小提琴家穆特的莫扎特情怀丨“莫扎特的音乐就像是你心灵中的X射线，可以直接反映出你的内心世界。”丨穆特的两篇关于莫扎特奏鸣曲的访谈
穆特演绎莫扎特小提琴奏鸣曲（k.305）
穆特谈莫扎特
“我第一次的莫扎特作品首演是九岁的时候和瑞士的一个交响乐团的合作，后来就是1977年和卡拉扬在萨尔茨堡音乐节，从那时起莫扎特就开始成为我每天生活的一部分。”
“早年的时候，莫扎特对我来说是很容易演奏的，但是后来我开始逐渐意识到把握风格的难度，控制弓子的难度，以及表现细节的必要性。那么多的问题都一起出现了，这就是为什么我和兰伯特·奥尔基斯一起演奏他的奏鸣曲时会那么兴奋。”
“莫扎特的音乐如同X光一般穿透灵魂——显示出那里有的都是什么！然而年轻一代并不以一种严肃的态度对待莫扎特。他的音乐被看成相对简单的音乐——人们关注更多的是华丽的技巧。演奏莫扎特重要的不是音符的数量，而是与乐器间的相互作用还有想法的一步步发展。”
“从对莫扎特音乐的演奏中可以学到很多东西，你会用一种纯洁的谦卑的心去面对现实的世界。”
“如果说有一种音乐可以带我们更加接近上帝，或者更超凡的存在，我想那一定是莫扎特的音乐，莫扎特的音乐是永恒的，莫扎特也是永恒的！”
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穆特：莫扎特第一小提琴协奏曲
穆特的莫扎特情怀
原编者注：为纪念莫扎特诞辰２５０周年，穆特发起了全球巡演。2006年6月27日来到北京。我听了这场全部是莫扎特奏鸣曲的音乐会。全场座无虚席。演出结束后，签名的队伍排起了长龙。我一直目送她的大奔离去，不觉心生凄凉。何时才能再见到她呢？何时才能再聆听她那动人琴声呢？ 对一个音乐家的了解，莫过于对他（她）内心世界的了解，特别是他（她）对音乐的分析、感受、观点与态度。所以转载此文，以表达对穆特的敬仰与期盼。（本文作者：Michael Church，译者：李晓育）
2006年，为了庆祝首次公开登台30周年，同时也是为了纪念莫扎特250周年的诞辰，安妮-索菲·穆特将对莫扎特创作的所有主要小提琴作品进行新一轮的系列录音。这里是穆特对DG唱片公司的特约记者米歇尔·楚奇发表的关于莫扎特与现代性以及她的莫扎特录音项目的缘起与特性等的谈话。
楚奇：对于莫扎特，你最早的记忆是什么？
穆特：那是我六岁的时候，第一次听到钢琴家克拉拉·哈丝姬尔的演奏录音。对我来说，她演奏的莫扎特是无人能及的，轻盈精巧的触键、细腻雅致的分句，洋溢着柔美委婉的抒情，就像莫扎特在写给他父亲的信中所反复提到的那样，他所要寻找的演奏家是那种能够表现出美丽音色和丰富情感的人，我想哈丝姬尔就是莫扎特所要寻找的那个演奏家。
楚奇：哪位小提琴家演奏的莫扎特音乐给你留下了深刻的印象？
穆特：伊萨克·斯特恩的一些早期录音，当然还有阿图尔·格鲁米欧，除此以外，我还没有听过哪位弦乐演奏家演奏的莫扎特能够和他演奏的莫扎特相比。
楚奇：那么，你觉得缺乏的是什么呢？
穆特：我个人觉得今天的演奏家们的技术太完美了，因而缺少了优雅、纯净和谦逊，柴科夫斯基把莫扎特的音乐形容为“天使般的”，看来是十分准确的。莫扎特的音乐就像是你心灵中的X射线，可以直接反映出你的内心世界。对于年轻一代来说，他们对待莫扎特的音乐还没有足够的认识，他的音乐看来起来是过于简单的，而现在大多数人需要的是能够展现高难度技巧的表现。可是，音乐本身并不是取决于音符的多少，更重要的是乐器之间的相互交融和配合，从而通过交流产生出一些新的创意和灵感。因此，作为一个音乐家有必要进行一个完整的系列演奏，无论是贝多芬的奏鸣曲，还是莫扎特的奏鸣曲，音乐家们在演奏中发现和寻找音乐线条的发展，或者是两件乐器之间一些节奏上的互动，这些对于钢琴家和小提琴家都是一件很有趣的事情。
楚奇：你是从什么时候开始进行你的这个计划的？
穆特：确切地说，我的这个“莫扎特计划”不是现在才开始酝酿的，可以说，它最早的起源是从我9岁时第一次登台与一个地区的交响乐团合作演奏他的第二小提琴协奏曲的时候。在13岁的时候我与赫伯特·冯·卡拉扬一起在萨尔茨堡进行了非常轰动的我的首演，那次演奏的是莫扎特的G大调第三小提琴协奏曲。从那时起，莫扎特的音乐就伴随着我，成为我日常生活中的一件很重要的事情：我从来也没有停止过思考，甚至在我准备和练习演奏一些近现代作曲家们的作品的时候，我也总是在演奏后尝试着用一些新的手段来思考和接近莫扎特的音乐。莫扎特是一位伴随着我成长的重要音乐家，他总是在我事业的关键时刻等待着我。
楚奇：这其中有一些作品你以前曾经录过音，这次的重新演奏和录制，你有什么新的体会？
穆特：经过了20年或者30年的时间，你开始重新思考你所熟悉的作品，我觉得这是一次新的挑战。我总是喜欢在乐谱中发现一些新东西，这种体会是一种享受，比如，有的时候你会听到第二小提琴声部的一个旋律是你以前的演奏中所没有听到过的。不论怎样，在过去的30年间我经历了太多的事情，这些都足以让我尝试着再重新来一次。我记得奥地利画家阿尔诺夫·兰纳尔说过，在他的每一幅画中都隐藏着另外一幅画，就算是欣赏者无法看出这隐藏在表层之下的画作，它也同样是存在的。对于音乐家们也是如此的道理。对于一个12岁的孩子来说，她的演奏完全是出自于本真纯洁的天性，如果你仅仅依靠这种本真的直觉继续引导你的演奏，那绝对是不够的，那样做仅仅是在重复你自己。如果你把天性中本能的直觉和好奇心结合在一起去挖掘一些新东西，那么，你就能始终在艺术上有所建树。
楚奇：能不能描绘一下你的这个计划的起因？
穆特：我产生这种想法大约是在六年前，当我第一次在没有指挥的情况下和乐队一起演奏协奏曲的时候，我突然有一种强烈的愿望，我觉得“现在是我该这样做的时候了”。但是，最后我还是觉得莫扎特的音乐对我来说是最合适这样做的。一方面因为莫扎特的音乐不需要我太多的“帮助”，我一直非常热爱他的音乐，他的音乐已经融入到了我的心中，他的音乐会使我感动得流泪，甚至会觉得筋骨酥软；另一方面，他的音乐也更能使听众接受，因此，我渴望用我的实力来证明这一切。这个计划是为了纪念他的天才而进行的，我将用我的琴弓来帮助我自己完成这个计划，我希望在形式上能给听众们一些惊喜。但是，在录音中这种形式是不能如期地按照实际效果直接反映出来的，也就是说，听众们不能直接感受到在没有指挥的情况下我和乐队在一起的默契配合。
楚奇：你是如何来指挥的？
穆特：我不是一个真正意义上的指挥，我也从来没有进修过任何指挥课程，更没有指挥技巧。但是，我可以是一个领导者，当然，这首先是由我的个性所决定的，另外，还因为我清楚地知道自己需要什么，也清楚地知道怎样向乐队来阐述自己的观点，并且我有信心使他们信服我的观点，得到他们的认同是很重要的。莫扎特自己本身也不是一个指挥，不谦虚地说，在某种意义上我是在效仿当年的莫扎特，但是，我所合作的是一个相对扩大了的管弦乐队，我们相互间需要一个统一和相互刺激的过程，从而使我们的观点和理念能够同步。灵感就像是一把钥匙，它可以激发人们的想象力，让他们配合你的想法，当你感觉到大家在一起的合作变成了一个自发的创作过程时，那该是多么令人激动啊！排练是一个必不可少的过程，但是，有的时候，当你知道晚上还要重新排练这个作品的时候，在早上的排练中就没有必要强调第29小节是很弱的，这样做是绝对没有意义的。一个乐队中如果没有指挥，演奏员们的反应必须很快，这样，相互间的合作才能更好地找到一种平衡和默契。
楚奇：你是怎样实施你的这个新的冒险行动的？
穆特：我的第一个偷袭对象是萨尔茨堡室内乐团。然后，我就在想，我为什么不能与维也纳爱乐乐团合作呢？与他们在一起合作，我可以学到很多东西，也可以得到许多灵感。我们之间在一起的合作曾经有过许多争论，我的想法在一开始也曾遇到过一些抵触，但是，我相信我有能力可以说服他们。这次与我合作录音协奏曲的伦敦爱乐乐团，是一个非常具有时代感的乐团。有一些乐团的声音是柔美温和的，但是，伦敦爱乐就像一辆保时捷，生动而充满朝气（尽管我不喜欢这样来形容），他们可以帮助你实现一切计划。在排练和演奏中，他们总是在“等候”你，不仅仅是根据节拍速度的快慢，而是时刻跟着你的反应，也就是说，他们随时都在与你同步地配合你的演奏。这恐怕就是为什么一些室内乐曾经不设置专职指挥的原因吧：他们的演奏是非常舒适的，适度得以至于有些“中性”化，你知道：为自己而演奏，你可以在休息的时候喝上一杯好茶，你不用顾虑到还有观众的存在，你的神经不用那么紧张。在与伦敦爱乐乐团的合作中，我不是一个独奏家，而仅仅是乐队中的一员。
楚奇：作为一个小提琴演奏家，你觉得演奏莫扎特音乐时的技术性挑战是什么？
穆特：有许多事情比演奏得“美妙”更要紧。在演奏中，乐句的处理是非常重要的，因为在莫扎特的音乐中，经常会出现一些十六分音符，这些十六分音符在演奏中的记谱弓法常常是前两个音用连弓演奏，后两个音用“跳跃”起来的击跳弓演奏。另外，在断奏（有时是连顿弓）的方式上要注意带点音符和带横音符的区别，乐谱中所记录的每一个音的时值长度都对演出效果有影响。今天，我时常会看到在我基金会学习的学生们在这种弓法（连顿弓）的演奏上进行一些“比赛”和“竞争”（这种连顿弓的演奏技术可以很好地展示小提琴家的个人才华），但是，对于莫扎特的音乐来说，这种弓法只是一种表现手段。它的意思是告诉你要注意两个音符之间的空隙和间隔。如果你演奏的十六分音符不是完全均匀的，那么你演奏的声音不是像练习曲一样，就是根本与“优雅”二字不贴边。音符之间的间隙是演奏莫扎特音乐的艺术表现手段中一个重要部分。另外的一个很重要的要素是在演奏中要有纯美、精致和净雅的音质，特别是在那些带有舞曲风格的乐章。这种带有舞曲风格的回旋曲的形式是莫扎特在巴黎的时候得到的一些灵感而进行创作的体裁。在演奏中，对待莫扎特作品中的每一个音符都应该是深思熟虑，这不是一件很容易的事情，特别是在与交响乐队合作的过程中，双方的关系有的时候是错综复杂的，这时，你会觉得有一些棘手。在莫扎特的作品中，每一件乐器都必须按照一定的时值、节拍、速度和规格来演奏，每一位演奏员一定要掌握和精通莫扎特音乐作品的风格和特点，它不像浪漫主义时期的作品会在一些比较复杂的技巧基础上给演奏者创造一定的演奏“背景”，给你一个相对自由的发挥空间。也许这些都是我个人的顾虑，但是这些顾虑避免了在重新录制这些协奏曲的过程中的一些不必要麻烦，这些经验不是你在一个下午就能“搞定”的。
楚奇：在有关“本真”演奏的探讨中，你站在什么立场？
穆特：所谓称之为还原真实性的“本真”演奏，我个人认为，对于现在来说是不可能的。我们不可能听到完全与莫扎特时代风格相同的演奏，因为我们不可能回到250年前去聆听他们的表演。他们和我们对于风格和美学有着完全不同的概念。我们期望作品的结构和织体能够更丰富一些。我自己是一个时代感很强的小提琴家，是一个跟着时代步伐前进的人，我强烈维护现今时代的小提琴演奏法，我不用肠弦，这不仅仅是因为演奏场所和范围的需要，更重要的是音量、音色和力度的需要。所有那些富有表现力的资源都是构成一个完整的莫扎特时代风格的组成部分。对于一把1755年的小提琴弓子来说，能够利用它的一个非常好的理由就是，最大限度地扩展它的柔韧性和表现力。
穆特和瓦尔特.多卜纳的谈话
——针对莫扎特奏鸣曲的采访
安妮-索菲·穆特的“莫扎特计划”确实是雄心勃勃。她的目标：全面展现莫扎特为小提琴独奏而创作的伟大作品。前两部分——小提琴协奏曲和交响协奏曲与钢琴三重奏选——甚至登上德国流行音乐排行榜的30强。最后一个部分，成熟期的小提琴奏鸣曲，钢琴家兰贝特·奥尔基斯参加录音，将由德国留声机唱片公司于八月在她歌颂和纪念“永远的莫扎特”期间出版发行。但同时还有另一个纪念日将要庆祝：安妮-索菲·穆特在卢塞恩（即琉森）演奏会首次登台30周年。在今年的卢塞恩音乐节上，穆特和兰贝特将演奏他们之前在世界范围巡回演出上的莫扎特小提琴奏鸣曲。在下面的对话中，维也纳评论家瓦尔特·多卜纳（Walter Dobner）与女小提琴家谈论了这些作品——安妮-索菲·穆特的“莫扎特计划”中要求最高和最难的部分。﹙南德日报﹚
问：安妮-索菲·穆特，为什么人们听到的莫扎特的小提琴奏鸣曲只有少数一些？难道它们对一个小提琴家如此没有吸引力吗？
答：说只有少数一些有点夸张。我选择的奏鸣曲都是伟大的小提琴奏鸣曲。我对早期的作品不感兴趣，因为正如在海顿的作品中那样，只有右手在给小提琴伴奏。然后有较多钢琴奏鸣曲，它们后来被改编为小提琴奏鸣曲。我想，我们用选出的十六首奏鸣曲覆盖一个成熟作曲家的三个重要创作期：曼海姆时期和两个维也纳阶段。我觉得，这并不是要证明，我录制了莫扎特为小提琴和钢琴所写的所有作品。对于我来说，与这次作品展联系在一起的是，我挑选了个人认为重要的作品，它们是莫扎特乐曲创作的主要部分。
问：钢琴不仅在早期的奏鸣曲中占统治地位。1787年创作的A大调奏鸣曲K.526《唐·乔瓦尼》钢琴部分属于莫扎特要求最高的钢琴作品。这是小提琴家相对于小提琴奏鸣曲更偏爱小提琴协奏曲的一个原因吗？
答：每一个音乐家都有完全个人的偏爱。对这首或者那首协奏曲的偏爱就属于这种情况。我不认为，许多奏鸣曲不被演奏仅仅和小提琴家的虚荣心有关。这往往是对室内乐缺乏兴趣所致，室内乐被印在全部演出节目单右边或左边的狭长位置。这种情况在其他地方也有，比如贝多芬的奏鸣曲：从30号作品起人们演奏C小调奏鸣曲，其他两首根本不予考虑。人们不喜欢演奏23号作品，而宁愿演奏24号《春天奏鸣曲》，虽然它在前面那首暗淡而又撕裂的奏鸣曲的衬托下才能发出光辉。所以莫扎特的这一系列作品对我来说非常重要。虽然和贝多芬比起来在时间顺序上并不那么重要，但是对于观察这种发展是如何进行的——从第一首曼海姆奏鸣曲到他为Regina Strinasacchi所写的最后一首——还是非常奇妙的。
问：您按照哪些标准编排这三首协奏曲和莫扎特奏鸣曲呢？
答：我从所有三个创作时期——曼海姆时期、在维也纳的中期和晚期——挑选了这些最重要的作品，并且试着这样编排，使其在音乐上是有意义的，在演奏技巧上也是可以胜任的。当然人们永远不应该以K.378作为节目的开始，不然那绝对是自杀。选择开场曲目，也许以军乐或者类似的主题开场比较好，它们很率直，很外向。更内向的作品宁可安排在节目中间。这是因为，每个节目都表现为一个自成一体的作品展，一个通向最后一首奏鸣曲结构高潮的持续不断的发展会变得清晰。
问：对莫扎特您一向都特别偏爱……
答：我一直都非常热爱莫扎特，我是这位作曲家的一个非常、非常的崇拜者。可能正因为如此，我也自然而然地想到要认识一下早期的作品——那些所谓的小奏鸣曲，为的是更多地学习作为作曲家的他并且使自己作为莫扎特演奏者进一步从中获益——因为这些作品中没有一个是容易的。莫扎特有一个不良习惯，即在一段非常优美悲戚的旋律之后，要求从那种状态中跳出来，突然向前连翻三个跟斗。这时候决不允许听起来技艺高超，莫扎特的音乐从来不是目的本身。莫扎特如此重视娴熟的技艺，它总是这样被包在礼貌、雅致和艺术表现之中。这种对最细微差别和少量音符的掌握，有时候就呈现在乐谱上的，比在柴可夫斯基那里更加困难。这时人们完全可以——这听起来这很糟糕——调整自动驾驶仪了。把音符从手中抖出去非常有趣。但在莫扎特那里，一个音符也不能从手里抖出去。而且还总在一个速度，不是真正的飞快，而是必须在飞快的速度时保持沉着。
问：莫扎特将他1778年在曼海姆开始、在巴黎完成的奏鸣曲说成是“钢琴和小提琴二重奏”，今天人们怎样解读它？
问：那就是当时人们使用的一种表达形式。无所谓，它是否叫做“小提琴和钢琴奏鸣曲”或者颠倒过来。处在第一位的既不是小提琴，也不是钢琴。本来，室内乐没有这种互相影响也是不可能的。重要的并不是，谁有更多的音符，谁有一些更重要的部分。最后，主题在维也纳奏鸣曲中期作品中也已经完全平等地分配在两种乐器中。我觉得令人惊异的是，在晚期的奏鸣曲中小提琴如何与钢琴一起接受一个在中间已经有的主题，然后又把这个主题交回给钢琴。这在奏鸣曲K.454中非常成功。我们不应该把注意力集中在外表上：比如谁先出场，谁有更多音符？这根本就是非常了不起的室内乐，它要求两位音乐家最高的倾听准备和真诚的态度。
问：“这位小姐是个丑陋的姑娘！——但她的演奏令人心醉神迷。”莫扎特这样写他的女学生Josepha Barbara von Auernhammer。他把他的作品第二号和奏鸣曲K.296以及376至380献给了她。关于这些作品人们可以在一个同时代的评论中读到：“这些奏鸣曲就其风格来说是无与伦比的，充分显示了作者伟大音乐天才的新思想和足迹。”那么这些作品对于您来说也是“非常卓越的，并且适合乐器演奏吗？”
答：当然，他把那些作品献给了Auernhammer小姐，目光盯住的是那个富裕的父亲，因为他既没有对她的长相，也没有对她钢琴方面的才能有过过多的评价。但是莫扎特必须要维持他的生计。把这些奏鸣曲献给这个相对没有经验的女学生，那是一着外交上的妙棋。莫扎特——他为Strinasacchi所写的奏鸣曲K.454 或许是个例外——是一个不仅重视献曲获得者的能力、而且也为他自己创作的人。至于这个献曲获得者是否真的能够演奏的好那个曲目，我认为，对于他来说其实是相当无所谓的。
莫扎特小提琴奏鸣曲E大调K380
问：您怎样评价这些莫扎特奏鸣曲在技术方面的要求？
答：在一些奏鸣曲中有非常复杂的段落，这一点小提琴家是非常清楚的。在降E大调奏鸣曲K.380中，就有一些明显非常棘手的片断。奏鸣曲无例外地要求很高。对于我来说，莫扎特音乐中的困难之处并不在某些句子上，而是，比如说，在回旋上。我们以降E 大调奏鸣曲的回旋为例：您停顿多少个弱起小节，还是您根本不停顿它？分句是个很大的问题，同时也是莫扎特音乐的秘诀。对于我来说，奏鸣曲就是一个小的歌剧场景。如果人们看那些书信，他的手迹——常常会在圈子里晕头转向。这其实已经是一件值得观赏的小艺术品。引人注目的是在那些信中还有关于舞台的描绘。奏鸣曲对我来说有很多可讲述的东西。莫扎特从来没有离开过歌剧舞台，也从来没有从他的室内乐中离开过。由此我们回到分句，回到这些如此小的细节，例如弱起小节或者一句的结尾。恰恰是舞句的弱起小节更令人难以置信的重要，对我来说，这里是必须研究的全部领域，这关系到必须被强调的音乐的结构。
问：您与最后的莫扎特奏鸣曲，比如B大调奏鸣曲K.454，有什么样的联系？
答：那是一个巨大的成功。在所有的奏鸣曲中，除K.304外，这是我最喜欢的奏鸣曲，因为在这个作品中达到了如此高超的技巧。在著名的行板中，小提琴和钢琴如此艺术性地交织在一起，以至于演奏着自己谁都没有发觉，什么时候谁先说出了另一个想说的话，而这时候两个声音已经融合在一起。这首奏鸣曲让人兴奋不已。然后还有这个结尾的快板！这部作品有着无法达到的深度。
2006年5月
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