苏联钢琴家尤金娜丨总在表现真实自我丨从不试图模仿任何人丨听她弹奏像做礼拜丨把钢琴作为信仰武器丨“只有一种方式接近上帝：艺术。”
玛丽亚·维尼亚敏诺芙娜·尤金娜（Maria Veniaminovna Yudina，1899-1970）绝对是一个传奇性的人物。她一生极少出国，不为西方所认识；即使在前苏联和现在的俄罗斯，有关她的资料也很少。国内肯定找不到有关她的传记译本。生活在当时极权统治之下，她那直率和真挚的性格，使她增添了许多很难让人相信、后来却被证实的传说。典型的，如有关莫扎特《第二十三钢琴协奏曲》的故事。
尤金娜和索弗罗尼斯基是同学
原整理者言：某种意义上讲，俄罗斯钢琴家占据了二十世纪钢琴演奏的半壁江山。除了我们所熟知的霍洛维茨、里赫特、吉利尔斯、尼古拉耶娃、伯尔曼等之外，在前苏联时代还有很多优秀的钢琴家由于冷战以及其他的原因被无情地和世界隔绝了。而在这些优秀的钢琴家中间却不乏旷世的天才，其中尤以神秘的尤金娜和被里赫特称为“上帝”的索弗朗尼斯基为最。直到十年前philips公司发行“伟大钢琴家系列”时，他们才露出了神秘的冰山一角。
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前几天刚征订了由捷克厂牌Vista Vera出品的两套尤金娜（14CD）和索弗朗尼斯基（10CD）的唱片，相信通过这两套直至目前为止最为全面地囊括了两位大师不同阶段艺术风貌的唱片，我们方能对这两位伟大的艺术家有一个比较全面的认识。
正文丨关于玛莉亚•尤金娜的一些回忆
1959年夏天，莫斯科Gnessins音乐学院的门廊上，两个意气风发的学生正在闲聊。
“你从哪儿来？”;
“乌拉尔。你呢？”
“莫斯科……”
“那你一定认识所有坐在评委席上的人了。你知道那个穿着黑色外套，卷发，看上去令人生畏的老家伙是谁吗?我们小镇里有个疯女人跟她像极了。
“玛莉亚•尤金娜。一位伟大的钢琴家。她年轻时可是个美人。我见过她的照片——她微卷的头发漂亮极了，一张完美的脸蛋和一双闪闪发亮的眼睛……还有她总是穿着黑色衣服。我一点儿也不觉得奇怪，因为她是个虔诚的基督教徒——在斯大林时期，尽管所有的宗教信仰都受到严厉打击，她仍然坚持去教堂做礼拜，甚至与著名的神学家弗洛仁斯基通信。你得是个非常勇敢的人才敢和斯大林不喜欢的人交往。她是个传奇钢琴家，生活在自己丰富多彩，令人心驰神往的世界里。”
“我从来没有听过她的演奏。”
“她明天有演奏。我们一起去吧。我会想办法带你进去的。”
玛莉亚•尤金娜出生于圣彼得堡一个知识分子家庭，从小就对音乐产生浓厚的兴趣。意识到玛莉亚的音乐天赋，父母为她请来了最优秀的老师。玛莉亚非常幸运总能遇见好老师。在圣彼得堡音乐学院的时候，即使是经验丰富的教授有时也会发现这位迷人的年轻女士并不是那么好对付的。她有主见，从不会隐瞒自己的想法，而且会毫不犹豫地捍卫自己认为正确的事物。
当要求用传统速度演奏一些曲目并尽量体现演奏技巧上的细微差异，她从不会那样做。直觉是她的生命，她总是凭自己的直觉演奏，哪怕效果与作曲家的意图不一定相符。
玛莉亚22岁那年以优异的成绩从音乐学院毕业，学院赠予她一台大钢琴。按照传统，只有最优秀的毕业生才能获此殊荣。几十年来这台钢琴是她唯一的也是最值钱的财产。上个世纪20年代，苏联满目疮痍，国内战争一发不可收拾，人民生活在水深火热之中。战乱中，一位热情洋溢的年轻钢琴家去孤儿院和医院举办音乐会，到学校授课。她努力地让这失落的一代感受到艺术世界的美妙。
传统经久不衰，但玛莉亚却毅然将它们抛弃。她不断尝试新音乐并致力于现代艺术形式的发展。布尔什维克政府颇赏识她的才华和热情，称她为音乐界的革命先驱，并为她的音乐会作了大量的宣传。不料到头来却发现尤金娜信奉上帝且永远不可能成为无神论者。
幸运的是，她没有像许多其他基督徒那样被逮捕——在“大清洗”中她幸存下来甚至还成为音乐学院的教授，首先任教于她的家乡列宁格勒，即现在的圣彼得堡，后来在莫斯科。1941年6月22号，纳粹德国全面进攻苏联，玛莉亚身在列宁格勒，在这里度过了德军围攻最艰难的三个月。尽管天天担惊受怕，憔悴不堪，但她此时一直坚持为列宁格勒人民演奏音乐，因为她知道人民已经面临饥饿和死亡的威胁，他们极需特别的鼓励和支持，而这一切只有艺术才能给予。就是在这种时候，这位女士勇敢地排除万难，继续开音乐会，为电台录音，从未间断过自己的工作。在围困的90多个可怕的日子里，玛莉亚就是这样无畏地履行她心中的使命。
1944年，距离胜利尚有一年，Yelena Gnessina在莫斯科创办了音乐学院。她想组建一支特别的教师队伍，他们必须是才华横溢并且对音乐有着不拘泥于传统的独到见解。玛莉亚•尤金娜是个完美的不二人选，立即被邀请成为其中的老师。 同时她演出频频，主要演奏新音乐，常常担任苏联和外国作曲家的首席演奏家。无论是演奏舒伯特，舒曼还是贝多芬的那些经久不衰的古典曲目，她总能在其中发掘出一些不为人知的潜在含意。
玛莉亚的不循规蹈矩极大地吸引了一部分人，但也与某些人的观点完全相悖。在她的音乐会上，有人疯狂地鼓掌夸赞，也有人还没听完一支曲就勃然大怒，中途愤然离场。音乐评论家对她也是褒贬不一。;
一个评论家写道：“玛莉亚•尤金娜是演奏不了浪漫派音乐的。她的演奏过于直接，不够圆润。她的旋律缺乏真情实感，热情不足……另一个评论家则持相反的观点：“玛莉亚的演奏就如同说话一样。只有极度睿智，感情和精神丰富的人才能像她那样完美地诠释自己的思想。这是一个哲学家的演奏，极端严谨、高贵，充满着对生活的真正热爱……”
在对音乐的无私奉献中，玛莉亚深知什么是世俗名利，什么是永恒价值。除了音乐，其他任何事物似乎都无关重要。生活的艰辛起落固然给了她沉重的打击，但却从未摧毁她的灵魂。她不能不在意自己的衣着和头发，因为那也是她所追求的高贵的一部分。她对生活充满激情，一生追求生命的和谐与纯净。
与其他大多数20世纪的苏联演奏家一样，玛莉亚•尤金娜在西方完全不为人知。斯大林的铁幕完全禁锢了她过人的才华。如今，随着CD的出现，许多音乐爱好者最终能有幸欣赏到这位30年前已经逝世了的伟大钢琴家的演奏。
在苏联和现在的俄罗斯之内，对尤金娜的了解也是不多的。在俄罗斯的一些网站上，有着一些关于尤金娜真实的记载。
玛莉亚•尤金娜曾在日记中写道：
“我知道只有一种方式接近上帝：那就是艺术。”
“我不认为我的方式具有普遍性；我明白还有许多其他的路。但是对于我来说只有这一条路是可行的；一切神圣的东西都是首先通过艺术，通过它的一个分支——音乐，向我敞开。这是我的使命！这是我信仰和力量的源泉。我将永远不变地坚持我的信仰，相信终有一天心灵之花可以盛放。我生命中最本质的东西在艺术之中，我是艺术之链的一环。”
“贝多芬C小调32首变奏曲使我想起了耶稣被钉死在十字架上的情景——有时候你能听到钉钉子的声音。”
1998年，在纪念玛莉亚•尤金娜诞辰100周年前夕，俄罗斯重新整理了她在1954年4月4日在基辅音乐会上的录音。这个录音可谓是“命运多舛”。许多年前，唯一一盒录了这场音乐会的公开发行的磁带在一个垃圾筒里被人发现。磁带被扔掉是因为它不能达到技术标准。实际上，当时的录音设备是非常差的。结果录音严重失真，与现代高质量的现场录音相比，更是令人难以接受。但无论如何，我们认为，这是一份不可多得的能够反映尤金娜50年代早期艺术特色的录音。尤金娜演奏的贝多芬32首C小调变奏曲，钢琴奏鸣曲Op.27 No.2和Op.31 No.2和其它的一些曲目至今没有别的发行版本。实际上极有可能是并不存在多种版本。尽管我们掌握的关于尤金娜演奏会的资料并不多，但我们仍然大胆推测尤金娜习惯于把最复杂最深刻的曲目放到最开始演奏，例如贝多芬Op.111，莫扎特的C小调奏鸣曲和幻想曲。在基辅音乐会上她首先演奏的是C小调32首变奏曲中的一首，她称之为“最后的恰空”。
无论在什么年代，尤金娜都是个传奇的人物。她一生只有极少出国的机会，也没有到过西方社会。在当时那种极权的统治之下，她那种直率和真挚的性格，使她增添了许多传说。象她是在棺材里面睡觉的。肖斯塔科维奇口述回忆录《见证》里面，多次提到的尤金娜。例如，有人见到尤金娜的家里破烂不堪，连窗户都破了，在严寒的冬天，家里的窗户破了是很痛苦的事情，于是给她弄了一些钱去修理。一周之后，她的家依然如故。那人就问尤金娜是怎么回事。尤金娜说，把钱都捐给教会了，那里有更需要的人。
种种的传言里面，最著名的莫过于莫扎特第23钢琴协奏曲的唱片的那次。有一次，斯大林在广播里面听到现场音乐会的广播，是尤金娜演奏莫扎特的第23钢琴协奏曲。斯大林要他们把尤金娜演奏的莫扎特协奏曲的唱片送到他的别墅去。委员会慌了，但是他们必须想个办法。当晚他们把尤金娜和管弦乐队叫去录制了唱片，所有的人都吓得发抖，当然尤金娜除外。她是个例外，因为她谁都不放在眼里。
后来尤金娜告诉我，指挥吓得脑筋都动不了了，人们不得不送他回家，另外又请来一位指挥。第二位指挥战战兢兢地把什么都搞混了，乐队也给他弄糊涂了。来了第三位指挥总算完成了录音。我看到这是录音史上独一无二的事情——我是指在一个夜晚换了三个指挥。到了早晨，唱片总算准备好了。他们只制作了一张唱片，把它送去给了斯大林。这是一张创纪录的唱片，全世界唯一的一张唱片。
不久尤金娜收到一个装了20000卢布的封袋。有人告诉她，这是在斯大林的明确指示下送来的。于是她给他写了一封信。我听他说过这封信。我知道这件事看上去简直不可相信，但是，尤金娜虽然有许多怪癖，我还是可以说一句：她从来不撒谎。我相信她说的事是真的。尤金娜在她的信中写了这样的话：“谢谢你的帮助，约瑟夫•维萨里昂诺维奇（斯大林的名字）。我将日夜为你祷告，求主原谅你在人民和国家面前犯下的大罪。主是仁慈的，他一定会原谅你。我把钱给了我所参加的教会。”
尤金娜把这封自取灭亡的信寄给了斯大林。他读了这封信，一句话也没说。他们预期他至少要皱一下眉毛。当然，逮捕尤金娜的命令已经准备好了，只要他稍微皱一皱眉头就能叫她消失得无影无踪。但是斯大林一言不发，默默地把信放在一边。旁边人等着的皱眉头的表情也没有出现。
尤金娜什么事也没有。他们说，当领袖和导师被发现已经死在他的别墅的时候，唱机上放着的唱片就是那张莫扎特的协奏曲。这是他最后听到的东西。
对于苏联作家帕斯捷尔纳克，不少的艺术界朋友为了他的事情而倒霉。罗斯特洛波维奇就是为他鸣冤而得罪政府，遭到禁演，最后是自我流放。尤金娜也是帕斯捷尔纳克艺术上的挚友。对被帕斯捷尔纳克政府放逐出去，尤金娜就很生气，在她演奏会上就向大家宣布“今天晚上我不弹琴，我来读《日瓦戈医生》这本书给大家听！”
种种的传说难以证实，尤金娜就是这样一个神秘的人。在艺术上，尤金娜也是非常独特的一个人，像她的灵感就好像完全是从宗教、文学方面来的。她是一名著名的演奏家，当时大家都非常喜欢她弹的琴，她有自己的想法，她把赚的钱全部给人家，她的生活目的就是为了宗教与艺术。
尤金娜分别师事过艾西波娃、布鲁门菲尔德、尼可莱耶夫，也与同学肖斯塔科维奇、索弗朗尼斯基结为好友，大学时受过哲学与神学训练，此外还横跨指挥与声乐两个领域，并精通五国语言。尤金娜对苏联当局视为乱党的现代音乐不但大力支持，并且不顾禁令亲自演奏，个性强烈可见一斑。她的演奏一如她鲜明的个性，色彩鲜明，毫不犹豫，并且充满自信。
尤金娜的演奏风格和莫扎特
许多人觉得女钢琴家的演奏一般是温婉纤细，不过这往往是乐迷的主观臆断。不少女钢琴家是以气势与不遑多让的音乐直觉挥洒音符，尤胜许多男性同行。尤金娜就是这样的。演奏中，音乐张力是热切的戏剧性狂飙，坦白直率有如信徒对宗教般虔诚。
一般人所熟悉的莫扎特，不是优雅端庄的高贵气质，就是严谨唯美的学院派标准本。然而尤金娜两样都不是，她的莫扎特既非穿戴整齐的玩偶，也非博物馆里供人瞻仰的原典，她的莫扎特是会笑会狂放的溪流，流畅而毫不迟疑，勇敢的一路往尽头奔驰。溪流有时成了丰沛的江河，着魔似的淹没了土地，用最大的气力让自己化作泡沫浸入泥土。
每次听尤金娜的演奏，总使我想起康德那句名言，“头顶的星空和内心的道德。”
我们经常回忆伟大的艺术家的传奇故事：他们越是古老，他们的生活就越是由那些难以置信的、虚构的、令人惊讶的故事所点缀。当一个艺术家的所有活动展现在我们面前的时候，我们很少能够完全回忆起她所有的传奇故事。玛莉亚•尤金娜是一个传奇人物。她的个性一直深藏不露，有许多关于她的传奇故事，这些故事后来证明是真实的。她看待事物的方式以及行为方式无以伦比。
即使是最具体的传记也不能从本质上完全再现她的个性，或者说明到底是什么决定了她能在众多钢琴家中占有最重要的地位。如果我们忽略了她在充满无神论的生活环境中足以将她孤立的宗教感觉，就无法理解她的艺术。她的不循规蹈矩，不仅表现在她作为一个艺术家的一方面，同时表现在她作为普通人的一面，她不轻易妥协，非常固执。她与已经失势的作曲家交朋友，并且不顾任何禁令，演奏他们的作品。她从不讨好有权势的人，从不涉足动荡不定的政坛，是一个名副其实的有违常规的人。由于她热爱自由，她遭受了无数的苦难：她曾几度被剥夺教学的权力，被禁止出现在任何表演舞台上，过着苦难的生活。评论界也不偏爱她。尽管真正的行家肯定了她的天赋，评论家并不能真正理解她的艺术深度，似乎害怕其中隐藏着危险的思想意识炸弹。
尽管是这样，尤金娜坚强地抵御着困境。她从不抱怨物质生活的困窘，或是缺少新闻界乃至权力阶层的认可。她真正在意的是她的听众。随着年纪的增长，她越发努力争取她的权力。但在她的内心深处，是异常纯净和冷静的，从某种意义上说，她的一生都是“另一个苏联”的象征，一个迥异于所谓社会主义意识形态教条的知识分子的苏联。 从某种意义上说，她是生活在当代的“俄罗斯圣愚”。她的幸存，似乎证明，即使在具有强烈的意识形态集权下的当代，“圣愚崇拜”仍有遗迹存在。
钢琴表演对她来说并不意味着精湛技巧的表现或是表达艺术见解，而是一种表现她信念和思想的方式，似乎这是她的天赋职责。1917年，当她还是一个小姑娘的时候，她在日记中写到：我知道只有一种方式接近上帝，那就是艺术。我不认为我的方式是具有普遍性的：我明白还有许多其他的路，但是对我来说只有这一条路是可行的——神圣通过艺术，通过她的分支，音乐向我敞开。这是我的职业！我相信这一点，相信我的能力……我生命中最本质的东西在艺术之中，我只是艺术之链中的一环。
观众喜欢她诠释音乐的方式，他们去欣赏她的音乐会不仅因为她的精湛技巧或是获得听觉享受，而好像是要去做礼拜。尽管作为一个钢琴家，她的没有任何技巧问题，但是她从未受到过传统评论标准的青睐。本世纪很少有钢琴家可以在多样性和丰富性上与她媲美。象格伦•古尔德一样，她痴迷于对过去的探寻，从巴赫以前的复调音乐到诺诺、施托克豪森，她使自己处于时代的极端。但是她同时非常关组核心曲目：贝多芬、浪漫派作曲家和俄国作曲家（除了斯克里亚宾）。她的里程标是巴赫、贝多芬和肖斯塔科维奇。
诺诺（Luigi Nono，1924— )，意大利作曲家。1924年1月29日生于威尼斯。1941年入威尼斯音乐学院，师从G.F.马利皮耶罗等，1946年又从B.马尔代纳和H.谢尔兴深造。根据A.勋伯格的作品管弦乐《卡农变奏曲》在国际新音乐暑期班首演，成为“新音乐”的头面人物。他的创作受A.von韦贝恩影响，是意大利电子音乐、具体音乐和序列音乐的主要作曲家之一。代表作有根据P.毕加索的绘画创作的四部合唱《格尔尼卡的胜利》、管弦乐声乐曲《悬吊之歌》、歌剧《褊狭的1960年》和声乐曲《广岛之桥》等。
尤金娜的独特之处
我相信尤金娜钢琴演奏特别之处就在于能在充满争议的20世纪演奏中表现出截然相反的学术朴素性和浪漫主义伤感性的相互纠缠。因此在她的音乐会表演之后，出现了两种对立的评价。人们将她与古尔德、埃德文•菲舍尔、埃贡•佩特里（Egon Petri，1881-1962）和罗贝尔•卡扎德絮做类比。但是所有的这些类比都是浅层次的：尤金娜总是表现真实的自我，她对音乐的诠释和演奏方式不受任何教条的束缚，从不试图去模仿任何人。人们很难形容她：有时她是学术严谨的象征，有时她的演奏又是不受任何约束的流行风格；有时她用她那充满交响乐的深度的乐声紧紧抓住观众：她经常在她的乐谱上做笔记，书写的字母如同乐符。她试图超越钢琴的局限。
埃贡·佩特里的家庭成员都是荷兰人，但他却出生在德国汉诺威，从来也没有在荷兰居住过，他会说好多国语言，但却不会说荷兰语。他在父亲的影响下学过小提琴，并在德累斯顿的宫廷乐队中演奏。当然，他也学钢琴，并且得到了帕德雷夫斯基和布索尼的大力支持，后者成为了他的老师。佩特里更像是布索尼的朋友和同事而非学生，在布索尼的影响下，佩特里主攻巴赫和李斯特的作品。第一次世界大战期间，他和布索尼迁居瑞士，并共同编订巴赫作品的乐谱。佩特里是第一个到苏联举行独奏会的西欧钢琴家，在二战爆发前他尸直在波兰生活。二战爆发后，佩特里移居美国，并在1955年加人了美国国籍，他始终拒绝回德国演出。佩特里是一爪如尤异的技巧大师，是二十世纪最杰出的演奏李斯特作品的钢琴家，才思敏捷，修养高深，活力无穷。他的唱片足以弥补布索尼的录音中缺少他拿手的大型作品的遗憾，在APR公司发行的1929-1942年的三集录音中包括了各种大型作品，而且质量上佳，充分体现了作为布索尼接班人的佩特里吸取了他老师的全部精髓。唱片的第一集几乎全是李斯特的作品，在这些炫技作品中，他的高超技巧表露无遗。乐曲的技巧越难，他就弹得越兴奋，从来也没有人能把《侏儒舞》弹得像他那样快的没边，而且还保持清楚地颗粒。特别精彩的还有《玛捷帕》，音符像潮水州样喷涌而出。而舒伯特改编曲他也总是越弹越激动。李斯特的《第二钢琴协奏曲》和柴科夫斯基《第一钢琴协奏曲》的录音都堪称经典，弹得四平八稳，结构清楚。第二集录制的是贝多芬四首奏鸣曲与勃拉姆斯的《亨德尔主题变奏曲》和《帕格尼尼主题变奏曲》。佩特里对贝多芬的最后一首奏鸣曲的诊释最让人信服，这是充满理性的演释，在速度的变化和情绪的转换上都很有逻辑性，从而使整部作品结构清晰。唯一的气点浪漫派的痕迹表现在《月光》奏鸣曲的第三乐章里，副部的后半部分和主部根本不在一个速度上，快了一大节，这是习嫦主观的处理。两首勃拉姆斯的变奏曲他都弹得技巧完美，无懈可击，大概只有巴克豪斯和卡钦的版本在技术上能与之相提并论的。第三集收录的重要作品有肖邦的二十四首前奏曲，弗兰克的《前奏，圣咏与赋格》，布索尼的原创作品以及巴赫改编曲。佩特里的肖邦演奏是类似于阿图尔·鲁宾斯坦式的现代风格，没有浪漫派通常所具有的矫揉造作，但同时也缺失子.些诗意。在同时代的大钢琴家中，大概只有佩特里录制了那么多布索尼的作品。佩特里在教学上的成果丝毫不亚于他的老师，他最著名的学生有怀尔德和奥格登，前者继承了佩特里精湛的技巧，成为李斯特作品出色的淦释者;后者则是继克莱本之后，在柴科夫斯基钢琴比赛中的又州位获胜者，并成为了二十世纪后半期最有个性的钢琴家。
有些音乐爱好者批评她存在极端的个人主义，甚至涅高兹（Heinrich Neuhaus）也为不欣赏她对音乐的这种倔强。我认为这对尤金娜是非常不公平的。她的唱片中并不会让人感到她专横。正如一位评论家所说的她的座右铭并不是“我要这样”而是“我是这样理解的”。事实上，她的个性充分体现在她的音乐中，但是她从来不曾歪曲过作曲家的创作意图。
在我们听这张唱片中的演奏之前，先让我们回忆一下评论家兼作曲家别列佐夫斯基（Bogdanov-Berezovsky）对她的评论：在开始演奏之前，这个梳着整齐的头发的女士，会穿着黑色的长袍，沉思着走上舞台，不看任何人，坐在钢琴前，用手绢擦干净手和琴键，停顿片刻——所有的这一切，好像是在为一项重大活动做准备。所有这些都可以让人净化灵魂，她从不辜负观众的期望。
从她非常小的时候，尤金娜就非常喜欢巴赫。在她音乐学校毕业音乐会上，她演奏了《平均律键盘曲集》（Das wohlltemerierte Clavier）的作品。此后，她不仅学习巴赫的器乐作品，而且学习清唱剧、赞美诗、受难曲和弥撒曲。她学习阿尔贝•施威策的作品，教她的学生巴赫的作品。尤金娜的表演剧目涵盖了巴赫的80部作品。她的宗教信念使她更好地诠释巴赫的作品——充满智慧和哲理性。德米特里•肖斯塔科维奇记得他和尤金娜的老师尼古拉耶夫（Nikolayev Leonid,1878-1942）曾经告诉他：“‘听她演奏的四重奏赋格曲，每一重都有自己的音色’，我仔细地听过，尽管从理论上说，是不存在这种可能性的，但是她的演奏中确实每一重都有自己的音色。”同样的技巧运用到她的《哥尔德堡变奏曲》的演奏中：她的巴赫不是拨弦古钢琴的巴赫，也不是管风琴的巴赫。这是一个紧跟我们的时代的钢琴巴赫。事实上尤金娜和阿尔贝•施威策【史怀哲】一样，相信业余创作所需的并不是仅靠声音的自然魅力，而是需要快乐与满足的绝对自由。
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尤金娜对这30首曲目的诠释充满了多样性，同时动态反差和幻想能使听者处于兴奋状态。时代精神在华彩音型法的线性表现中鲜活地体现，避免了程式化。这样，我们就可以理解为什么万达•兰多芙斯卡将《哥尔德堡变奏曲》称为纪念纯粹的音乐殿堂。
尤金娜所演绎的贝多芬如同她诠释的巴赫一样不落俗套，她演奏的每一首作品都受到了多年来形成的成熟的信念的影响。但她却表示她对贝多芬的理解是逐步形成的。“我不敢演奏他的音乐，我能够看到恒星和地球，但我对太阳一无所知。我不能在迷茫的状态下演奏。”但是随着年龄的增长，她会演奏更多贝多芬的作品。
《迪阿贝利变奏曲》是她最钟爱的作品之一。她在列宁格勒和莫斯科多次演奏过这部作品。她的所有演奏都经过深思，没有即兴创作的痕迹或是偶然的因素。因此即使是最简洁的变奏也不是随机的，而且并不是两个明显变奏之间的中间形态。也许有些人不同意这种概念，但是她的自信和她的贝多芬式的意志力使我们不得不产生这样的感觉：她通过《第十九变奏曲》的黄金部分《第十四变奏曲》树立了里程碑，直到《第二十九变奏曲》，达到赋格曲的最高点。
最后，贝多芬《降E大调变奏曲》中的变奏，常被称作“史诗”，因为她源自贝多芬的芭蕾剧《普罗米修斯的生民》中的对舞舞曲，而后被他用在《英雄交响曲》的结尾。在这部作品中，这是革新的一部分，是那个时代不常用的手法。激发作曲家的主题在创作过程中逐步形成。这些变奏因为革新、清晰动人和变活多端的天性而给人深刻的印象。除了由丰富的广板点缀以外，这似乎不象尤金娜的音乐，不够严肃，似乎是想卖弄风情的赋格曲。在这里，尤金娜也表现出了她的个性，不用冲动和精湛技巧征服听众，而是给听者一个机会去体会作曲家的想象力。但这却证明了朴素的演奏艺术，并不适合尘世的享乐。
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