布朗宁谈钢琴演奏丨当今钢琴学生们的问题所在丨体型和体重与钢琴技术的关系丨不要把钢琴踏板当汽车变速器丨钢琴家应学会不用踏板演奏巴赫
John Browning plays Barber Sonata Op. 26
巴伯(Samuel Barber)1910年出生于美国宾夕法尼亚州的西切斯特，1981年去世于纽约。他14岁进入费城柯蒂斯专科学院学习作曲、钢琴和声乐。1928年梅诺蒂也进入该校并与他成为同窗共师斯卡莱罗，两人日后多番合作，这是后话。1933年巴伯开始有作品公演，1935年获普利策奖学金，1936年获美国学院罗马大奖，同年他的第一交响曲也在罗马首演。1938年托斯卡尼尼指挥了他的《弦乐柔板》而让他真正一举成名。之后，他的作品在纽约、波士顿和费城由瓦尔特、库塞维茨基、莱因斯朵夫和奥曼迪等人指挥首演成功。巴伯虽然置身于美洲新大陆，但音乐却深具欧洲传统风格，有人甚至认为比较保守。他的作品优雅华丽且富于旋律性，其浪漫主义特色充分地表现在《多佛海滩》、大提琴奏鸣曲和第一交响曲等作品中巴伯的创作主要是管弦乐，器乐曲和声乐曲都不算多，钢琴独奏曲更只有寥寥几首，将全部五首作品录音也只需一张唱片使可装下，不过它们有相当高的艺术价值。 由四首无标题小品组成的作品20号《旅行》作于1944年，作曲家在这里娴熟地发挥了他一流的随想性和抒情性，虽然这时的《弦乐柔板》早巳确立了他成功的地位，但用钢琴独奏这种体裁巴伯还是首次发表作品。《旅行》之后五年，即1949年创作的《钢琴奏鸣曲》作品26号是巴伯最著名的—首钢琴独奏曲。这是他为当时著名的俄罗斯技巧派钢琴大师霍罗维兹而制作并由其首演的。因此乐曲写得十分“钢琴化”，将钢琴这种乐器的功能发挥到了极点。不过艰深的技巧并不等于炫技与华丽，晦涩的乐思使音乐的内涵变得更深奥，它既有斯克里亚宾的神秘。也似印象派中忽闪忽现的意像。在技巧上则吸收了古典主义的结构严谨，也融汇了勋伯格的十二音技法，给作品赋予了明晰的现代色彩，使它成为巴伯最成熟的大型钢琴独奏曲。巴伯还有一部较为重要的钢琴独奏曲是芭蕾舞剧《纪念品》的钢琴版。(该曲另外还分别有一个管弦乐版和双钢琴版)它由6段舞蹈性的音乐组成，是部旋律悦耳动听、极具浪漫时代气质的组曲。此外，巴伯还有两首短篇是《夜曲》和《叙事曲》，从这两首充满灵性的小曲中你都可发现肖邦乃至费尔德对他的影响。 听巴伯的音乐，令我们仿如看到一抹浪漫主义的落日余晖，在天边中映着它最后的一瞬美丽。
布朗宁(John Browning，1933～)美国钢琴家。演奏风格严谨朴实，技巧娴熟高超，尤以演奏贝多芬《狄亚贝利变奏曲》著称。
约翰•布朗宁谈钢琴演奏
既然他能够一边用早餐一边谈话，约翰·布朗宁便选择了奥林顿饭店的咖啡厅作为这次会见的地点。那是在伊利诺伊斯州的伊万斯顿。他正在那里给西北大学的钢琴高级班授课。尽管他一年有一百场甚至更多的音乐会要举行，他还是承担了这项每年15次的教学。在12杯咖啡和不停抽烟的间歇中，他谈了他钢琴演奏家的生活，并以古典的钢琴倾向谈了他对当代琴坛的看法，就像在指导学生时所谈论的那样。
布朗宁：很难说明学生们的主要问题在哪里。一方面，他们似乎认为技巧就是一切；而另一方面，他们又缺乏实现自己愿望所必需的活力与精神。我第一个要做的事就是破除他们“技术第一”的幻象。他们必须懂得在钢琴键盘上以管弦乐队的方式去进行思维的重要性。优秀的钢琴家弹奏的并不仅仅是一首乐曲，而是一首如同木管乐器。弦乐器或管乐器奏出的乐曲。这使乐曲有了自己的色彩。而这正是许多青年钢琴家缺乏的。而且，这种素质与技巧并无什么关联。青年钢琴家只知道运用他们的手指，他们没有自己的被唤醒了的想象，不能像霍罗维兹那样弹奏出十种声音并使它们听上去像是来自十种不同的乐器。他们尚未抓住声音具有的要素。
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霍洛维茨莫斯科音乐会（1986）
俄国人是如何教钢琴的
布朗宁：至于说到他们的技巧，我不认为我的学生或其他年轻一辈的美国人在这方面十分高明。当然我不能不对这种说法加以限制，因为我并不亲身知道50年前或60年前的水平如何。但我的印象是没有什么改进。圣彼得堡音乐院或莫斯科音乐院在钢琴指导方面的有关记载——特别是当列维涅夫妇【Josef & Rosina Lhevinne 】在那里的时候——使我相信那里的情形远比今天朱利亚音乐院的情形好得多。例如，在方法上就有很大的不同。他们全都尊崇安东·鲁宾斯坦（Anton Rubinstein），因此遵循他的弹奏方法。进一步讲，俄国人在培养学生方面开始得较早而我们却很迟。甚至在学校的课程设置方面也是如此。我们认为小学生在8岁或9岁之前不能学外语，而音乐的学习早在4岁或5岁时就应该开始。
Josef & Rosina Lhevinne
约瑟夫·罗西娜·列文涅(1880年出生于基辅，1976年在加州格伦代尔逝世）前苏联钢琴家，教育家，约瑟夫·列文涅的妻子罗西娜·列文涅是美国朱利亚音乐学院一位有独特个性的传奇老师。她教出来的许多学生都成为当今著名的钢琴家和教师。她的热情、实事求是的态度、幽默感、富于青春活力的好奇心以及说话时浓郁的前苏联口音，这一切成了她教学风格的标志。
Anton Rubinstein and His Pupils
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美国学生的问题所在
布朗宁：因此，直到进人大学或音乐院时，美国学生还远远说不上已经完成了学业。而在苏联，大多数学生在15岁时便已具备了深造的条件。那时他们已有了全部基本功，在弹奏方法和发音方面确实几乎已没有什么还需要做的事情。显然，我们没有很好的教师来对学生进行初级和中级的教育，而这是非常重要的。我认为技术方面的训练在美国是有缺陷的。
布朗宁：在这里，你很难听见哪位年轻的钢琴家在技巧上真地已经过关。他可能看上去或听起来会给人留下很好的印象，但如果你仔细听，你就会听出许多暇疵和缺陷。
布朗宁：我的看法建立在我巡回演出途中的观察和在这里听见的演奏。我很想去一次俄国，在那里用一两个星期的时间考察他们的音乐院是如何发挥作用的。就我所知，他们可能仅仅培养那些有大量天生技巧的人。据说弗拉迪米尔·阿什肯纳吉曾说他在发展自己的技巧方面并没有付出艰辛的努力。然而据我观察，他似乎在技巧方面花费了大量时间，只是由于某种缘故而不愿谈论这件事而已。他的确似乎在许多方面有着天生的灵敏。他有一双非同寻常的小手，但他却如此轻易和毫不费力地便能完成那些高难度的动作，这使我倾向于相信他天生便具有许多自然禀赋。
晚期俄国钢琴学派
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列谢蒂兹基（Leschetizky）学派
布朗宁：手和手指的姿式及位置对演奏的最终效果无疑是极为重要的。俄罗斯学派在对鲁宾斯坦的摹仿中比我们使用了较高的桥架和较平的指法。唯一的例外是列谢蒂兹基（Leschetizky）学派，他们采用的是一种极为弯曲的指法。至于我自己，则可以说没有任何偏好。当我弹奏的时候，我运用一切行之有效的手段。差不多有一半的时间我根本觉察不到自己是怎样弹奏的。然而我非常相信弹奏中对力量的正确运用。我并不是说钢琴家应该猛力敲打琴键，但使用强有力的重击比仅仅敲击琴键能够产生出更为丰富的音响。此外，手腕的运用也十分重要。但这纯粹是一种个人癖好，以致没有一种概括和总结能够普遍地行之有效。我曾看见有的钢琴家手腕收得很紧，有的则放得很松，但我不能说怎样才是理想的规范和标准。
Theodor Leschetizky and His Pupils
提奥多·莱谢蒂茨基(波兰语:Theodor Leschetizky，1830年6月22日-1915年11月14日)，波兰钢琴家，作曲家，音乐教育家。早年到维也纳学习，14岁就开始教钢琴。后曾经到圣彼得堡音乐学院工作。他是史上最著名的钢琴教师之一，同时也作有一些钢琴曲和两部歌剧。提奥多·莱谢蒂茨基既是史上最著名的钢琴教师之一，同时也作有一些钢琴曲和两部歌剧。莱谢蒂茨基培养了一大批优秀钢琴家，其中包括亚历山大·布赖洛夫斯基、安娜·叶西波娃、伊格纳兹·弗列德曼、奥西普·加布里洛维奇、马克·汉伯格、梅奇斯拉夫·霍尔绍夫斯基、本诺·莫伊谢耶维奇、埃莉-奈伊、帕德瑞夫斯基、阿图尔·施纳贝尔等等。这批学生名册不仅因含有众多成功的钢琴家而引人注目，更可贵的是，这些钢琴家们所体现的美学趣味具有如此广泛的多样性。同一位老师，居然可以培养出像帕德瑞夫斯基和施纳贝尔这两种在风格和气质上截然不同的钢琴家。除了那些大名鼎鼎的钢琴家外，莱谢蒂茨基的学生中有不少成为他的助教。因为他挑选学生的条件非常苛刻，只招收有天赋的、高程度的学生，而那些具有潜力的幼小学生则先交给他的助手去教(类似预备班)，以后根据学习情况再转到大师的班上。他的四任妻子中就有三位是他的学生兼助教。【预告：我们准备做一期他的内容。】
体型和体重与钢琴技巧
布朗宁：总地说来，我总是尽量游离于任何种类的“方法”之外。甚至还是孩童的时候我就一直回避着“方法”，因为我觉得如果有一天我将成为一名优秀的钢琴家，那么我一定能找到我自己到达那里的途径。只要我把钢琴弹得如我所能的那样自然，我知道其它所有问题就会迎刃而解。我始终有一种相当天然的技法，我总是能在琴键上弹奏出十分自然的音响——那种音响给人以人声的感觉。而且，我始终天然地善于使用踏板，所以我从未对这些事给予过有意识的关注。然而一当我听见某人未能发出那种声音的时候，我便不得不向。他说明毛病在什么地方。先是分析，然后是教导，但那些问题却很难说清。你可能做过许多事情，或多或少做得十分自然，你可以教导别人，但你却记不得那是怎么回事。这就像回忆你怎样学会读书——对此我当然是回忆不起的。我入学之前，我母亲便教我识字和识谱。但我不知道她是怎样教的，而她也记不得了。我不敢肯定是否有人知道人们是怎样学习的。我唯一敢肯定的是：体型和体重在很大程度上决定着钢琴技术所有其它的因素方面，甚至决定着手的姿式和手腕的灵活性。
尽管他谈起自己的技巧时是那样冷淡和不在乎，布朗宁却对他人的技巧进行过认真的研究。在他看来，如果阿诺德·舒尔茨（Arnold Schultz）——《钢琴家手指之谜》的作者——真能充分揭示出弗拉迪米尔·霍罗维兹的技巧，“那他一定会挣到百万美元。”然而这是不可能的，因为舒尔茨强调的是霍罗维兹弹奏技法中错误的一面。
【每晚一张音乐CD】公众号输入：施纳贝尔
布朗宁：那不是霍罗维兹的技法，那是他发出的音响。施纳贝尔有某种音响，霍洛维茨也有某种音响。技法与你能很快弹奏不同的音阶全然无关。他是创造出许多不同的声音的能力。这种能力构成了技法的最高理想。
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如何使用踏板
布朗宁：在发音方面，踏板也起着重要的作用。今天大多数青年钢琴家习惯于把踏板当作拐杖。也许因为他们生长在汽车的时代，他们使用钢琴上踏板就像使用汽车上的变速器。用他们自己的话说，他们仅仅是“坐在它上面”。除非不停地踩压变速器，否则他们便不知如何是好。正因为如此，所以你很少听见真正圆润滑亮的声音。新钢琴家是如此注重自己的弹奏，以致他们一旦使自己的脚离开踏板，他们就弹不出一串圆滑的音符。他们没有受过以其它方式弹奏的训练，他们用踏板来掩盖他们犯下的过失，因为他们在技术的灵敏和熟练上还存在某些空白。当使用踏板时，它只应被用来减弱和加重发出的声音。钢琴家不应该依赖它，离不开它。这就是霍罗维兹的一个秘密所在。他基本上不需要使用踏板，当他一旦使用它时，他用它实现了非常微妙的弱化和加重。他使用踏板时的技巧是引人入胜的，但他能够一页接一页地弹奏下去而不使用踏板。这也许正是他对踏板的使用总是如此令人激动的缘故，他并不是必须使用它，因为他的发音总是如此清晰，他的音线总是如此有力。我试图让学生们明白的是：如果他们一定要这样不断地使用踏板，他们就必须使自己的发音和音线做到轮廓鲜明，否则，踏板只会使音乐变得粗浊和混乱。延音踏板的使用更多地取决于个人的偏爱。为此，有必要进行大量摸索和尝试。当一位钢琴大师弹奏巴赫，贝多芬或舒伯特时，他使用的钢琴并非他们使用过的。甚至即使他弹奏的是肖邦，他使用的钢琴也不同于肖邦使用过的。因此就需要实验和尝试。我始终坚持这样一种理论：只要行之有效，就不妨加以使用。
我是如何教学生的
布朗宁：显然，这一意见并不笼统地建议给学生。事实上我几乎根本没有把时间花费在方法上。这部分是由于我指导的学生都有自己的私人老师，我不想扰乱他们正在受到的指教，同时，部分地也是由于没有足够的时间、如果学生的弹奏在身体的姿式方面很成问题，那么，在15或20分钟的时间里要使他们有所改进，我能够做的事情是微乎其微的。如果他们在这方面很不错，那么，我也就根本不用去改变他们。我所做的主要事情是试图使他们意识到自己的发音，这并不是说我收到了立竿见影的成效。班上有一些学生会理解我的意思，而我也能立刻从他们的弹奏中听出变化。但我相当清楚地知道，在8小时课外，他们不会太多地记住我对他们的要求。至于其他的学生，效果可能要迟至10年以后才见得到。我在课堂上说过的话和他们在课堂上做过的练习会长期潜伏在他们的潜意识中直到突然有一天他们触及到它。在最好的情况下，他们会懂得它并使它成为自己身上的一部分，那时，他们就会成为第一流的钢琴家。
到这里为止，布朗宁一直没有提到他要求学生们弹奏的是哪一类音乐作品，以及，学生们应该为自己建立起什么样的曲目表。他自己选择的曲目则同时包括着过去的作品和现代的作品。
不用踏板演奏巴赫的序曲和赋格曲
布朗宁：任何希望成为钢琴家的人还必须关注自己对风格的理解。乔治·塞尔（Geonge Szell）曾非常精彩地表述过这种意见。他说：一个人如果不能在不使用踏板的情况下弹奏巴赫的序曲和赋格曲，他就不应该把自己视为一名钢琴家。像我前面说过的那样，今天大多数钢琴家缺乏的正是一种真正的滑音。对位法的音乐从巴赫时代以来一直训练着钢琴家去追随一种线形的声音并用这种方式将一个声音紧挨着另一个声音组织起来。这是音乐训练中的形式阶段。另一方面，一位钢琴家又应该较少地去弹奏古典音乐而更多地弹奏浪漫音乐，因为这里面有着音乐中的自由。许多艺术家感到必须把莫扎特弹奏得十分严谨，而肖邦则可以弹奏得较为随意。我的看法恰恰相反，莫扎特的一个较慢乐章应该弹得自由和富于表现力，而肖邦的那些速度自由的乐曲则应该弹奏得非常严谨。在当代音乐作品中，我显然愿意推荐巴贝尔（Barber）的奏鸣曲，因为它们似乎已在标准的曲目表中获得了永久性的地位。同样，他的协奏曲也正在夺取自己的位置。我已多次在音乐演奏会上弹奏他的作品。当然，普罗科菲耶夫（Prokofieff）也必须包括在内。先锋派的作品基本上还谈不上；因为他们中大多数用钢琴弹奏出来效果并不好。它们不是为钢琴这种19世纪的浪漫乐器写作的。我本人总是避而不弹这种乐曲，然而我会把其中一部分推荐给学生。毕竟，它们也是我们这个时代的一个组成部分。
乔治·赛尔 （George Szell，1897—1970）是一位十分全面的指挥家，指挥风格上趋向于托斯卡尼尼开创的客观主义风格，他本人在排练和演出时也十分强调于忠实原作。
我最喜欢的作品
布朗宁：我想我推荐给学生的作品和我为自己选择的作品之间并没有多大的差异。我的选择中有相当一部分仅仅取决于喜欢或不喜欢。我发现有些作品，例如勃拉姆斯的F小调奏鸣曲，很启然地就成了我最喜爱的作品。我有时会突然爱上一些作品和忘掉另一些作品，因为某些我几乎要忘掉的作品会’突然以全新的面貌出现在我眼前，使我从中听出新的东西。当这种情形发生时，这首乐曲便重新进入我喜爱的曲目表。另一些作品则是长久喜爱的，例如贝多芬的奏鸣曲（作品第110号），这首曲子是我任何时候都喜欢弹奏的。肖邦的许多作品也是如此，特别是他的玛祖卡舞曲和船歌（作品第60号）、巴赫的《平均律钢琴曲》至今仍然是我的“圣经”，但我很少公开弹奏它而更多是专门为某个人弹奏。巴赫的小协奏曲在钢琴演奏会上也并不总是那么成功，因为它们中相当一部分就像《戈登堡变奏曲》一样，在拨弦键琴（harpsichord）上的音响效果更好，也许更适合留给那种乐器来演奏。至于其他人的小协奏曲，我坚持的标准是：勃拉姆斯、贝多芬、莫扎特、柴可夫斯基和拉威尔。另一位我最喜爱的音乐家是斯克里亚宾，特别是他的第三奏鸣曲。
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=k0158t6fzi8&width=500&height=375&auto=0殷承宗演奏勃拉姆斯《f小调钢琴奏鸣曲》第一乐章
每周记住一首奏鸣曲
布朗宁：李斯特有两三首乐曲（例如B小调奏鸣曲）是非常了不起的音乐作品，但我很少弹奏李斯特的作品。我在技法上属于大技法，它们结合在一起是为了创造出宏大的情感。李斯特的匈牙利狂想曲并非很有情感意义或音乐意义的作品，所以，对我来说，弹奏这样的作品在技术上就很难。我对演奏匈牙利狂想曲也并不真正感兴趣，所以我一直不去碰它们。我无须不断地去学习新的乐曲，因为我曲目表上的那些作品早在我成为钢琴演奏家之前就已经全都学过了。我的老师李·潘蒂逊（Lee Pattison）早就看到了这一点。他让我记住所有指定让我记住的乐曲。在他的教导下，我那时便记住了几乎所有我现在弹奏的古典乐曲。西北大学这里的小伙子们听我说到我那时每周都必须弹奏一首新记住的奏鸣曲时，他们简直吓坏了。他们还不习惯这样大的工作量。尽管如此，列维涅和潘蒂逊却坚持这样训练学生。这种训练获得了它应有的报偿——到一年结束的时候，我又记熟了50多首新作品。我在潘蒂逊那里学习了五年，所以到我21岁或22岁的时候，演奏会上经常演奏的那些乐曲基本上全都装进了我记忆的仓库。在那之后，我又花了很长时间学习室内乐，这些乐曲也被储藏在我的记忆中以备将来之用。从那时到现在已经18年了，我至今仍然一直从这种乐曲的熟记中获得好处。
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