纪念瓦格纳诞辰丨爱之死丨瓦格纳的爱情观丨最能体现德意志精神的德国人丨《特里斯坦与伊索尔德》丨“描写近乎色情的爱情的最伟大之作”。
威尔海姆·理查·瓦格纳
Wilhelm Richard Wagner
1813年5月22日－1883年2月13日
比尔伊特·尼尔森演唱“爱之死”丨瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》
爱之死丨瓦格纳的音乐世界
瓦格纳自称自己代表着“德国人的灵魂”，是“最能体会德意志精神的德国人”，他在远古神话寻找德意志精神，他把德国歌剧发展到至善至美的境地；他创造了一种新音乐形式——乐剧，一种将音乐、诗歌、戏剧、表演和壮观的舞台布景结为一体的“总体艺术”，影响极其深远，包括现在的电影艺术；同样重要的还有他用“主导动机”交织起来的连续音乐的技巧。《特里斯坦与伊索尔德》是瓦格纳“乐剧”的巅峰之作，曾被《19世纪欧洲文化中的音乐》一书作者保罗·亨利·朗评说为“一切时代中描写近乎色情的爱情的最伟大之作”。
“爱之死”是这部歌剧第三幕的终场音乐，表现伊索尔德在特里斯坦死时（同时也是她自己的弥留之际）的一段绝唱。这段音乐与该歌剧的《前奏曲》前后呼应，在内容和思想上构成了一个有机的整体，反映了瓦格纳在伦理、欲望、爱情、死亡等主题上的深刻洞见——
“尘世、权力、声望、显赫、荣誉、骑士气概、友谊，一切都像一场幻梦烟消云散，只剩下渴望、渴望、无法满足的渴望，它不断涌起，憔悴、饥渴。死亡意味着消失、毁灭、永不觉醒，死是他们的唯一超脱。”……特里斯坦与伊索尔德的坟墓上长出了长青藤和萝蔓，它们盘绕交错，难解难分地拥抱着。”
一般歌剧在人物即将死去之时以表现悲伤为主，但《爱之死》绝非如此。它所表现的是特里斯坦与伊索尔德在灵魂与精神上的一种超脱，达到一种新的境界，更类似于佛教文化中的“进入极乐”与基督教文化中的“升入天堂”。这时的伊索尔德是一种沉浸在爱与超脱中的幸福状态，并爆发着内在的精神力量，甚至这种境界超脱了爱的范围，是一种无穷的难以言表的喜悦，“幸福的让人流淌出眼泪”。
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“前奏曲与爱之死”
Mild und leise wie er lächelt (Liebestod, Act III)
他的微笑
多么温柔，
他的眼神
多么甜蜜。
朋友，你看到了吗？
你没看到？
他的目光，灼热而明亮，
闪烁在苍穹之上，
似有繁星闪烁在他的周围？
你没看到？
他的心，伴随着脉搏的律动，
多么高贵，
多么勇敢，
多么充实。
他的唇，伴随着甜蜜的气息，
多么清新，
多么温柔。
看哪，朋友！
难道你无法感觉？
无法看到？
难道只有我才能听到
在这福佑的哀伤中
欣喜而温柔的旋律？
在萦绕不绝的回响中
他那轻柔温存的声音？
那声音穿越我的身体，飘向天际。
那美好的回声，愈加清晰地漂浮在我的耳旁，
好似被清新的微风涌起的碧波。
好似满溢着天国芳香的云，
好似澎湃咆哮的浪。
我能呼吸？
我能聆听？
我能痛饮？
我能置身其下，
让这甜美芬芳带走我？
在那澎湃涌动的波涛之上，
在那激荡我心的回响之间，
在那广袤的寰宇气流的呼吸之中，
淹没，
沉沦，
迷失——
无上之爱！
《特里斯坦与伊索尔德》丨Tristan und Isolde
幸福的情侣
作者 : [德]沃尔夫冈·维拉切克
他们是歌剧故事的情侣典范。瓦格纳架起了一座联结12世纪与当代现实的桥梁。他追求的是一种连接神话与音乐的“剧情”。瓦格纳认为，爱情是人对自身的追寻，同时也是人在另一个自我中的溶解：一条由无限痛苦构筑的道路。
海船、花园和古堡园林，组成了歌剧的全部场景。第一幕在白天，第二幕在黑夜，第三幕又在白天。瓦格纳以一句话概括了整剧内容：“国王爱上伊索尔德(Isolde)，但不愿亲口示爱，遂派侍从代为迎娶；新娘跟从了，因为她已无可救药地爱上了求婚者。”
第一幕或“瓦格纳与神话的发现”：特里斯坦与伊索尔德的二人旅途始于爱尔兰——母性的王国，止于康沃尔——英雄的国度。
第一场：乐队奏着一曲仿佛出自古老儿童时代的船员之歌，突然，音乐中断了。“可爱的野丫头”伊索尔德坐在舞台上，“正大发脾气”——剧本提示这样写到。她的第一句台词是：“谁敢嘲笑我？”小提琴和中提琴演奏的零碎乐句制造出所谓“气愤主题”。瓦格纳的音乐注定无法用某个单一主题全部涵盖。或许作曲家本人的建议更加可取：不妨用“感情指导”或“感情体验”。
第二场：布朗盖纳(Brangane)奉命领特里斯坦去见伊索尔德。库维纳尔(Kurwenal)以讽刺歌作答。既然特里斯坦接受了国王的指令，前来迎娶新娘，那他才是胜者，理当由伊索尔德亲自拜访他才是。特里斯坦仿佛从一场长梦中醒来：“怎么回事？伊索尔德？”双簧管演奏了一段拉长的强化音。观众感受到的听觉冲击已远远超越“欲望主题”这个定义。在非意识领域中，女性比男性更为长驱直入：“濒死的大脑！残喘的心灵！”如此主题叫观众不禁产生迷惑：究竟是大调还是小调，是生命、爱情还是死亡。
第三场：特里斯坦刺死伊索尔德的情人莫罗尔德(Morold)，自己也不幸受伤，遂化名坦特里斯(Tantris)，请伊索尔德帮助疗伤。伊索尔德认出他正是凶手。正当她想报一箭之仇时，两人的目光不期而遇，因为这场灾难性的目光戏剧，她放弃了复仇。
第四场，伊索尔德威胁库维纳尔。如果马克国王希望有朝一日还能见到她，特里斯坦就必须先喝下眼前那杯和解之酒。伊索尔德希望消除这一介武夫对自己的圣洁所造成的侮辱。而要达到目的，惟有同归于尽。死亡主题层出不穷，暗示庄严的仪式正在紧锣密鼓的准备中。
第五场：现在还不到“特里斯坦与伊索尔德”的地步，依然不过是“特里斯坦或伊索尔德”。特里斯坦第二次把武器递给伊索尔德。然而她仍旧下不了手。死亡之酒变成爱情之酒。踏上康沃尔国土的那一刻，一切仿佛是那么的荒谬绝伦。当谈起马克时，特里斯坦竟茫然问道：“哪个国王？”现实的大厦随着这一句话轰然倒塌。特里斯坦和伊索尔德代表了各自灵魂对获取异性青睐的不懈渴求。这也是为什么身负重伤的特里斯坦会去找伊索尔德疗伤的一个更内在的理由，他在现实世界中的敌手却在不经意中扮演了他第二个自己，女性的自我。
第二幕或“瓦格纳与作为交响乐的歌剧”：
第一场：宫廷社交界的猎角声渐渐远去。伊索尔德导演了一场“听觉”戏剧。现实退居幕后，特里斯坦走到台前。一度针对特里斯坦的“愤怒主题”劈头盖脑地落在布朗盖纳身上。伊索尔德不愿再追究女仆调换毒药的过错。死亡的恐惧竟成为了爱情，伊索尔德只想独自承担一切罪责。
第二场：伊索尔德“跳到他面前”，特里斯坦“一下冲了进来”。夜幕降临，两人在解释、表白，努力地融和。瓦格纳用一个470小节不断演奏的动机表现白昼，直至特里斯坦和伊索尔德最后把它消除。观众胆战心惊地听他们例数一个个摆在面前、且必须克服的矛盾与困难。“哦，爱情的夜幕，落下吧”，这段二重唱的基础并非某个动机或主题，而是一段极不稳定的节奏，“摇摆的调性”——可谓是飓风中心的宁静。当特里斯坦和伊索尔德在歌唱预感、幻想、幸福、呼吸、臆测等等时，首先由乐队展开相关的情感。瓦格纳对妻子科西玛(Cosima)承认，他希望“在交响乐中自由恣意地奔放一回”。
第三场：布朗盖纳大声警告情义缠绵的恋人：马克国王及其王公随从即将到达，几乎在同一时刻，特里斯坦和伊索尔德不约而同喊出“幸福”二字。音乐、情节支离破碎。国王马克的独白虽然以文字控诉了妻子的不忠，但他的音乐却是在哀悼失去的朋友。有如电影快镜头般闪过的第一幕与第二幕结尾，在荒谬性上不禁有异曲同工之嫌：背叛、复仇、伤痛和帷幕。
第三幕或“瓦格纳与谬误的消除”：正如作曲家本人所见，最后一幕是一场“真正的疟疾”，是“一场最深重、前所未闻的苦难”，“一桩可怕的事件”。1859年5月，瓦格纳从威尼斯写信给远在苏黎世的商人之妇马蒂尔德•韦森东克(Mathilde Wesendonck，从她身上，瓦格纳仿佛看见了伊索尔德的影子)，他在信中写到：终于完成了“一段艰难的过门”，因为是她送来了“真正的食粮”。瓦格纳和马蒂尔德曾有绯闻传出，马蒂尔德的丈夫奥托(Otto)不得不担起受骗的马克角色；然而《特里斯坦与伊索尔德》并非以这段婚外恋为素材，恰恰相反，为了使歌剧的情节能更加顺理成章，瓦格纳需要到现实中去获取类似的切身体验。他为自己树起了一块挡箭牌。
第一场：牧羊人的哀诉唤起了特里斯坦对童年及幼时创伤的记忆，一如当时的船员之歌曾唤醒伊索尔德的记忆。时空对特里斯坦已丧失意义。“我曾经在哪儿？我现身在何处？”一切似乎都已烟消云散。正如此前伊索尔德逼迫他的那样，如今特里斯坦逼她走上了舞台。牧人的哀歌转眼变成伊索尔德到来的喜报。
第二场：伊索尔德出现时，死亡主题洞穿了特里斯坦的呼号“去她那儿！去她那儿！”就在伊索尔德喊道“是我！”的几秒前，特里斯坦永远闭上了双眼。爱情理想不允许任何个性化存在。
第三场：瓦格纳表现了那些闯入死神王国的疯狂者的宿命论。“死亡便是存在，存在便是死亡”(齐格里特•尼夫[Sigrit Neef])。马克一言以蔽之：“一切都完了！一切都结束了！”布朗盖纳徒劳的劝慰声中响起《尼伯龙根的指环》中布伦希尔德的告别主题：“他的微笑，温顺而柔和”。
剧本的结尾曲《伊索尔德的爱之死》难道不是自成一剧吗？瓦格纳认为，不能单从终场、而是必须站在全剧整体的角度上，才能归纳出他的核心思想。瓦格纳极其推崇哲学家叔本华(Schopenhauer)，认为死亡不过是对“谬误的消除”。托马斯•曼(Thomas Mann)的一段评述对理解本剧颇有启发，曼认为，这部作品阐述了“世界的性欲观”，“性是意志的焦点”。此歌剧恰以极其古典的方式证明：在一个以自由择伴为基础的社会制度中，个体的爱情是社会保持发展、且长盛不衰的条件，而这一切惟有在西方文明中才能得以实现。这是一份既令人心旷神怡、又疑窦丛生的文化财产。
这是一部关于爱情神话的爆发、高潮与终结的作品，它是对所有歌剧传统的颠覆，也由此开创了音乐领域中的全新思维。歌剧推崇自由、无拘无束的爱情理想，于是调性以及僵化制度下的政治秩序出现松动。
就在不知道究竟是什么样的一种心态中，就在连我也无法知晓的情势下，就在我还不怎么明白瓦格纳歌剧的始末，就是这样《特里斯坦和伊索尔德》似乎沿着极其自然的轨迹驶向我的心灵，只因我看到瓦格纳如此表述此部作品的文字称其为自己心中的《诺尔玛》。
那么，我第一次听起了瓦格纳德语歌剧《特里斯坦和伊索尔德》，因为贝利尼的意大利语歌剧《诺尔玛》早已在我灵魂深处成为了永恒，因为瓦格纳同样仰慕贝利尼赋予歌剧音乐不可思议的唯美旋律，因为那种被生命里种种尘俗所束缚的爱情只有走向死亡方能得以解脱或超脱的完美情意正是包括贝利尼在内的瓦格纳思想情感的流露与寄托。
可是，瓦格纳的《特里斯坦和伊索尔德》绝对不是一部易于聆听与接纳的歌剧。它需要花费足够的时间，发挥足够的想像或者说利用能够利用的一切全神贯注地走入瓦格纳营造的《特里斯坦和伊索尔德》的世界。只有这样，《特里斯坦和伊索尔德》才显得异常的惊人，才显得格外的动听。
瓦格纳的这部前奏曲写于第二与第三幕之前，因此在前奏曲里所有音乐的动机旋律皆是围绕第一幕剧情展开，当深入这些音乐主题便不难发现这是多么令人狂悦而又悲惨的爱情故事哪。
一开始就听到了两个不同的音乐主题。
一个是由大提琴循着半音下降奏出的动机，它隐含着悲伤的情绪，仿佛特里思坦与伊索尔德的爱情故事注定是极其悲惨，所以这是个代表悲痛的动机；
另一个是由单簧管循着半音上升奏出的动机，紧跟着其它木管乐器共同齐奏出代表渴望的动机。
于是在以上两个动机的音乐上又衍化出新的主题，代表悲痛的动机生成了特里斯坦冥冥中仍受着良心的警告与牵绊，而代表渴望的动机奇迹般地成为了伊索尔德的爱情欲念，它暗示着伊索尔德与特里斯坦的眼神彼此接触的瞬间引发的爱情火苗，因此倒也可以把它们称为代表特里斯坦的动机与代表伊索尔德的动机。
这些动机均重复了若干次，静止了一下，然后代表伊索尔德的动机独自响起，接着又一个静止音以后，因为伊索尔德先行决定用毒药终止那缠绕在心头的爱情渴望的痛苦，代表伊索尔德的动机末两个音符重复了两次又逐渐消逝了，继起的是新主题音乐则是代表迷药的动机，它热情奔放地向上疾进着并且充满了风流欲望的明显特征，这是迷药药力作用在两人体内的效果，这个动机推动着音乐进入了前奏曲的高潮，那就是迷药的作用终于爆发了爱情，这是一个多么令人热血沸腾的时刻呀，那代表不可阻挡的爱情动机让我们的神经在这里得到了片刻的淋漓尽致感，然后随着代表特里斯坦的动机、代表伊索尔德的动机和代表迷药的动机反复而悄然消散。
这前奏曲通过使用各样的主题动机以音乐讲出了特里斯坦与伊索尔德的爱情经历。不同版本前奏曲长度的不等正是各自指挥家所重复的主题动机次数不同，顺其自然地在主题动机的音乐表达方式上也存在着不同速度的概念，另外在音乐会上演奏此前奏曲的时候，全剧的终曲“伊索尔德的情死（爱之死）”也加在了这前奏曲上，这样就造成这段悲剧故事的概要，使听者得以聆听全剧的始终。 瓦格纳乐剧主题动机旋律的创作几乎达到了无所不包的境界。在聆听过程中无视这种缠绕于音乐核心的主题动机旋律固然是无法领略瓦格纳乐剧的博广精深，但如果一味追求主题音乐动机旋律的片断则又会导入另一个误区。在《特里斯坦与伊索尔德》中有固定的主题动机旋律，例如联系人物的代表特里斯坦的动机旋律与伊索尔德的动机旋律，又有联系道具的代表迷药的动机旋律，这些在瓦格纳创作这部歌剧中都起到推动作品进程的重要作用，然而这些音乐动机旋律因歌剧情节或人物而体现出音乐的敏感性、广泛性与任意性，瓦格纳不会并且绝对不会将某一主题动机旋律原封不动地运用到每个他想要表现的具体音乐情节中，随着歌剧情节与人物性格的变化这些既定的动机旋律也在不断地变型与变换着，因此从音乐整体上分析与把握这些主题动机旋律也就更能辨认出纠缠与瓦格纳歌剧创作中的情感思潮的来龙去脉。
《特里斯坦与伊索尔德》丨瓦格纳的挚爱
5个小时的《特里斯坦与伊索尔德》无疑是有点长了。但瓦格纳这部超前的歌剧中充斥着大胆的和弦，它会让你心醉神迷。
我曾经对瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》有过错误的认识。那是我还是格拉斯哥的一名青少年，带着一个从未看过歌剧的女孩去苏格兰歌剧院观看Anne Evans唱伊索尔德，这是我们第一次也是最后一次约会。整整五个小时，我们坐在前排听着瓦格纳对爱情，对死亡的赞美，眼前展现着永无休止的乐思。我认为瓦格纳超然的感官一定会在我们这些年轻人的心中燃起同情的火花。怎么可能出问题呢？然后当我被织体风格独特的音符所包围，听着Anne Evans在歌剧的结尾对特里斯坦毫无生命迹象但如同男高音般重如泰山的尸体咏唱《音乐神秘的力量》时，我感觉到了瓦格纳主义势不可挡的梦想。而我的同伴，哎，只觉得无法理解并且相当无聊。
我责备自己下高风险的赌注认为几个小时的后叔本华主义音乐哲学可以刺激年轻人的激情，并且十分后悔，觉得以后很可能再也不会约什么人去看歌剧了。但问题是，对《特里斯坦》感到迷惑是对这部举足轻重的作品正常的反应，它也的确拥有使人无可奈何的催眠力量。
那是因为，当46岁的瓦格纳在1859年完成这部作品时，特里斯坦不仅仅对他来说是一次创新，更是整个歌剧与音乐史上的一个神话。虽然这部作品的长度如同瓦格纳所有成熟的歌剧的长度一样令人吃惊，它简直就是在考验你的臀部和情感的耐性，但其吸引人的力量还是可以从单一和弦的最小音阶中感受得到。在前奏曲的第二小节中，你可以第一次听到由极其混乱的不协和音组成的所谓“特里斯坦和弦”，它是由木管乐器演奏，为大提琴在乐曲开始时奏出的充满渴望的乐句做出优柔寡断的应答。
现在，这种和弦的音符组合并不罕见，而瓦格纳应当感谢日后成为他岳父的人—弗朗兹·李斯特，因为后者使他的耳朵和想象力得以接触到这种大胆的不和谐音。但是瓦格纳的创新之处便是从无数个和声关系中挖掘出歌剧作为乐剧的价值，使音符的组合不再拘泥于规则。他没有像早先的作曲家那样对和弦的音乐张力进行解决，而是通过避免解决和声来使音乐停留在飘忽不定的升高状态，并且在歌剧的全三幕中一直保持那种未消停的无终止感，直到整部作品结束。
《特里斯坦》中音乐的精细胜过他迄今为止写过的所有作品，包括1859年完成的《莱茵的黄金》和《女武神》这两部属于《指环》的歌剧。《特里斯坦》不仅为瓦格纳其余的音乐—歌剧《诸神的黄昏》以及《帕西法尔》中心灵的前进-敞开了一扇大门，还是整个19世纪音乐史的核心。每一个作曲家，无论他们喜欢与否，听到《特里斯坦》后都会有所改变。这部作品永久地开启了一个潘多拉的盒子，盒子里装的是技术与表现的可行性、半音和声、以及音乐思想与情感的活力。
如果你恰巧是一位音乐理论家，那么这一切听起来都相当令人激动，但激动的原因其实是因为所有这些音乐思想都是对歌剧本质的戏剧性做出的完美诠释。特里斯坦与伊索尔德的爱情是远离人情世故的自然力量，就像瓦格纳的音乐创造了新的和声世界，使管弦乐队的奢华与音乐的色彩形成一致，因此你感觉这首音乐形成了自己的意识，就像人类一样井然有序地生存、呼吸和感知。
在第一幕，特里斯坦与伊索尔德由于春药产生不伦恋情；在第二幕，夜色笼罩两个人美好的爱的二重唱，黑夜渐逝，白昼将近。这时，他们被伊索尔德的丈夫，马克国王和他的宫廷发现，激情时刻被真实世界的强烈骚动所打破，这是歌剧中最著名的交欢终止瞬间；在第三幕，他们的爱情甚至超越了肉体，超越了特里斯坦不可避免的死亡，因为他们的爱情在作品的最后几个音符中在天堂交织成一体。
有了这样超前的音乐和哲学规划，瓦格纳的音乐自然对足够有勇气去尝试表演它的歌手和音乐家以及歌剧院提出了新的要求，这一点都不令人惊讶。1862年到1864年之间，维也纳的歌剧院有过70次以上的彩排，之后他们都放弃了，认为这部作品无法表演。如果维也纳都演不了，那谁可以演呢？多亏瓦格纳疯狂的追随者，巴伐利亚的路德维希国王二世，这部歌剧于1865年在慕尼黑初次上演，由汉斯·冯·彪罗指挥，而他后来却被瓦格纳扣了绿帽（瓦格纳后来娶了彪罗的妻子，也是李斯特的女儿—柯西玛）。
《特里斯坦》最初的作曲灵感来自早期的一段三角恋情。1854年，瓦格纳在苏黎世对他的一个资助者—奥托·威森东克—的妻子马蒂尔德·威森东克产生不伦的恋情。这场几乎没有实现的爱情激励了瓦格纳自己去探索如何用音乐和喜剧表达爱情，这种爱情不受世俗的约束，并且同时具备感官、神圣、情欲和理智。在对中世纪传说《特里斯坦与伊索尔德》的认识上，瓦格纳创造了一种不受时间和场所的限制而自由漂浮的世界，所以这部歌剧在1865年一定相当令人震惊，现在也是如此。
好吧，虽然在格拉斯哥它没能为我得到少女的芳心，但在格林德伯恩歌剧节上，通过恰到好处的表演和精细有力的编排，这部《特里斯坦》中令人陶醉的音乐、爱情、性爱和死亡的融合在歌剧中脱颖而出，是一部超前的作品。在新一年的瓦格纳庆典中，你还指望什么比这更棒的东西呢？ （译者： Ragdoll 原作者：Tom Service ，出处：译言网，采用时有所删减）
中文版译作《王者之心》改编自《特里斯坦与伊索尔德》
剧情简介：中世纪，罗马帝国毁灭，各方势力分割盘踞英格兰，爱尔兰国王乘机聚集势力、虎视眈眈。雄图大略的马克王（卢夫斯·塞维尔 Rufus Sewell 饰）希望在传奇骑士特里斯坦（詹姆斯·弗兰科 James Franco 饰）的帮助下实现统一大业。失去双亲特里斯坦的他被马克王悉心抚养长大，情同父子。为分裂英格兰各部落，爱尔兰王决定以女儿为奖品举办全英骑士大赛。特里斯坦为马克王赢得了公主，但当看到公主的真面目时他如遭雷击。原来他曾在进攻爱尔兰的战斗中身负重伤，得到了神秘爱尔兰女子伊索尔德（索非亚·迈尔斯 Sophia Myles 饰）的照顾。两人由此相爱，但为了统一大业不得不分离。不管是为了国家和平还是为了养育之情，特里斯坦和伊索尔德都无法再继续恋情。他们将如何压抑这份热情？而爱尔兰国王的阴谋是否给马克王的统一大业带去障碍？
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