。

当然，宗教徒的身份并不能担保艺术创作的价值。但胡军军的皈依，对她而言，不是简单的身份转换，而是终于找到了“生死之问”的答案，让她有机会与自己达成真正的和解。这种和解，不是年岁渐长者面对世事沧桑后的犬儒与虚伪，更像是柏拉图笔下那群困于洞穴而只能看见墙壁上闪烁光影的囚徒，突然转过了头，看到了真理之光。因此，胡军军对这份精神心路历程的描述充满着笃定与欢悦：“在内心的最深处，这份信仰的坚守，始终不离，始终有一份不可言说的喜悦伴随内心。”

因此，胡军军绘制的“涅槃”画像，隐藏着她所理解的关于生死的答案。

总体而言，无论是造像还是画像，“涅槃”主题基本都是在佛寺内部进行，大部分是将《涅槃经》等经典中的内容，从文字转换为造像或壁画，方便信众了解经文的相关内容，以及让他们能够进行礼拜供养。所以这些造像或画像常常是由寺庙供养人出资，聘请专门的工匠来进行旷日持久的雕刻或绘制。

受这些造像和画像的功能所决定，所以无论是法度还是表达的内容，都是以经文中的实景呈现为标准，虽有风格的各种变化，但是不会有太过突兀的创造，可以归为经典的“佛造像”和“佛画像”的范畴。

显然，胡军军的“涅槃”系列无法归入这一类。首先，她的作品基本只聚焦于佛陀，虽然佛陀的笑容、姿态、袈裟，乃至周围作为映衬的花、树等背景会有些许变化，但是这一系列作品很明显地是意图呈现佛陀涅槃的“形”与“韵”。

从“形”的角度来看，胡军军显然花费了大量精力研究佛袈裟的样式。整体来看，这一系列涅槃图包含了各式的袈裟形制。如最早期的“通肩式”袈裟，领口圆弧，一袭裹身；南传佛教中常见的“右袒肩式”，左肩斜披，袒露右肩以显恭敬。如佛经中常有弟子问法，皆为“偏袒右肩，右膝着地”；还有“右袒肩式”的变形——“半披式”，与“右袒肩式”相仿，但会将右肩以袈裟轻披等等；在这些作品中，还大量出现了胡军军偏爱的北魏造像的袈裟样式——“褒衣博带式”，这种带有强烈华夏文化风格的服饰，无疑让人非常亲切。仔细看，画中袈裟的缝制方式也呈现出多种形式，如袈裟会呈现出疏密不一的衣纹，或是在佛教中利用割取的碎布料缝制而成的“福田衣”样式，甚至还有以整块布料紧紧包裹身体如蚕蛹式的袈裟。

另外，胡军军对佛陀袈裟颜色也有特别的选择。虽然佛陀制定戒律，袈裟颜色以“坏色”为准，也就是不能为纯白、纯黑、纯赤，但是后期佛教的袈裟却呈现出非常丰富的色彩变化，如黄色、青色、黑色、赤色等等，皆有出现。在胡军军的笔下，除开“福田袈裟”会以不同的色块来表现福田格之外，佛陀身披的袈裟也多数为纯色，虽纯而不艳俗，或许是精心调制的颜料效果使然。

以上都可以说明，胡军军的“涅槃”系列作品的细节并非是全凭想象的发挥，而是经过大量对于佛造像与画像的研究分析，继而撷取其中的关键要素作为基础。这使得她的作品往往有似曾相识之感，或是莫高窟的洞窟壁画，或是北朝佛像的塑像，其细节处有着非常明显的“佛造像”、“佛画像”传统的历史脉络。但显然，胡军军无意进行传统的“佛画”创作，而只是想用佛陀涅槃的场景去表达她心中的“涅槃”境界。

胡军军从2015年开始创作这一系列作品，从早期作品来看，我们可以很清晰地看见最初的摸索状态。如“涅槃寂静1号”作品以纯黄色为背景，而以淡色勾勒出佛陀涅槃的轮廓，基本看不到袈裟、姿势、神态方面的细节，甚至可以明显感受到最初作画时的某种踌躇与犹豫。但接下来的一年内，画家很明显地在作各种大胆的风格尝试，这体现在整体画风的基调一直在快速变化，其中有直白的喜悦，故意的夸张，静谧的童趣，潇洒的俊逸，沉稳的庄重，甚至还有一些纤纤之美。大概在创作了十余幅后，胡军军似乎逐渐摸索到她心中的“涅槃”，逐渐形成某些比较稳定的基调与特质。她自己有意识地将其分为“涅槃寂静”与“涅槃本色”两个系列。

“涅槃寂静”大概是胡军军最早在“涅槃”系列创作中所明确的基调。基本上这一系列都是以佛陀为核心，或是以佛陀的整体身仪为主轴，或是以佛陀局部表情为重点，来表现佛陀“涅槃”时的心境。

大约从“涅槃寂静16号”作品开始，佛陀的嘴唇开始密集地以“樱桃唇”的形态出现，这使得佛陀的表情自然呈现出柔和的色彩，而且也非常巧妙地塑造出一抹静谧的微笑。

这一抹微笑，大概是胡军军从北朝佛造像中撷取的最珍贵的礼物。无论是云冈石窟还是麦积山石窟，北朝佛菩萨像的最鲜明的特征就在于此。而胡军军则不仅抓住了这一关键的要素，而且还别出心裁地以“樱桃唇”的女性化特质来表现佛陀的“寂灭为乐”。这使得“涅槃寂静”系列无论袈裟样式与色调如何变换，都紧紧地围绕着唇边的这一缕微笑而不断地再现。虽然也有某些突破性的尝试，如将佛陀面目全部抹去留白，但由于这一系列都密切围绕着面目表情而展开，因此当突然看到这幅作品，观看者反而从“空白”中很自然地在心中补足唇边的那一抹恬静自在。

大约在2017年左右，胡军军开始在“涅槃寂静”的基础上添加更多的元素。这一转折也诞生出一幅在我个人看来非常伟大的作品，那就是“涅槃本色1号”作品。这幅作品尺幅巨大，长13.6米，宽3.6米。最初在画册上看到这幅作品时，就深感这幅作品的气韵之美。从画作布局来看，虽然重心仍然以佛陀涅槃像为主体，但是却在两侧增加了两株动人的梅花。

涅槃本色1号

这两株腊梅，或许是对佛陀涅槃于娑罗双树之间的致敬。以中国山水画的基调去做整体氛围的铺陈，配以北朝“褒衣博带式”的袈裟，与如莲叶般摇曳的衣裾，营造出一种传统而灵动的氛围。背景的大面积蓝色与略有色差的袈裟色，也不禁让我想起了日本浮世绘中的“那一抹明亮而深邃的蓝”。

自此之后，梅花似乎成为这一系列的主要元素，佛陀反倒逐渐淡出了画面。如“涅槃本色2号”之后的许多作品，都是以极为粗疏的笔画勾勒出梅花与佛陀的轮廓，似乎观察“涅槃”的焦距从佛陀本人切换至整体的视角。这种写意式的风格，营造出一种很微妙的气息，佛陀突然变得轻盈起来。

如果说佛陀的微笑让我们可以专注地体会涅槃时的恬静安然，而一个看不清任何细节的佛陀，却让我们感受到佛陀在此人间，事实上与众生是平等无二的。他的伟大其实正彰显出他与众生一样是渺小的，因为一切皆为平等。但是人人又皆可成佛，人人皆可觉悟的观念，让佛陀不会有背负神圣十字架的困扰，因为你我皆可拥有那一抹微笑，同样会沉沦，在这人世间共感苦乐，也可如佛陀那样，洞彻生死的本来，展现生命的自在安然。  

约在“涅槃本色10号”作品后，胡军军开始轮换使用这两种表现手法，创作出大量令人赞叹的经典作品，其主要元素就是梅花与佛陀涅槃像的融合。在汉传佛教传统中，因为佛陀涅槃时，两旁娑罗树瞬时变白，如群鹤飞舞，故以“鹤林”来指代佛陀涅槃之地。可见在汉传佛教的文化中，佛陀涅槃之地具有非常生动的“场景感”。而且这些画面感因与中国文化相融，自然会携有本土文化的气息，而“梅花”形象的进入，就是类似的意像融合。

10月初，胡军军给我发来消息，告知最近又有一些新的创作，要与我分享。粗看起来，这一系列作品的核心元素在继续变换，“本土化”的符号开始变得更加具像化。除开佛陀涅槃像之外，中国的花器与插花、文人字画、明式书桌几案、香炉供品、吉祥之鹿、冬日雪景、月下古宅、假山与竹等等更为近代的元素开始融入，显示出很强烈的文人画气息。在色彩方面，则别出心裁地采用不同色块进行分割，营造出立体空间感，似乎是传统静物画、山水画与涅槃主题的结合。不过这一组作品多以小品形式出现，而与“涅槃寂静”系列的静谧安宁，“涅槃本色”系列的宏大温润形成有趣的对比。

值得一提的是，在我看来，胡军军的作品其实有非常明显的对于佛教中“空”的观念的表达尝试。佛教中的“空”指的的是“缘起”（即因缘），也就是说，我们要呈现出一个“存在物”，事实上是要倚靠“无”才能达到。当我们去观看一个具象画面时，事实上是不能过于聚焦在此目标上，而是要通过那些“未被呈现”的无形之存在去理解它。

例如画家最早创作的系列“涅槃图”都是较为抽离的，佛陀四周没有任何的参照物，大色块的背景渲染出“无”的意境，因此我们的视线能够比较容易集中于佛陀涅槃像上。早期的作品在感受上则是较为“空灵”的，或者说，画面的结构是非常“中心化”的。但随着“梅花”等参照物的引入，“佛陀”的绝对主体性开始逐渐变弱，佛陀开始进入一个个具体的场所，梅花、古塔、古宅，这使得我们开始以整体去感受这些作品，而不是聚焦在某一点上。观看者不再被某个特定的主题所束缚住，这似乎是胡军军在作品中不断在尝试的努力。

本次展览还有几件佛陀涅槃的造像作品展出，我尚无缘见到实物，但通过照片，已让我感觉兴奋不已。佛像以枯枝为主要材质，不仅有15米长的大型作品，也有较小的造像。就我粗浅的体会，树枝的枯败感与超越生死的“涅槃”形成了非常奇妙的对比感。

从另外的角度而言，枯枝轮廓因无细节，全凭我们以想象去感知与确认。说它是佛陀涅槃之形象，其实只不过是枯枝搭建而起，只不过是我们预设了“佛陀涅槃”像的前提，所以将其命名为“涅槃像”。事实上，这一堆枯枝所成的形象，不过就是“如此”而已。“如此”就是我们在不命名它之前，只是我们所见之“相”，并不需要我们的意识分别出种种的概念去认知它。甚至“涅槃像”本身，也不过是我们意识概念建构起来的妄想而已。所以佛陀在《金刚经》中说，“如来者，无所从来，亦无所去”。当我们心中执着有一个实有的“佛陀”时，其实已经并非佛陀的本意了。当我们看到这堆枯枝时，如果心中只是简单地了解，“哦，这就是佛陀涅槃像”，其实就已经背离了佛法的本意。佛法是要告诉你，“凡所有相，皆为虚妄”，你只需要放下这些分别，直接地去感知，去体验，不用加上历史、概念与过去所学习的认知，而是澄清这一念去和这堆枯枝相见，才能不为“相”所迷，才是从艺术走向了“禅境”。

或许，胡军军的这些“枯枝涅槃像”，并非是让观众惊叹道，“好特别！”而是想呈现出，当我们去审视一切事物时，要学会放下那些所谓的概念妄想，而是去直接感受生命的每个瞬间，才能与佛陀涅槃之境真正地相遇。

撰文/成庆

胡军军 1971年生于中国上海，浙江绍兴人。九十年代混迹北京，从事诗歌绘画创作，1995年获刘丽安诗歌奖。1998年移居纽约八年，2006年回上海定居至今。曾举办“山外有山”、“常观无常”、“涅槃本色”、“涅槃天下”等绘画展览，并创立“高安基金会”，在教育和佛法推广方面有广泛赞助；同时筹备“阿虚博物馆Ash Museum”。自2015年起创作《涅槃》系列，以绘制佛像为弘法心愿。

2020年2月16日起

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