古稀布伦德尔谈钢琴丨演奏莫扎特的关键丨指挥家是钢琴家的楷模丨我学会雕塑般的创造，把从音乐中获得的印象在三维空间中展开
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“或许，现在的钢琴演奏中存在着过度的说话。过去一些重视历史的演奏家所谓的用音乐讲话，‘音乐语言’（Klangrede-musical speech），被他们视为是至关重要的。正是在追求这种用音乐讲话的过程中，他们忘却和忽视了歌唱和线条。对我而言，演奏永远是两者的结合，歌唱仍然是音乐的基础—别无选择，否则便是沉默……”
布伦德尔谈钢琴演奏丨七十感言
“70岁的人将面对两种可能的前景：或渐淡隐退，或勇对现实。我选择后者。”说这话时，阿尔弗雷德（Alfred Brendel，1931年1月5日－）的脸上没有听天由命的神情。他在享受他的生日，期待未来美好的岁月。任何人都知道，岁月的现实意味着没有任何艺术家能经久不衰，对于阿尔弗雷德来说，人生玻璃沙漏底部的沙子已远远多于沙漏上部的沙子。但他谈论现实，犹如讨论没完成的工作，谈论如何集中精力充分利用自己，似乎话题不涉及生命的时限。
2001年的三月下旬，庆祝他生日的音乐活动正在进行。
Variations in C Major, Op. 120, On a Waltz by Anton Diabelli
《以安东·迪亚贝利的圆舞曲为主题的三十三首变奏》，作品120，通称迪亚贝利变奏曲（英文：Diabelli Variations），是路德维希·范·贝多芬根据安东·迪亚贝利创作的一首圆舞曲所作的钢琴独奏变奏曲，创作于1819至1823年。这是贝多芬难度最艰深的一部钢琴音乐作品，我们从这套变奏曲里丰富、层次厚度精彩的结构可以看到“交响性”的器乐音响效果，展现贝多芬深厚的音乐语汇建构能力，而巴赫的《戈德堡变奏曲》相比起来多是圣咏赞美诗的咏叹，贝多芬写作的变奏曲已经像一只精神奕奕的雄狮，音响和声效果更为雄壮、刚健、有力、庄严。
迪亚贝利于1823年6月出版，标为作品120。贝多芬并写下了充满溢美之词的介绍语：我们在此呈现给世界的，绝不是一般的变奏曲；而是一部伟大而重要的杰作，足以和古老的经典不朽作品相抗衡。……最具原创性的结构和乐思，最大胆的音乐方式与和声，都无所不用其极。每一种钢琴所能发出的效果都有用到，并且有坚实的技术基础。……辉煌的两首赋格可以震撼所有的朋友和严肃的学究，其余光彩照人的乐段，也可以震撼技巧非凡的演奏家。……其高贵的形式、精细的性格，最富有艺术性的变化和美感，都可以使之与巴赫著名的杰作分坐一席。”
这次活动包括：海顿、莫扎特和贝多芬《迪亚贝利变奏曲》的独奏音乐会；莫扎特室内乐音乐晚会；和男中音歌唱家马蒂阿斯·干纳（Mattias Gorene）合作的贝多芬、舒伯特音乐会。
Mattias Gorene个人主页：http://www.matthiasgoerne.com/
还有音乐诗歌晚会，期间阿尔弗雷德朗诵了他的诗歌；皮埃尔·劳伦特（Pierre Laurent）选奏康尔塔格（Kurtag）和里盖蒂（Ligeti）；在另一场音乐会上，阿尔弗雷德演奏了两部钢琴协奏曲。这绝不像渐淡隐退。在伦敦南岸，五月末开始的音乐活动贯穿整个六月。在日本、布鲁塞尔、科隆和阿姆斯特丹，在法兰克福和维也纳都有他的音乐演出。
埃玛尔演绎的里盖蒂
皮埃尔-洛朗·埃玛尔(Pierre-Laurent Aimard,1957-)，法国钢琴家。曾与哈农库特多次合作录制了贝多芬、德沃夏克著名钢琴作品，具有广泛的影响。
匈牙利作曲家乔治·库塔格（György Kurtag）
他最近和维也纳爱乐乐团，指挥西蒙·拉特（Simon Rattle）合作演奏了两部钢琴协奏曲：舒曼的《钢琴协奏曲》和莫扎特的《降E大调钢琴协奏曲》（K271）。阿尔弗雷德说：“我还没有和他们合作演出过舒曼的钢琴协奏曲。很令人愉快，舒曼的钢琴协奏曲令我想起芝加哥的汉考克大厦。当你步出音乐厅，沿着河岸走向旅馆时，可以看见它高高矗立在许多大厦后面。你以为能很容易地到达那儿，也许只需几分钟或七八分钟。你朝着那个方向不断地走，而汉考克大厦却一直缓缓地朝后退。处理舒曼的钢琴协奏曲时，我永远有这种可望而不可及的感觉。总谱清晰明了，但当你演奏或聆听别人演奏时，我总是觉得不满意，尤其对第一和第二乐章不满意。”
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=t0168mupzlr&width=500&height=375&auto=0邓泰山：舒曼钢琴协奏曲Op·54
《a小调钢琴协奏曲》Piano Concerto in a Minor Op.54 是舒曼唯一的一部钢琴协奏曲作品，作于1841-1845年间。年轻时他曾两度尝试创作钢琴协奏曲，不过并没有成功。1839年，他再次尝试，在这混乱的一年里，舒曼与未婚妻克拉拉的婚事也遭到她父亲的反对，舒曼因而诉讼缠身，作曲亦告失败。还好这对恋人的努力终于成功，舒曼与克拉拉在1840年结婚。他们的结合一直被人传为美谈，幸福的家庭生活也激发了舒曼旺盛的创作力，催生了非常杰出的作品。婚后的舒曼欢欣鼓舞，将压抑已久的感情彻底宣泄在作品创作中，并开始转向管弦乐曲的创作，最初于1841年只花了一个多星期便完成了这部钢琴协奏曲的第一乐章，并命名为《a小调钢琴与乐队的幻想曲》，由克拉拉于同年 8月13日在莱比锡格旺德豪斯音乐会上首演。舒曼试图改变传统钢琴协奏曲的模式，以单乐章钢琴协奏曲的形式要求出版，但在当时的出版商认为它不符合传统协奏曲样式而拒绝出版。汉斯·冯·彪罗和爱德华·汉斯里克——后来将成为音乐界的重量级人物——分别在1855年和1858年表达了他们的看法之后，这首“浪漫的”协奏曲受到了几乎所有人的喜爱，只有少数狂热的“瓦格纳分子”反对它。
舒曼作品中难以捉摸和驾驭的到底是什么？“首先是那种幻想。不同部分的幻想要演奏出来，同时又要体现它们属于一个整体。我认为双簧管带出的第一主题的开始部分一般被演奏得太缓慢和无精打采，它应该保持主动进取的特点。转折非常重要，它体现了全部细节和微妙处—如何把有些声部在乐队协奏中弹出；怎样反应出钢琴部分所要求的表现，或是否要做出反应……要表达出华彩乐段的真正意义。第二乐章经常被处理得比较缓慢。这是轻捷的小快板，大提琴的旋律应该和通常的演奏有所不同。在富特文格勒（Furtwangler）和吉泽金（Gieseking）的演奏中，大提琴的歌唱性段落富有歌唱性的旋律声部（cantilena）被柏林爱乐乐团演奏得优美无比，令人陶醉，但处理得太宽泛，实际上并不合适。这次，我们在维也纳的整个钢琴协奏曲中只用了很少的弦乐器：八个小提琴，四个演奏得优美而又谨慎的大提琴。在这个乐章的结尾部分，第一提琴被要求演奏得越清越纯越好，这才恰到好处。通常这乐章会在瞬间被变成了好莱坞。
很奇怪，其他俩乐章死活不能显示……
“我还选了另一首钢琴协奏曲，即所谓的‘青年’（Jeunehomme），莫扎特《降E大调钢琴协奏曲》（K271），我特意选了这首。我特别喜爱这首钢琴协奏曲，这是莫扎特最令人称奇的作品之一，完全有别于其他作品，是绝对成功的作品。它具有第一次出现的新颖特点，堪称他的第一部杰作。我们知道莫扎特不是门德尔松，他需要很长时间才能到达270个K作品号！如果看一下他前期的钢琴协奏曲，会感觉到它们好像出自他人之手。突然，一切好像变得完美了。‘预制’的，可互相衔接的各部分构成了万花筒般结构的第一乐章，在这构思中他使用了这种技巧，有时，互相衔接的各部分又有迥然不同的顺序。他把顺序安排得如此巧妙合理，令人难以想象出其他可能性。在三十岁左右时，我和扎格列布（I Solisti di Zagreb）【这里应该是萨格勒布独奏家乐团】第一次录制这部杰作。我下一步计划是和查理·麦克雷斯（Charles Mackerras）爵士和苏格兰室内乐乐团合作演出《C大调钢琴协奏曲》（K503）。
查尔斯·马克拉斯（1925年11月17日—2010年7月14日），出生在美国纽约州谢涅克塔迪；他早年就读于悉尼的新南威尔斯音乐学院，后前往布拉格音乐学院进修。他在1948年担任英国的塞德勒威尔歌剧院（后改为英国国家歌剧院）指挥，1954年任BBC音乐会乐团首席指挥。1966年到德国的汉堡国家歌剧院担任指挥，1985年任里兹爱乐协会音乐总监。后任苏格兰室内乐团的音乐总监，捷克爱乐乐团的首席客席指挥，三藩市歌剧院的首席客席指挥等。由于在布拉格修习指挥之故，使得其对于如雅那切克等捷克音乐较为熟悉，除此之外对于歌剧的指挥也有丰富经验。
“同时，我们还演出了降E大调（K482）和降B大调（K595）。我有很长时间没有演奏K482了。我想证实一下我能演奏最后的乐章，以前我一直没有把握。辉煌的段落需要大量的手指力度，我发现我能聚集这些力量。莫扎特作曲时惯用的是速记法，乐谱中留下许多可供诠释的空间，有些段落需要自己精心创造发挥。这部作品有许多东西，尤其是终曲中插入的小步舞曲需要精心处理。在早期的降E大调（K271）中，一切处理都写得清清楚楚，加任何东西都将是极大的错误。但是，如把它作为装饰后期作品的方法上的楷模，就会是一个误区。因为与K482的风格迥然相异。华彩部分，我有自己的想法，其中有些源自于埃德温·费舍尔（Edwin Fischer）。我知道，他的录音有些地方很吓人，但他演奏的第二乐章结尾部分却是无与伦比的。
“另一套莫扎特独奏作品和奏鸣曲的录音也将要出版，其中包括b小调的柔板，三首奏鸣曲，其中包括F大调（K332）。以前我没弹奏过这首曲子，我特别喜欢它。这是一首器乐曲，从中你能感悟出莫扎特是为舞台而生的作曲家，他洞悉众多的人物，他观察周围的人们。纷繁多样的角色一一登场，贯穿着他的作品，仅呈示部就有7至8个角色。因此应该确切定义这些角色；这同样涉及声音和管弦乐配器。如果我愿意和精力还允许的话，我将在今后的2到3年中把莫扎特所有的后期奏鸣曲演奏一遍，然后再演奏他的早期奏鸣曲。今年我正在演奏《a小调奏鸣曲》（K310）和《d小调幻想曲》，同时还想演奏不太出名的《c小调幻想曲》（K396）。《a小调回旋曲》（K511）已经出版，是现场直录，在新版莫扎特光盘第一盘中。我很喜欢这次录制的《a小调回旋曲》，比以前录制的都好，我很高兴它被编进这套光盘。”
五年前，阿尔弗雷德·布伦德尔曾经对我说过他对自己录制的舒伯特作品几乎都不满意。“我无法为《20世纪伟大钢琴家》系列找到一个整体上合适的，能代表我的舒伯特奏鸣曲。但我知道他们正在录制出版现场演出的舒伯特作品，我很高兴他们做出努力。至少这可以填补这方面的空白。《20世纪伟大钢琴家》系列中没有舒伯特的奏鸣曲，莫扎特的钢琴协奏曲和贝多芬的钢琴协奏曲也是基于上述原因。我也正在填补其他的空白，如和维也纳爱乐乐团，西蒙·拉特合作的贝多芬钢琴协奏曲，以及和查理·麦克莱斯合作的莫扎特钢琴协奏曲的光盘。我希望人们能通过它们来了解我怎样处理这些作品；同样，希望几年后我仍然喜欢这次出版的演奏作品。几年前，有一种看法，目前已成为某些细微的迹象，即有些作品的演奏可以再发展、探索、提炼，推陈出新。由此，我希望还有几年时间。我不想过于乐观，但希望能继续完成一些作品，首先是莫扎特和舒伯特的奏鸣曲，然后是一些贝多芬的作品。”
阿尔弗雷德·布伦德尔早期为VOX录制的6张光盘又重版了，我错误地以为他也参与了这个项目。“我和这次重版毫无关系，没人通知我，这不是我的主意。没有它们，或者说没有集子里的大部分演奏作品，我活得很好。你知道，一方面，我和VOX的合作是卓有成效的：我有机会录制了大量的曲目，有时这些曲目是在录制的同时学的。可我的经济收益极小，只是些基本费用，这是些绝对荒唐的合同。当然，我那时还年轻，虽然钱很少，还是很高兴。但这意味着，现在我见不到一分尼，是VOX在那儿获利。实际上，这些项目大部分没有存在的必要，有些甚至很不公平。譬如，和布达佩斯特音乐家合作的贝多芬钢琴五重奏就绝不该以商业化的形式出现。这次合作完全由于VOX的经理门德尔松先生。他认为我应该和这些先生们合作些东西。这是些很好的人，不过乐器较差，而且来自贫困的国家。他许诺，这套光盘集只在图书馆俱乐部发行。可是他并没有遵守诺言。现在看来，我当时应该选择其他的东西。这套光盘集中值得一听的有《彼得鲁什卡》（Petrushka）；《孤独中上帝的祝福》（Benedicfion de Dieudansla solitude）——其中的某些部分；李斯特改编的《奥伯龙序曲》（Oberon Overture），不过只能是了解一下这部作品，并听听我是怎样侥幸弹过去的。
旅行岁月（第一集）丨瑞士游记丨2.瓦伦城之湖
“总体上，这都不是我喜欢让人听的演奏。我没出生于音乐世家，在家没有受过音乐教育，没有到音乐厅去过，也没有大量听收音机。二战后，当时14岁的我必须自己寻找曲目。这是个渐进的过程。也许你注意到了，在《20世纪伟大钢琴家》系列中，我不属于那类年轻时已经非常引人注目，演奏辉煌而又潇洒，组织完美，并能注意聆听自己的处理和演奏的钢琴家。我在演奏时同样倾听，但却需要更多的时间来培养发展这种能力。当我聆听的时候，特别是聆听慢的乐章或慢的部分时，只能感觉到那种静谧清纯的东西，也许这是埃德温·费舍尔独特的天使般的演奏质量，在我心中的微弱回响。我必须学会运用想象，学会观察人们，审视他们的行为，然后把这些转换成音乐性的东西，赋予它们个性，学会表达出来。这，也许就是我二十多年来发展的东西。我学会了雕塑般的创造，把从音乐中获得的印象在三维空间中想象、展开。我经常聆听那些早期演奏作品，它们恰似没有具体细节的地域版图，既无从辨认高山峻岭，也没法界定幽幽深谷，更无法确定有哪些植物，何种气候。
艾德温·费舍尔（Edwin Fischer，1886-1960），在巴塞尔音乐院接受音乐教育，后来在柏林史特恩音乐院师从克劳泽(Martin Krause)，学成后在该校担任教授(1905-14)。费舍尔在柏林的这段期间认识了达贝特(Eugend’Albert)，他给费舍尔许多建议并帮助他开展音乐事业。1930年，费雪接替施纳贝尔(ArturSchnabel)成为柏林高等音乐学校校长。除了积极发展钢琴演奏事业并得到国际肯定，费舍尔也成功的在德国吕别克音乐协会、慕尼黑巴赫协会担任指挥，并在柏林创办乐团。费舍尔能够演奏所有德国古典、浪漫派作品，留下不少质量极为优秀的录音。他是率先恢复在键盘上指挥并演奏巴赫与莫扎特作品的钢琴家之一，与库伦肯普夫(Georg Kulenkampff)、梅纳迪(Enrico Mulenkampff)所组成的三重奏也相当受到喜爱。费舍尔的音乐特色在于控制键盘的能力、令人难以置信的丰富情感及流畅圆润的音色(即使在乐曲动态极大的时候)。
匈牙利著名小提琴家Sandor Végh
“你知道桑都·维格（Sandor Végh，一般译作山多•威格）曾告诉我什么吗？这是件值得追忆的往事。在我们一起演奏了几场莫扎特的钢琴协奏曲后，他问我，决定能否在钢琴上演奏好莫扎特的关键因素究竟是什么？我回答说，应该是歌唱和说话的糅合。桑都·维格接着说：‘我还记得我青年时代的事。那时我和夏利亚宾（Chaliapin）合作音乐会。他在艺术家专用间休息、吃牛排，或喝咖啡时，我就在舞台上填补空白。有一次，我演出时，瞧见他正坐在楼上包厢里听我演奏。我就请他评论一下我的演奏。夏利亚宾说我唱得很出色，但说话不够好。’桑都·维格告诉我，他也是在和卡萨尔斯（Casals）合作以后，才获得这种表述能力的。我理解桑都·维格的意思—卡萨尔斯是使两者完美结合的天才。
“我已经更有意识地朝这个方向发展。最近，我收到了我1974年在巴黎演奏贝多芬《锤击钢琴奏鸣曲》（Hammer klavier，锤子键或者槌子键琴奏鸣曲，QQ视频可以找到）的实况录像。和我前几年的演奏相比，在慢乐章的感受上还是相当有区别的：它的演奏更趋稳健，线条粗放，然而却缺少放开表达的细枝末节。如果你细细品味比较，你能体会到我自己认为我艺术上有所收获的东西。演奏时，我一直努力让音乐来说话，但只是逐渐逐渐地才能演奏出我所期望达到的效果，而且，我始终怀疑我是否真正具有这样演奏的能力。”当我提示，这样讨论音乐演出中的说话，而我们往往被告知要在乐曲上歌唱，可能会引起人们的惊奇时，阿尔弗雷德·布伦德尔说：“或许，现在的钢琴演奏中存在着过度的说话。过去一些重视历史的演奏家所谓的用音乐讲话，‘音乐语言’（Klangrede-musical speech），被他们视为是至关重要的。正是在追求这种用音乐讲话的过程中，他们忘却和忽视了歌唱和线条。对我而言，演奏永远是两者的结合，歌唱仍然是音乐的基础—别无选择，否则便是沉默……”
我问及阿尔弗雷德关于为歌唱家伴奏，特别是关于舒伯特和歌词。“我和马蒂阿斯·干纳的合作……，音乐会上我们之间的默契和睦的气氛绝对让人吃惊。我意思是，这种气氛只产生在少数几个音乐家间。就像我和费舍尔·迪斯考（Fischer Dieskau）合作《冬之旅》。一坐下，我们就知道，不需要任何排练，就可以互相倾听和换气，我们即能演奏。和马蒂阿斯·干纳的合作也有某些那样的东西。当然他是天分很高的年轻歌唱家，因此在音乐会演出之前，总有可能讨论一些问题，给予一些提示。至今我们之间还没有过不和谐。当然可以改善的东西仍然总是有的。”
“我常想，舒伯特歌曲的歌词究竟为何独特？当然这不仅仅局限于他的歌曲。阿尔弗雷德·布伦德尔已经演奏过所有舒伯特的作品。他是否像许多教师鼓励学生们那样，在演奏乐句时注入歌词呢？“没有！但无可争议的是，能准确清晰地发好歌词的每个音，对演奏无词的音乐，对达到某种可比较的音乐可塑性有巨大的帮助。不过，怎样发好歌词的每个音是个非常令人感兴趣的问题。我和海尔曼·普雷（Hermann Prey）合作过，他有很好的发音方法，尤其对发辅音下过很多工夫。费舍尔·迪斯考也有极其清楚的发音方法，他发的音能达到音乐厅的另一端。但当我演奏歌曲时，这些对我来说成为第二天性。我知道该处理什么，怎样才能给予歌词表现力；这儿来个新的开始，有些地方换气，甚至发出声音。这些，所有这些，仅仅是为了加强表现力。
“我和海尔曼·普雷建立合作关系时，我还相当年轻，不到三十岁。在这之前，我的第一次歌曲音乐会是和尤利乌斯·帕察克（Julius Patzak）合作的。当时，音乐协会问我能不能和尤利乌斯·帕察克合作演出。我很快发现了他们找我的原因。音乐协会已有一套曲目，但维也纳其他的伴奏家们不愿参与这个项目。曲目有来自雅纳切克（Janacék）的《一个失踪的年轻人的日记》、一些勃拉姆斯的歌曲、巴托克的歌曲（Op.15），还有施特劳斯的7至8首歌曲，包括Lied an Meinen Sohn。如果仔细看一下，你就会明白：钢琴演奏部分有几百万的音符，而歌唱部分却没有多少音符。我就一头扑了进去，虽然没有任何经验。我们共排演了两次。尤利乌斯·帕察克是位优秀的视唱歌唱家，第一次他只是视唱了歌曲，第二次他主要在抽烟，因为他是个烟鬼，抽烟过度直到死亡。有趣的是，对我来说，他是第一个让我听到我在音乐会上演奏《冬之旅》的人。对他唱的那些歌词，尤其用嗓子唱的方法，我仍然记忆犹新，［“Schnee”（雪） —阿尔弗雷德·布伦德尔模仿他的嗓音唱了一下，一股魔鬼般的阴森立刻逼了过来］。他有天然的嗓音，据说他从没学过声乐，他就是有这个才能，而且发展得很好。他的气息很长，劳特尔·雷曼（Lotter Lehmann）也是。
如果你深谙技巧，那就无关紧要了。相反，马蒂阿斯·干纳换气的时间最长。我的意思是，有时和他合作的时候，我会突发奇想：对他的换气，海尔曼·普雷会感到脸红，然后逃走！”话题回到他的独奏。有个现象对我永远是个谜。阿尔弗雷德·布伦德尔始终给我留下这样的印象：即使我们是整个很大音乐厅的唯一听众，我们仍然会忽视或疏漏某些音乐内容，而这些音乐的隐秘部分的性质恰恰体现了音乐的核心；而同时，阿尔弗雷德·布伦德尔总是对我传递那种印象，即他是唯一具有偷听隐秘的特权的人。“如果我能造成这种印象，我将很高兴。当然这也和乐器有关。能否达到这种程度还取决于各种因素，而且一个人也不会在任何音乐厅中同样得到成功。但我认为，音乐家必须具备把环境因素的影响减低到最低限度的能力，以期获得那种隐秘部分。这就意味着，必须发展广阔的音响范围。我年轻时没有很广的力度范围。我估计，二十多年来，我的幅度提高了一倍。”我问，力度层次不正是和在钢琴上叙述的质量有关吗？阿尔弗雷德：“绝对是这样！应该感悟到每个乐句都需要有个宣泄口，不只是一个总的形状，每个音符必须清楚严格地弹奏出来，但又不能像敲击，不能影响整体上的音乐线条。卡萨尔斯（Casals）是这方面的典范。他的声音总有个起点，然而，他能控制整体，不仅是单一的线条，而是许多互相贯穿融合的线条。线条的贯穿又是另一个问题：一个线条结束时，那儿并没有断层，而另一线条开始了，它通常应该延伸，引领着听众，使人明了整个作品从第一个音符开始走向最后一个音符。像这类处理，我曾很钦佩有些人—如富特文格勒（Furtwangler）和费舍尔（Fischer）。”
我告诉阿尔弗雷德·布伦德尔，著名的小提琴家、室内乐演奏家和音乐教师埃玛努埃尔·赫维兹（Emmanuel Hurtwitz）曾经对我说，他认为弦乐演奏家应该像钢琴演奏家那样意识到音的消亡，并据此来处理每个乐句，但遗憾的是，现在的弦乐演奏家似乎被期待演奏出永远是那么大的声音，好像要渗透进每根线条，织进音乐织体的每个细部。阿尔弗雷德 · 布伦德尔说：“现在，每当我听有些管弦乐队演出，我的想法可能是恰恰相反。他们的演奏应该更像歌唱家那样，但有时他们似乎忘记什么是歌唱；有些歌唱家也忘了。对埃玛努埃尔·赫维兹的观点，我本人从指挥、歌唱家、弦乐演奏家和管乐演奏家学到的比仅仅从钢琴家学到的要多得多。再强调一下，这是种责任，要始终把钢琴音乐尽可能转换成另外某些东西，以此体现为器乐写作的伟大的作曲家既是声乐作曲家，也是器乐合奏作曲家；他们对声音有着广阔无垠的想象力……而且表明在节奏的传递上，不应有双重标准，比如一种为钢琴家，他们可以沉湎浮现在他脑海里的音乐，而另一种为合奏艺术家。钢琴乐曲中也许有古怪的宣叙部分、华彩乐段或过渡句，和管弦乐队所能表达的相比，它们要求更多的处理上的自由。总体上说，一个优秀灵活的指挥和他指挥的优秀的管弦乐队怎样处理乐曲，基本上应该成为钢琴家的楷模。”
该是分手的时间了。阿尔弗雷德·布伦德尔是不是要对什么不满意的东西说点什么。“不，不，我不想表示不满。我想说，我今天的情绪还好（大笑）。随着年龄的增长，在某种意义上我成了比过去更易不满的人。我不会听天由命，其中一个原因是我不愿原谅有些东西，如舒伯特竟死在31岁，玛萨奇欧（Masaccio）在二十多岁死亡，还有济慈（Keats）和波希纳（Büchner）。这确实让我非常恼火，即使这是徒劳的。”
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