哈农库特走了，其倡导的“古乐运动”，你了解多少？
昨晚我们收到噩耗，奥地利指挥大师尼古拉斯·哈农库特当地时间3月5日在奥地利维也纳去世，享年86岁。哈农库特于1929年出生于德国柏林。1952年至1969年，他在维也纳交响乐团任大提琴手。1972年至1993年，他在萨尔兹堡莫扎特音乐学院担任教授。1953年，他与妻子成立了专门用仿古乐器、以本真风格演奏早期音乐的维也纳古乐合奏团。他带领乐团常年演出13世纪至18世纪的音乐作品，从而在国际音乐界掀起了影响深远的“古乐运动”。
钢琴家郎朗在微博上表达了对大师的怀念：“哈农库特大师对我音乐的影响和对我的帮助是超出了我能用言语表达的。他给我打开了音乐中一扇重要的大门。愿伟大的音乐大师在天堂里能继续他的音乐事业！”
罗曼·罗兰曾说：“在我们继承过去的杰作时……从来不是过去在我们内心再生，而是我们把自己的影子投在过去的杰作之上。” 关于哈农库特，“古乐（器）运动”似乎成了其代名词，何谓“古乐运动”？你了解多少呢？
莫扎特《第41交响曲》
哈农库特指挥欧洲室内乐团
深处马勒时代的我们，是否追求、如何追求所谓“原生态”的音乐，是一个问题。
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根据国内一篇对“古乐运动”的简介，“古乐”指的是英文中的early music，即早期音乐，古乐一词是一个从日语沿用过来的舶来语。以时间来界定，古乐涵盖了欧洲中世纪、文艺复兴时期及巴洛克时期的音乐。如今严格意义上的古乐是指乐团演奏巴洛克或之前时期的音乐，使用当时所制作或后人仿制的乐器，在编制和演奏技法上也尽量按照当时的方式演奏。古乐的另一个衍生领域如今被称作“本真主义”，本真主义在乐器和演奏技法上仍要求还原作品诞生时代的原貌，但作品不再局限于巴洛克之前的时期，比如当今国际本真主义运动的旗帜性人物英国指挥家克里斯多夫·霍格伍德就曾表示，站在当下来看，每一个时代都是当今的“本真”。
亨德尔《弥赛亚》，霍格伍德：英国古乐协会乐团
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随着西方古典音乐体系的发展，到了20世纪初期，古典音乐从乐器到演奏方式、音乐理念均产生了极大变化，部分音乐家意识到恢复古乐的必要性，开始着手整理作品、研究演奏理论、组建古乐团。对于恢复古乐的必要性，研究古乐的学者王纪宴表示，如今人们早已习惯了现代的演奏方式，但这也是一种局限。以巴赫的平均律钢琴曲集为例，巴赫创作这部作品的时代是羽管键琴的天下，巴赫本人曾对具有现代雏形的钢琴表示过不屑。很显然，在现代钢琴上演奏这部作品离巴赫的原意会有一段距离，这就是古乐复兴运动的意义，也是如此多人对古乐乐此不疲的理由之一。
王纪宴，中国艺术研究院副研究员，北京国际音乐节艺术委员会秘书长，北京国际音乐节艺术基金会信息中心主任，中国唱片总公司《音像世界》杂志总编辑。先后供职于北京师范学院、中国社会科学院、中国交响乐团、《爱乐》wapdump begin(blog)wapdump end杂志和中国爱乐乐团。从事外国文学与音乐比较研究以及音乐家、音乐作品和唱片评介，主要侧重领域为管弦乐演奏史，尤其是盛行于西方古典乐坛的本真演奏运动(古乐器运动)，曾于1998年应英国学术院(The British Academy)邀请赴伦敦、剑桥和科尔切斯特等地，以“文学中的新历史主义与音乐中的本真运动”为课题对本真演奏运动的历史、现状及整体风格进行考察，并同指挥家克里斯托弗·霍格伍德等会面。
王纪宴（引自其：“欧洲古乐运动：古乐还是非古乐？”）认为，以贴近作品诞生时代的乐器、手法、风格和规模演奏，作为古乐运动的核心精神，虽可以被划入广义的复古范畴，但事实上，正如文艺复兴一样，复古的宗旨确实为发掘新的珍宝。罗曼·罗兰曾深刻指出：“在我们继承过去的杰作时……从来不是过去在我们内心再生，而是我们把自己的影子投在过去的杰作之上。”所以，当今乐坛一个有趣的现象是，古乐演奏常意味着对经典作品的更加激进、大胆的理解和处理，而现代乐团则相对保守。而在两种态度中，古乐团所持有的对作曲家本意的探寻和尊重是最值得称道的，也是最能给听者启发和收益的。其实，对早期音乐的兴趣并不像人们通常认为的那样起始于19世纪，音乐学家的研究表明，早在16世纪下半叶，欧洲的一些音乐家就已经定期演奏至少是50年前的音乐作品。但19世纪确实孕育出了这样一种新的观念，即一首乐曲不再像以往那样主要被当作表演行为、文本的传递或其他活动诸如教堂礼拜等的附属行为，而是一件“作品”，它是具有独立性的精神写照，是具有不朽价值的艺术创作。正是这种观念促使演奏者对作品、进而对作曲家的创作意愿越来越给予重视。古乐，还是非古乐？我相信，在高水准的演奏中，二者都是可以达到曲尽其妙之境的。
西方的古乐复兴运动从20世纪初起始，在上世纪五六十年代达到鼎盛，此后古乐逐渐形成了体系，进入平稳发展时期，至今已在乐坛颇具地位。就今时今日而言，古乐运动不能不提到一个人：克里斯托弗·霍格伍德，他于2014年9月25日离世。如果说“古乐运动”的开始要追溯到世纪初，特别是到中叶左右以兰多芙斯卡羽管键琴复兴为高潮，那么真正的成规模的复兴运动，则要开始于三四十年前，这边是由克里斯托弗·霍格伍德发起的“古乐运动”。从此，巴洛克时期的音乐逐渐成为国际乐坛的一股热潮。
克里斯托弗·霍格伍德（Christopher Hogwood），英国指挥家，于1941年9月10日生于英国诺丁汉。早年就学于剑桥大学，师从英国著名羽管键琴演奏家、音乐学家莱帕德（R.Leppard）和达德（T.Dart），也曾随哥伦比亚羽管键琴演奏家普亚纳（R.Puyana）和荷兰羽管键琴演奏家莱翁哈特（G.Leonhardt）学习过。1964年毕业后又赴布拉格进修1年。1967年以羽管键琴演奏家的身份加盟由古乐吹奏家芒罗（D.Munrow）主理的伦敦古乐合奏团。同年他还与英国男高音（Countertenor）鲍曼（J.Bowman）等组成四重奏团，又参与由马里纳领导的圣马丁室内乐团。
2010年10乐，在北京音乐厅，霍格伍德指挥广州交响乐团演奏了亨德尔的《皇家焰火音乐》、马尔蒂努的《交响协奏曲》等 。在接受记者采访的时候，他说：“演奏巴洛克音乐就像学习外语，而中国乐团第一次演奏本真音乐，它的语调、重音和技巧都不一样，因此要告诉他们正确演奏巴洛克的风格。”
霍格伍德对记者说：“其实，我们提倡古乐运动不是让所有的交响乐团都以本真的方式演奏古乐作品，而是希望本真演奏与现代化交响乐团演奏两条路并行。但现在有些乐团已经不再以交响乐团的方式演奏亨德尔、巴赫的作品了，他们让出了演奏早期作品的平台，这也是一种缺陷。”
作为古乐运动的倡导者，霍格伍德也经常指挥现代作品的演奏。他说：“我从16岁就开始指挥现代作品的演奏，至今已经50年。我发现，巴洛克的作品与新古典作品有着内在联系，尽管它们的风格和形式并不一样。”霍格伍德同时还是古乐器收藏家，他告诉记者：“收藏也是我重要的爱好之一，我收藏着古乐演奏用的大羽琴、羽键琴、管风琴等，我经常是在这个琴上弹一会儿，然后移到另一件古乐器上弹奏。同时，我现在是一半时间教书做学问，另一半时间演出，把教书研究做学问的成果在演出中实践。”
2014年，大师升天，时年11月9日，在国家大剧院艺术资料中心和著名乐评人柯辉一起与热爱音乐的朋友们共同缅怀为古乐复兴作出重要贡献的霍格伍德。本次活动的策划者、组织者，国家大剧院艺术教育部的林莎认为： “古乐”一直被很多人称为“文献音乐”，“对本真的精确还原”是古乐演奏的最高境界。自70年代欧洲复古演奏流派的兴起，英国指挥大师霍格伍德成为当时的翘首，而今年大师的仙去，也使得古乐界痛失领军人。活动中，著名乐评人柯辉和巴洛克音乐专家沈凡秀老师做客大剧院，通过讲述他们与大师相处的点点滴滴，不仅为我们勾勒出一个严谨、真性情的艺术家，也让我们如此近距离的触摸到西方早期音乐精致、典雅的肌理，感触到一阵与众不同的“小清新”乐风。虽然古乐流派在当今乐坛实属一枝独秀，但是“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，真心希望沈老师对巴洛克音乐研究的推动，能够让更多的人了解古乐，正确、客观地认识历史上音乐存在的原始风貌！
乐评人李峥在纪念霍格伍德的文章中这样写道：想当年，我对古乐的认识，正是来自于霍格伍德以及他录制的十来张琴鸟出品的黑胶唱片，包括普塞尔的戏剧音乐和歌曲、老巴赫的《乐队组曲》和《咖啡康塔塔》、泰勒曼的协奏曲集，还有《伊丽莎白一世时期的音乐》，以及他本人使用六种键盘乐器弹奏的吉本斯、伯德、C.P.E.巴赫等作曲家的小品集，涉及了从文艺复兴到早期古典的多种风格。
进入CD时代，霍格伍德指挥的维瓦尔第、亨德尔、佩尔戈莱西、海顿、莫扎特、贝多芬等作曲家的作品又逐一走入了我的视野，他与他麾下的英国古乐学会乐团很快就成为我选择古乐唱片的重点，进而成为某种标准。
在众多古乐大师中，霍格伍德的指挥风格给人留下印象最深刻的一点就是——对原作的精确还原（编者注：后面可知这种精确性追求，批评很多，与哈农库特的复兴古乐理念也不完全一致）。不过，虽是经过严谨考证之后的演奏，但绝非资料性的堆砌，而是赋予了那些古老的音乐以鲜活的生命。所以，我一直都觉得，霍格伍德可以把听者带回到他指挥的那些音乐所在的时代。
对于不同时期的音乐风格，霍格伍德更是精心加以区别，文艺复兴的简洁与古朴、巴洛克的愉悦和色彩感、洛可可的装饰性、古典的清新与严谨，都在他的手中获得了传神的体现。他指挥的亨德尔《弥赛亚》堪称典范，维瓦尔第《圣母悼歌》是该作的经典录音，莫扎特《长笛与竖琴协奏曲》也是无人可比的一个版本。
贝多芬交响曲恐怕大家已熟悉富特文格勒或卡拉扬的指挥，而霍格伍德的指挥以较小的编制和严格的速度，让人亲耳聆听到了这些音乐原本的样子。据说霍格伍德本人并不算很喜欢贝多芬交响曲，其实我个人也是相对更喜欢他指挥的海顿交响曲，那种欢乐无忧与幽默诙谐，以及各种各样的音响尝试，真可谓趣味无穷。不过非常遗憾，他没能录制完海顿交响曲全集。
除了古乐领域，霍格伍德也涉足过马蒂努、斯特拉文斯基、韦伯恩等近现代作曲家作品，可见他的思路是十分宽广的，没有任何局限。
霍格伍德的指挥生涯带有某种前卫性，并且特别丰富多彩，他曾随莱昂哈特学习，做过芒罗的伦敦早期音乐合奏团的羽管键琴手，与假声男高音鲍曼成立过演奏组，参与过马里纳的圣马丁乐团，而他亲自创立的英国古乐学会乐团，则将古乐的发展引向全面的繁荣，也为他自己带来了毕生的荣耀。
针对其“古乐运动”，霍格伍德曾说：我对历史上的一些东西越来越感兴趣，而我看到的是他们还是在用一些现代的风格来演奏，而我想加入一些我所发现的历史上的实践进去，于是我就在伦敦寻找，看有没有人对演奏历史上的不同时期的乐器感兴趣。找到几个人时候，我们把那些小的团队合在一起成立了一个纯艺术的团队，然后成长为一个小的交响乐团，又成为一个大一些的乐团了。我觉得在20世纪六七十年代，起到了推波助澜作用的一个东西是电台的兴趣，特别是德国广播电台、BBC等，第二是唱片公司的兴趣，因为突然有了高密唱片需要很多曲目去帮助它的销量，还有就是因为在很多城市，有大量的自由职业的音乐家，他们不属于任何的乐团，特别是伦敦，成为了古代音乐的大本营。你可以找到很多精通很多种乐器的音乐家，他们可以组成这种特殊的团队，于是在那个时期，大概伦敦成立了七八个这样的团队，他们都得到了灌唱片，给电台录音的机会。
采用十七、十八世纪，甚至更早的乐器，秉承当时的演奏方式和技法，按照当时的曲谱演奏，因此古乐运动也被称为古乐器运动，这一运动让那些在博物馆沉睡多年的古乐器重新引起人们的关注。作为古乐运动的先驱者霍格伍德同时也是一位古乐器收藏家。他收藏了许多古旧的羽键琴、管风琴等等，对他来说，要理解巴洛克、理解古乐运动，乐器是至关重要的。
霍格伍德认为：你得去听用那些历史上的乐器来演奏的乐队，方法是不一样的，不一样的声音和阐释，不同的想法、不同的乐器。
有关于巴洛克音乐的古乐运动，有这么一个故事跟大家说说，对巴洛克音乐颇有研究的荷兰籍大提琴家毕斯马在录制一套巴赫音乐的时候呢，中途居然取消了录制，原因是他找不到一把琴，能够将巴赫的这套作品完美的演绎出来，一直到他在一个博物馆，看到了一把古大提琴，这个录制计划才得以完成。而另外一位古乐运动的代表人物，他叫赫尔维格，他也有过这样的疑问，他说演绎巴赫的作品，怎么能像对待勃拉姆斯一样，这是否就如同用毕加索的笔法来临摹梵高的画，两位杰出的音乐家似乎都在告诉我们，诠释巴洛克音乐就应该用那个时代的乐器和演奏的方式。
拿“古乐运动”最重要的乐器羽管键琴，来说起源于15世纪末的意大利，在形制上与现代的三角钢琴很相似，但它不像现代钢琴那样，是用琴槌敲击琴弦发出声音，而是通过羽毛管或者皮革卷成的细棒拨动琴弦发出声音。因此羽管键琴在演奏过程中，没有力度的差别，它是推过两层键盘之间银色的对比来提高音乐表现力。巴洛克音乐的代表人物和亨德尔的许多作品都是在羽管键琴基础上创作的，英国羽管键琴演奏家，古乐运动的另一位代表人物特类沃·平诺克曾经说过，古乐器对巴赫来说是最合适的。对演奏巴赫音乐的我们来说，当然也就是最合适的，也许正是制作上的不同，导致了古乐器和现代乐器在音色上的差别。
Baroque mounted Jacob Stainer violin from 1658
另外，在巴洛克时代音乐会都是在非常小的房间里面举行的，乐器的声音非常、非常的柔和，我们乐器上的弦是用羊腿做的，琴弓设计也不一样，更加便宜，这样我们可以演奏一种舞曲，整个音乐会的音高比较低一些，乐器处于低张力的状态下，有点轻的，非常、非常柔和的声音。
莎士比亚的戏剧《无事自扰》中，有这样的感慨，羊的内脏能使人灵魂出壳，多么令人讶异啊，这能使人灵魂出壳的声音，就是来自用羊肠直弦的古小提琴，这种音色柔和的小提琴，非常适合巴洛克时期小型的演出场地，但是对于今天动辄容纳几千人的大型音乐厅来说，古小提琴确实存在着音量、音色和力度的问题，现代小提琴选用金属线之后，就没有了这些问题。
巴洛克时期的小提琴和现代小提琴的发音原理区别并不大，但音色、音量和音高都有所不同。我觉得主要的原因在于，巴洛克时代以及此前，音乐还仅仅是属于贵族的奢侈品，大部分的作品都只是为少数人而写，大部分的演奏都在宫廷或者私人宅第中进行，所以，对于乐器的要求大抵只是音色柔和美丽，优雅轻盈。而在此之后，一方面是观众范围的扩大导致人数的增加和演奏场地的开阔，以及与此相应的音乐作品的对于更高的表现力和更大的音量的要求；另一方面是小提琴演奏水平的整体提高，包括右手的弓法和左手的指法的发展；这两方面的因素同时都要求小提琴具有更大的音量和更为丰富的表现力，从而推动了这种乐器的演进。在结构上，巴洛克小提琴使用柔软的肠衣弦，而现代小提琴的琴弦大多数是钢丝或者钢绳弦，或是尼龙弦。直接的后果是拉弦变得比较容易。与之对应，用来制作指板的木材硬度也有所不同：巴洛克时期的指板使用普通硬木，并且其上有花纹与装饰；而现代小提琴则是用乌木做指板（或者差一点的琴是用硬木外面涂一层黑漆）。巴洛克时代小提琴作品的演奏很少要求使用很高的音，甚至很少用到左手的第三把位。我们可以看到，巴洛克的小提琴指板明显短于现代小提琴的指板。腮托这种现代小提琴上很普遍的东西，在巴洛克小提琴上也是没有的。另外，一个很明显的差别在于琴颈与琴身的角度。现代小提琴的琴颈略向后仰，与琴身呈一个钝角，并且比琴身高出一些。而指板则明显高于琴身，而且厚度是比较平均的。这种结构使得在高把位的演奏相对容易。巴洛克小提琴就完全不一样，它的琴颈与琴身是平的，没有角度，而指板是楔形的。可能是与琴颈的形状对应，现代小提琴的琴颈与琴身的连接，使用的是木榫，而巴洛克小提琴则是使用钉子的。（来源：百度巴洛克贴吧）
巴洛克时期的弦乐更加平直而单薄，没有活塞的管乐演奏出更加嘹亮的声音，坚硬的木槌敲出的鼓声更加坚实，这些银色在现代人听来或许有些太过质朴，却也给古乐带来直达人心的力量和其他许多古乐团一样，泰菲宴巴洛克乐团选择使用古乐器，不仅是简单的模仿古人，也是为了展现古乐特有的色彩和感情。
“古乐运动”普遍认为：用一种真实的方式演奏巴洛克乐器，那倒不是想成为老古董，只是当我们了解了作曲家脑子里面在想什么，可以让我们音乐更加鲜活，这样我们了解了更多的音乐的原理，以及它是怎样让观众愉悦的。 因此他们觉得巴洛克音乐具有非常纯洁，非常优美的精神，它有些是受到宗教的启发，有些是受到世俗的启发，但是都是非常、非常优美的音乐，特别是用古代的乐器来演奏，而且作曲家作曲的时候，头脑中就有这些景象，所以用古代的乐器演奏这些乐曲很优美，而且很多巴洛克音乐都是受到误导艺术的启发，在听这些了不起的古代乐器的演奏的感觉，你可以感觉到这些音乐。
当然，有时选择古乐器并非“两可”而是“不得不”，比如用现代大提琴演奏为五弦古大提琴写的巴赫第六组曲时会遇到把位上的困难。古代乐器和现代乐器不仅在制作工艺、发声特点上相差很大，在演奏技法上、也有明显的区别，比如，巴洛克时期的玄弦乐很少使用柔弦。那时候，音乐家不是把小提琴夹在下合下面，而是轻轻地放在锁骨上，演奏小提琴很少使用高把位，更没有跳弓之类的弓法。
霍格伍德认为：我们用历史的对象来再创造艺术，这样我们节可以听到音乐的真正的风貌，而不是现代化的风貌。
从后人的角度来说，“古乐运动”认为，作曲家创作这首乐曲的意图何在，作曲家就是想用这些古代乐器演奏乐曲，所以他们尊重乐曲的历史环境。音乐的真谛在于探求生命的意义，在于音乐家将自己的思想和灵魂附着其中，至于使用怎样的乐器，采用怎样的演奏方法，都只是触摸灵魂的途径，而非对音乐理解的粗暴独断。
巴洛克室内乐演出场景
按照一位朋友对“古乐运动”的“本真主义”的追求的总结：一方面，本真运动是对巴洛克时期以及该时期作曲家的尊重，运用仿古乐器、还原乐队编制在一定程度上能够还原作品的原有风貌，并且因乐器及配置的改变，能将音乐结构和内容呈现地与用现代乐器诠释的大相径庭，就像用仿古的羽管键琴演奏复调作品更能通过丰富的音色变化表现不同的声部层次，这是用钢琴演奏无法达到的。而且，要进行本真的演奏需要演奏家进行大量的考证和研究工作，这对于研究音乐考古学、作曲家和音乐演奏都有积极意义。
另一方面，对于作品而言都有创作和再创作两个过程，再创作需要的是演奏者的能动性，并非只求还原作曲家的表达，所以不必过于强求还原十七世纪的乐器和礼仪，况且当时记谱法和乐器发展也未完善，巴赫也曾抱怨过乐手不够，也许这样的乐队编制只是因为客观现实（乐手和演奏场所）所限而并非作曲家本意。而且，放在当今的现实来说，若一个小编制的古乐队和合唱队在大音乐厅来演出《受难曲》之类的作品也不大靠谱吧，让人咋听呢？所以其实无论本真与否，重要的是要表达出作品中的人性以及演奏者的人性。
音乐学家piy曾撰文认为，作曲家记录在乐谱上的信息，以我们目前的记谱系统和习惯，大概只能够传达大约80%的信息。基本上，年代越往前，传达的信息量越少。原因不外乎两种，其一，无须记录；其二，无法记录。
先说无须记录的情况。比如，根据Audun Ravnan的研究，莫扎特的奏鸣曲中，“f”记号占据所有力度记号的41%，“p”占据了44% 。我们可以想象，剩下的15%竟会包括诸如Crescendo ，sf，ff，pp等所有的其他力度记号。我们还知道，莫扎特几乎不写piu forte, mf, mp, piu piano等记号。而decrescendo的数量极少，远远少于Crescendo 。
这多半是由于当时的记谱习惯所造成，小半是由于莫扎特的个人习惯所造成，也就是说，他可能认为这些演奏者都懂，无须写明。考虑到莫扎特短短35年的寿命写了600多个编号的作品，这些我们是可以理解。
再说说无法记录的情况。读者如果熟悉民歌中的山歌，特别是那种自由散板式的山歌的话，我们不妨思考一下，如何记谱？谭盾的组曲《忆》中的《山歌》一曲是这样做的：首先，所有的小节线都是虚线，第二，很多地方写了气口，第三，所有的装饰音都是写出来的。这些已经是非常规的做法了。作曲家竭尽全力想要记录音乐的信息。然而其实他是做不到的。他也知道他做不到。况且他竭尽全力想要做的，也未必是完全正确的。很多即兴的东西不仅无法写，而且不可以写下来。
福特文格勒就贝多芬第九交响曲的开头说了一些话，低音的那些持续的，相同音高相同时值的和弦，不该演奏得一板一眼。也就是说按照谱面，每个音的时值都一样是不好的演奏。－－应该是一种模糊的意境，像踩了踏板一样。贝多芬这样记谱，因为他只能这样记。类似的，Malcolm Bilson也说过，当四个相同时值的音符出现，不要演奏成“啪－啪－啪－啪－”，因为音乐是活的，作曲家却只能这样写。然后他又说，不要以为这是什么很高级的理论，儿童初学琴的时候，这些就可以告诉他们。不要小看（哪怕是）初学者对音乐的直觉。
福特文格勒被公认为自由诠释的大师，而Malcolm Bilson则是本真演奏的大师。――其实两人的观点是很接近的。所以不要以为本真演奏就是一板一眼的老学究。恰恰相反，如果山歌真的在你的血液中，你可以演唱（奏）得天马行空，极为自由却很本真。从心所欲不逾矩。
拿古典音乐的历史来对比，我们可以想到18世纪末19世纪初的维也纳。我们一直碰到有人这么问，为什么贝多芬，莫扎特，海顿都出在那些年，为什么都以维也纳为中心？为什么之后就出不来了？正是因为这个极佳的大环境。－－当然，哪怕是最好的情况，反面因素还是很大程度地存在。
那个时候的维也纳人，（我说的是占据绝大多数的一般听众），不听巴赫，不听吕利，不听那些巴洛克时代的音乐。他们只听当时的，或者之前20－30年左右的音乐，至多不超过50年。他们没有唱片，听音乐只能听现场，大部分人听的是交响乐与歌剧，室内乐与独奏毕竟还是小众的娱乐活动。贝多芬的大部分钢琴奏鸣曲――不管多么庞大，还是属于沙龙客厅里演奏的作品，除了特殊场合，不会在音乐厅或者剧院里演奏。原因何在？Bilson说，想象一下，当你一天的工作忙完，饭烧好，孩子打理好，你终于去享受音乐了，于是你开车经历了交通堵塞，找停车位等各种麻烦，终于到了剧院。这时候你发现剧院今晚演出的不是话剧，甚至不是电影，而不是一部电视剧，你会怎么想？这并不是说，电视剧的质量就不如话剧电影了，而人们的心态就是这样的。所以同样的道理，那时候的普通维也纳人忙完了一天去音乐厅也希望听到的是歌剧与交响乐，而不是钢琴奏鸣曲。
其次，绝大多数的演奏都会是新曲目。比如，海顿为Esterházy家族服务，他的雇主Nikolaus Esterházy肯定希望每次都能听到新的作品，而不是一首三年前写的交响乐。这就是为什么海顿写了那么多首交响乐，四重奏，以及Baryton三重奏（Baryton是维奥尔琴家族的一员，就算在海顿当时，也属于一种快要成为古董的乐器。海顿为这件乐器写了175首室内乐作品，正是因为这是Nikolaus Esterházy本人所演奏的乐器！）。更往前一点说，出于同样的原因，巴赫写了那么多首康塔塔，而对已经演奏过的作品的留存情况却并不那么在意，导致不少康塔塔遗失了。
然而这些音乐爱好者对于这近30－50年间的维也纳歌剧已经交响乐的欣赏程度，喜爱程度之高是罕见的。面不广，但真的精通。这是他们血液里的东西。所以才会有莫扎特，海顿与贝多芬这样的大师出现。
如果你没有这个大环境了，或者大环境不那么完美了，你就不得不通过理论的学习，文献的研究来想办法来复原。这其实就是古典和巴洛克时期音乐在当今的面临的局面。Performance practice的目的正是在于填补从乐谱到演奏之间的空白。好在，古典和巴洛克时期文献很多，所以我们的研究还是有所本的。浪漫主义时期的文献反倒不那么多，又主观得多。因此从某种程度上来说，我们距离巴赫，莫扎特的距离反而比舒曼近。
最后再说一点，本真演奏的目的是无限接近原作，而不是寻找唯一的一种正确答案。因为唯一的正确答案是不存在的。（piy关于本真演奏的文章出处：http://www.douban.com/note/162500280/）
在六七十年代“古乐运动”的初期，哈农库特对“古乐运动”贡献确实非常巨大，一时间风光无限。实际上，哈农库特可说是仿古运动的肇始者之一，在某一意义上说，他也是这一运动的总结者，并从这一运动中引发出了新的音乐取向。下面我们就来谈一谈这一点。乐评人刘雪枫（来自“哈农库特 真正的维也纳”一文）趣味曾说：
哈农库特虽然是柏林人，却长期活跃在维也纳的音乐舞台。1953年，他与妻子一同发起成立了“维也纳音乐社”，专门从事早期音乐的版本整理及演奏实践，其演奏范围从蒙特维尔地到巴赫，器乐、声乐无所不包。当年全球纪念巴赫逝世250周年，华纳集团的泰尔戴克唱片公司（Teldec）限量发行了唱片史上的巨制———巴赫2000作品全集，其中管弦乐部分和康塔塔部分都是哈农库特当年在维也纳音乐社期间录制的旧作。
当六七十年代“古乐运动”风起云涌的时候，哈农库特作为“始作俑者”很是风光了一番。当然，今天的欧美，用古乐器演奏当时的作品仍呈方兴未艾之势，加迪纳、平诺克、霍格伍德、布吕根（编者注：也刚刚过世……）和诺灵顿都是当今乐坛最活跃的人物，而比他们稍微年长的哈农库特却将目光转到了浪漫主义作品。可以这样说，最近的10年正是哈农库特最红火的时候，在卡拉扬等德奥古典大师相继去世之后，哈农库特已经当之无愧地接过了德奥乐坛盟主的权杖。他的贝多芬、舒曼、勃拉姆斯和布鲁克纳唱片一经问世即引起轰动，获奖已成家常便饭。在我看来，在所有活着的指挥家当中，只有哈农库特的录音及演出预告是值得期待的。在哈农库特的唱片目录里，与施特劳斯家族有关的录音不过三四款，即两部歌剧和两张管弦乐作品。正是通过这几款唱片，使众多的爱乐者尤其是维也纳人听到了与众不同的施特劳斯，维也纳的华尔兹和波尔卡不再是节奏与声响的游戏，它们的内在律动明显来自莫扎特、舒伯特甚至是勃拉姆斯。
在评价哈农库特指挥的维也纳新年音乐会时，刘雪枫认为：曾经个性明显的维也纳趣味在哈农库特的手中又得到了复活，它的声音很轻，曲调婉转，有丰富深厚的感情，淡淡的忧伤和洒脱的自在从来就是维也纳人生活的主要成分，当这种悠扬舒展的旋律中再掺入轻歌剧中的德语对白，你就很难再把它和“新年音乐会”联系起来了。一切都是非常严肃的，施特劳斯原来并不是一个通俗音乐的作曲家，他是严肃的大师，他的音乐有来自民间的深刻，有与德奥古典浪漫传统一脉相承的精神渊源。当然，这些正是哈农库特告诉我们的，卡拉扬当初并没有给予我们这些，他的施特劳斯是交响性的，是膨胀的，虽说步态也很轻盈，但仍不脱宫廷的庄重。
在1960年代和1970年代是古乐革命的辉煌的时候，身为维也纳交响乐团的大提琴手哈农库特曾在旧货商店里购买古董乐器，和荷兰人古斯塔夫·莱昂哈特（Gustav Leonhardt）一起为Telefunken唱片公司录唱片。英国指挥约翰·埃利奥特·加德纳（John Eliot Gardiner）、罗杰·诺灵顿（Roger Norrington）、特雷弗·平诺克（Trevor Pinnock）都把乐团调教得又紧又快。有些人显示出了古乐革命最反对的指挥独裁倾向，但他们会说这是为了将来好。
不过就“古乐运动”发展至今的评价而言，随着领军人物霍格伍德的去世，他已经被作为音乐复兴重要篇章的尾声人物被人悼念。有人认为“古乐革命”早已夭折，而大部分致命伤是自残。这种自残来自霍格伍德，而得哈农库特。霍格伍德曾说：“我对这种音乐的兴趣已经枯竭了，因为我不知道我们所做的一切是不是真正的‘原汁原味’。虽然全世界都认为这种演绎方式具有音乐学的基础，但现实正好相反：我们许多时候靠的是‘感觉’。”
英诺曼·莱布雷希特在一篇题为《古乐革命的兴衰》的文章中，对霍格伍德进行了尖锐的批评。（编者注：关于这篇文章，我们会在近期推送给大家。）现在的问题便是：霍格伍德与哈农库特的区别在哪里呢？我想答案在于哈农库特绝非为复古而复古，在复古的同时，给与现代乐器、以及现代演绎精神足够的尊重。绝对的复古追求只会导致对古典精神的扭曲。就此而言，马里纳与哈农库特都愿意在保持现代乐器阵容的同时，追求不亚于古人的温润明朗，这或许才是明智和长远的选择！
海顿《四季》清唱剧（哈农库特/维也纳爱乐）
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对于巴洛克以及早期音乐的作品，选择那些对早期音乐深有研究的大师的录音不会有错。总的来说，哈农库特指挥的权威性无可置疑。他一方面把握了仿古乐器华丽、轻盈的特点，同时也注重增强其密度、强度和内在力度。实际上，对于如何理解古乐器和小编制的古乐乐团，已经出现了不同的取向和不同的运用方式，古乐运动自身的多维性质在近年来表现得相当明显，其演奏范围也扩展到贝多芬等古典主义乃至浪漫主义音乐作品上。这一点在哈农库特身上则表现得极其突出，近年来，他和著名小提琴家吉东·克莱默的合作就非常引人注目，他们的经典合作有DG公司出品的莫扎特小提琴协奏曲等，其中，最著名的则是他们合作的贝多芬小提琴协奏曲（Teldec出品）。吉东·克莱默的小提琴演奏素有深情浓烈的性质，哈农库特如何以清谈明丽的古乐指挥风格与之平衡，是一个值得探讨的问题。而就我们听到的演绎来说，哈农库特和吉东·克莱默的合作非常成功，哈农库特由古乐的指挥艺术中引出了对贝多芬音乐的新理解，整部协奏曲的演奏呈现出高贵、明亮的特点，且不失应有的强劲力度，弦乐组的密集表现也令人惊讶。
在此，我们倒不妨反省一下我们自身对古乐器的单一感受，认真考虑古乐器在表现力上拓展的可能性；进一步地，我们还可以由此来重新探讨西方复调音乐向近代音乐转变的多重性质，这种转变也许不止是一种断裂，同时也包含着某种延续。而哈农库特自50年代起投身古乐运动，他心目中所想的，恐怕并不只是要恢复一种旧的音乐方式，而是想尝试着为我们时代的聆听带来一些新的品质，为西方音乐传统在当代的发展编织进新的线索吧？
让我们带着最大的敬意再次缅怀这位
曾经、正在并将继续
带给我们无数美妙演绎的指挥大师！
哈农库特
Nikolaus Harnoncourt
（原名 Nicolaus Graf de la Fontaine und d'Harnoncourt-Unverzagt）
1929年12月6日-2016年3月5日
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