学术 | 凌逾：创设“缝制体”跨媒介叙事：文学与手工符号的联姻
创设“缝制体”跨媒介叙事：
文学与手工符号的联姻
凌逾：《创设“缝制体”跨媒介叙事：文学与手工符号的联姻》，《暨南学报》，2013年第6期，第2页至第8页，2013年6月出版
摘要：符号表达意义，不同符号融通，能激发创意。西西融合文学符号与手工缝制符号，独创“缝制体” 跨界创意：既发明符号意义的黏合剂———服饰熊或生态猴；也开创档案馆和文艺馆合一的符码呈现法。在叙事格调上，《缝熊志》 采用个人型叙事，重趣；《猿猴志》糅合对谈体与独语体，重理。“缝制体” 开启了新世纪后现代文学和文化的新范式。
关键词：缝制体； 跨媒介；后现代；西西
中图分类号：I206.7
文献标识码：A
文章编号：1000- 5072( 2013) 06－0002－07
Create“the Sew Style”:A blend of Literary Writing and Hand-Sewn
Abstract: Blending literary writing with handsewn， Xixi's fiction has created a unique crossmedia narrative originality: “the sew style”，invented the meaning adhesives clothing bears or ecological monkeys; and has created the united presentation in both archives and literary museums．In the narrative style，FENG XIONG ZHI has used the personal narrative to emphasize the interestingness;and YUAN HOU ZHI mixed the dialogue with monologue to emphasize the rationality．The “sew style” has opened up a new paradigm of postmodern literature and culture in the new century．
Key words:The Sew Style; cross-media narrative; postmodern; literature; Xi-Xi
符号无处不在，符号是携带意义的感知。不同的符号能否实现跨界融合？一直以来，西西在各艺术符码间谋求交融之道，创造出“西西体” 长篇系列：1975 年《我 城》的“手 卷 电 影体” ；1980 年《哨鹿》 和 1981 年《候鸟》 的“比兴影像体” ；1996 年《飞毡》 的“编织体” ［1］；2008年《我的乔治亚》的“造屋体” ，2009 年《缝熊志》［2］和 2011 年《猿猴志》［3］推出新的跨媒介创意———在文学语言符码与手工缝制符码间联姻，crossover，开创出新型文体，笔者将之命名为“缝制体”。
后两本书有不少同质因素：写作时间前后相连；文类都是散文；作品样式都是图文并茂；都是西西手工缝制布偶后，熔铸文学之思，诞生出的结晶体；都承续其前期作品《拼图游戏》、《旋转木马》、《剪贴册》 的艺术渊源。那么，手工符码与文学符码间如何联姻?
“缝制体” 的能指与所指
不同符号的跨界交织首先要实现意义的交融。西西的“缝制体” 着意打造毛熊文化与服饰文化的共同所指。文学的能指是语言，手工毛熊和猿猴的能指是布偶；所指是该词汇、该布偶代表的事物或意义，属于心理概念。“缝制体” 创意的关键点，是文学与手工缝制的所指指向同一意旨。罗兰巴特的服饰论认为：“从一种系统转译为另一种系统，既要内于语言结构，又要溢出其原则，成为超语言学(translinguistique) ”［4］。手工布偶和文学书写看似不搭调，但西西处理两者的对话打通，圆融无间，见出智慧。在符号的直接对象和动态对象基础上，重点发挥符号的解释项功能。在相应指称效应上，《缝熊志》将中西衣饰变迁、毛熊文化历史、手工制作毛熊、文学诠释服饰熊、布偶摄影等多种文艺和游戏整合为一，名、实、举合一；文、物、意合一；言、事、心合一。当代服饰时尚流行，多从经济效益考虑，缩短服装消费的缓慢周期；而西西则从实用、 实惠、 实权等角度切入考察中国服饰历史所指。
“缝制体” 着意于中西符码文化的意旨交融，开创西方毛熊的中国风。毛熊文化，始自欧美，直至二十世纪七十年代，始以个人风格见称。西西制作中国服饰毛熊系列，洋为中用，堪称首创。以五千年文化底蕴，见熊知史，欧美毛熊难以匹敌，这是西西毛熊的优势所在。《缝熊志》 分三部分，搭建出三种时空交织叙事：中国古代服饰熊、中西古今的故事熊、毛熊与我的当代环球旅游。时空跨度从传疑时代到商、春秋，直至明清。帕诺夫斯基创设空间图像学，阐释图像阅读的过程；到了福柯、西西这里，变成了图像的考古学，时间和空间可以统一考虑。西西建立中国服饰库，形成自己的水浒系列、古代名人系列、古代女子系列，独创出故事熊系列：每个系列都是独立王国，像部小说。西西制作中国服饰毛熊自成一体，基于她对中国历史人物的穿着打扮有个人见解， 独出机杼。其个人创编的中国服饰史，以母系的嫘祖为源起，因其开创了养蚕缫丝。西西给她穿套头衫，系围裙，贝壳项链显出她的富有，因古代的贝就是钱币。西西赋予女性人物重要的位置和空间， 如西王母、嫦娥、西施、卓文君、洛神、红拂女、公孙大娘、洛神、 公孙大娘、铁扇公主、花木兰等，将古代的传奇杰出女子位居前列，重新排位命名也是种符号化的过程。黄帝是游牧部落有熊的领袖，他最聪明的就是入赘嫘祖家，和西陵族合一，结束游牧生活，进入农耕时代。他居于成都两年，回到中原，战胜蚩尤，统一各部落，母系社会转为父系社会，服饰也冠冕堂皇起来，上衣是模仿四川三星堆大铜人的斜披肩，相连的是密褶裙。后来的君主，都爱穿开阔的密褶裙。中国古典服饰两大传统：一个是上衣下裳，始自商周，后来发展出襦裙等；另一个是上下相连的深衣，战国流行，至汉大盛，后世发展出长衫、 旗袍。服饰每次变化，多由于外来冲击。西西表层论服饰，深层论文化史、社会史。
西西设计服饰，一方面，以历史文本的史实为依据，如魏晋南北朝之前还没发明裤子；再如，范蠡是楚人，西施是越人，西西给他们断发纹身、上衣下裳的扮相，赋予新的视觉形象；还让范蠡梳短马尾，披上刺绣云肩，带民族色彩，嘉奖这位兼善军事和经济的奇材，既能勇进，又能勇退。另一方面， 不少中国服饰根本无图可循，只能想象， 西西从文学文本中寻找细节，找到根据，进行创造性想像，为中国古代服饰增添新元素，如洛神甄后的灵蛇髻、屈原满怀的芳草、钟无艳额角象征丑脸的紫蝴蝶。西西的水浒人物服饰多想象：史进绣九纹龙；青面兽杨志脸上有刺青，字字可见；燕青头上簪花，满身花绣。浪子燕青是西西喜爱的人物，曾专门为他创作故事新编，称赞他在水浒英雄中，唯一能做到浪迹人海，不受名利所害，这颇似夫子自道。西西意在以文学想象审美化，超越古装造型，重塑对中国历史和文学人物的文化想象。
选取何种人物造像? 西西自称选取标准：“只选有趣的人物” (174 页) ，知情识趣，包容多元，真实历史与虚构文学人物并存。多选《水浒传》人物，未选《三国演义》人物。《红楼梦》只选曹雪芹，身着蓝布二褡裢，挂了风筝。他写风筝扎作，只为帮助穷困残疾的朋友。其自身长贫，而以艺济人，具悲天悯人胸襟。西西意在向这最伟大的同行致敬。《西游记》 则选原型人物玄奘，一副背包客模样。西西所选人物，不是帝皇将相、王公贵族， 而多是自由随性的在野派，如风尘三侠、 屈原、荆轲、王羲之、陶潜、郑和等。西西为庄子、稽康、阮咸造型，统统归入“斑马鼻子家族” ，突显化外之人的名士风流、洒脱不拘；并戏谑他们牛鼻哄哄；形神毕肖，别具情意。西西还着意为大量的异族男女造像，如嫘祖、妇好、钟离春( 钟无艳) 、忽迷、范蠡、屈原和成吉思汗等， 呈现中国文化的丰富性。西西四两拨千斤，言简意赅地点出服饰背后隐含的历史文化，并加入中国符码元素，提升西方毛熊文化的艺术层次，提升中国服饰文化的符码意涵。西西的布偶艺术注入个人的风格巧思，加入文学哲思意蕴，造像不是如石膏模特一般无面目，而是生动可感；融入手工毛熊、服饰文化符码，糅合中西方历史与幻想人物类型，既系列化、主题化、家族化，又各有独立意义，为文学开创出新的载体。
“缝制体” 搭建中西文化交流的平台，开辟服饰外交、毛熊外交通道。《缝熊志》既有中国神话和历史人物出场，亮出民族服饰华彩；也有凯撒大帝和埃及女王、与当代的肚皮舞姑娘并置；金发碧眼美女与野兽共舞，还与铁扇公主牛魔王同台，成为中西混拌的化妆晚会。西西说，“在西方国家，英国的劳伦斯和法国作家洛迪都热爱阿拉伯文化，绝不因为种族、信仰不同，称他为邪恶的核心”。因此，西西将阿拉伯装的劳伦斯与中东女子并排而立：“劳伦斯是双色布料，黑与白，他的脸显示了。他配一件喇叭银饰，三年过去，银色变黄，和头绳更加匹配。中东女子只露出眼睛。她披的黑布，是我在伊朗购买，戴了一星期的头巾( 96 页) ”。阅毕，我们心生慨叹：还是做熊好，熊的世界，没有人的世界那么复杂纷扰，有数之不尽的麻烦纠葛。
西西自创毛熊服饰、自编文化故事，用西方毛熊艺术来阐述中国古典文化，中西古今文化时空经纬交错，创造出富有趣味和个性色彩的新叙事，发现别人未曾发现或被忽略的话题。这种创意超越于沈从文的史料专著《中国古代服饰研究》，后者依托实物及图象、壁画、墓俑等形象资料，为几千年中国传统服饰文化发展绘出清晰轨迹，从原始社会，商周、春秋战国，到秦汉、魏晋南北朝，到隋唐五代、宋辽夏金元，直到明清以及近代的中国服饰文化，考见各民族文化演绎的经络和互相影响，历代生产方式、阶级关系、风俗习惯、文物制度等。对于中国传统服装的研究，西西还关注过“夏鼐、孙机、周汎、 黄能馥、陈娟娟，以及新近一辈高春明(176 页) 。”目前，中国文化部门注重保护非物质文化遗产，如果能同时重视新兴的文化形态，鼓励西西式艺术家们拓展跨媒介创作，这必将是利在当代、功在千秋的事情。
意义不在场才需要符号。因为猿猴濒危问题不被人重视，西西才着意制作猿猴布偶符号。有缺场，过程才获得展开的动力。孔子《论语》曰： “祭神如神在” ，祭神仪式决定了神在。西西自称《猿猴志》“如果有一个主题，那就是尊重生命，为那些人类发展上一直受歧视的生命说话，猿猴是切入点。阅读猿猴，其实就是阅读我们自己，可以读到彼此的相同，也可以读到彼此的相异。”人们多不了解猿猴，多分不清猿与猴。其实，猴有尾，猿无尾且智商高，有宽阔的胸膛。猿更接近人类。要按论资排辈，人不能称它们为“类人猿” ，而应该是，人类被称为“类猿人”。西西戏称，蜘蛛侠、蝙蝠侠就是猿人，高科技与蜘蛛蝙蝠之类混杂的新品种。全书的立场明确，指出地球不是银河系里的中心，人类也不是。人类绝对不是万物的主宰，大自然从未根据生物的种属来排列等级。西西质疑动物的分类法，命名是由人类为中心的角度出发，反映了人类自我中心的偏见。如果从动物的角度看，整套知识另有模样。全书寻根问祖，追溯人类最初的出处，反复提醒人类，勿唯我独尊，横加干涉其他物种。如果说，西西搭建娃娃屋，反思英国的香港殖民史；那么，缝制服饰毛熊，反思人类历史文化的变迁；缝制猿猴，从不少猿猴物种濒临灭绝的生存状况，影射人类的生态困境。西西善于切准符号意义，进入哲思层次。
“缝制体” ，文学符码和布偶符码需要同时呈现，一体两面，缺一不可。《缝熊志》和《猿猴志》出版后，多地举办过西西书展和布偶艺术展———两展并举。为恰切展现布偶文化的意蕴风采，西西一改深居简出的隐居风格，多次亲自布展。她不顾高龄，一站就是几个小时，精心设置布偶的位置、姿势、角度，尤其是男女布偶的对视或远望。只因微小细节都会产生出不同的展览叙事效果。显然，西西深谙“空符号” 之道：空符号虽没有“物质性” 符号载体，但能被感知，且携带重要意义，如眼神凝止、绘画和文学中的留空、音乐休止等，别有意蕴暗滋生。芬兰学者塔拉斯蒂认为，“符号的所在，是基本存在的结果” ，“所有世界和命运都从无意识中凸显出来，凝结为一个符号，一种品味，一种嗅觉，一种香水，一种姿态”。［5］ 86 符号意义生产在发送、传达、接收的过程中会产生理解变异。因此，一次展览，即是一次新的故事重构。
西西“缝制体”不仅以实体“档案馆 archive”呈现，也以书面展览馆方式呈现———全书有文有图，插图与文学并存，着意融合美术符码。借用罗兰·巴特研究服饰符码的二分法术语，可以说，插图展示拍摄的布偶服饰，为“意象服装”；而文字呈现服装创设的意义，为“书写服装”。西西的“缝制体” 设计意象艺术和书写艺术合一，颇费心思。《猿猴志》 的猿猴图片展览，从“非礼勿听，非礼勿言，非礼勿视” 三只猴子开始， 而以身中五箭的大猩猩作结，寓含深意，这显然与作品的生态环保主题意蕴吻合，有警示之效。两本书作的插图摄影多为西西精心设计，布偶的背景展示空间设置特别：毛熊们的背景多为人文景观， 如国际列车、名椅、西餐厅餐桌、精品屋、影楼、书店、图书馆、灌木丛、阳台等地，不拘一格；猿猴们的活动空间多在大自然，在树丛间，或爬或跳，或坐或卧，抱树挂树，神情各异，姿态不一，与自然亲密无间。猿猴的布展方式，与生态主题切合。所有插图恰似艺术作品展览馆，这种艺术展览接地气，不仅是堂庙艺术，也有意挪移向大众、广场艺术，从书本展览，到网络展览、街头展览，不再是传统档案馆、博物馆展览方式，而具有后现代狂欢、诙谐的色彩。
制作布偶，要以美术为根基；图文互涉也要有绘画根基和艺术鉴赏力。西西实验图文互涉体足足 50 年：从1963年的“画家与画”专栏，1975 年的《我城》，1986 年的《浮城志异》， 到1991年的《剪贴册》，1994年的《画 /画本》，再到 2001 年的《拼图游戏》和《旋转木马》，直至2009年的《缝熊志》，2011 年的《猿猴志》。西西图文书籍装帧日益精美， 彩图摄影与美编设计美轮美奂。《猿猴志》的插图还是很丰富，共150 幅，囊括猿猴布偶照片，参观猿猴动物园照片，中西猿猴书籍和电影海报，精选各国护猿海报，中西猿猴绘图， 还有猿猴类属表格，恰如猿猴百科图书馆、艺术馆、博物馆。其中，西西手绘插图5幅，何福仁手绘4幅。真实猿猴图片有不少是西西遍访动物园拍照所得，按照片画出来，然后再仿做。还有美编陈天授的猿猴手拉手的视觉设计插图，尤其是封面，以黄红橙暖色调为主，活泼可爱。何福兴雕刻的书名印章，有艺术性。雅克·德里达说：“文学是一种允许人们以任何方式讲述任何事情的建制。文学的空间不仅是一种建制的虚构而且也是一种虚构的建制，它原则上允许人们讲述一切。” 新技术发展把文学带入全新的图像符码世界。
多种符码交织，导致西西“缝制体” 的“副文本” 元素丰富。热奈特认为，“副文本” 指文本的框架因素：包括书籍的标题、 题词、序言、插图、出版文本的腰封；美术的裱装，印鉴；装置的容器；电影的片头片尾；唱片的装潢，商品的价格标签等等。副文本与正文本构成了互文性，是作品文本的意义延伸， 从某种意义上是对作品文本的再度创造， 是连接读者与正文的中介性文本材料［6］142－143。但是，西西“缝制体” 作品插图不像“副文本” ，因为图文对等，而非主从关系。尤其是《缝熊志》的排版：一文一图，一种服饰图画，一节短文，图文平等对话，互相参阅，缺一不可。一本书的气质，表达人的气质。大陆版《缝熊志》选时迁毛熊做封面：“他眼观四面、耳听八方；可头上，一根鸡毛，暴露了行藏”———无邪的、傻呵呵的、忧伤的、尖锐的时迁。编辑雷淑容说，该书属于“手工 + 文学 + 设计” 风格。这正是“缝制体” 的特色所在。
人们偏见认为，手工布偶是妇女小孩的低层次艺术，一般女红多为玩乐、消磨时光、美化居室、为稻粱谋。而西西超越于此，既为艺术乐趣，也为右手的物理治疗，更谋求文学与艺术联姻的前卫实验，开拓创意：于千万人之说中，重说；于千万种女工中，重做，现出创见。西西制作毛熊和猿猴布偶，正如搭建娃娃屋，意在立言，立德，立创意。西西所缝毛熊和猿猴，每个都独一无二，不同于批量生产的布偶，神情单一。现代人生活节奏快，愿做慢工细活者甚少。但特别之人，有特别之事。西西挑战手工毛熊制作的大难点，精益求精： “熊的体内以五组关节相连，故头和躯干、四肢皆能作 360 度旋转，这是与坊间毛熊最不同的手艺”(78页) 。不穿衣的裸熊，原型熊，才是熊中极品。她为了令毛熊屹立不倒，以站姿形象出现，尝试三年才成功。西西布偶精致，为悦己而作，不为商业目的。《缝熊志》说，有老外欲购玄奘熊展品，被告知此是非卖品(62页) 。西西拒认这些布偶符码的实用意义，只认可其艺术意义。其工艺品难以复制，绝不雷同，手工缝制、文学书写、跨界联姻同样如是，这决定了西西“缝制体” 的独特魅力，具有原创的灵韵感。在机械复制的批量生产时代，现代手工艺术缺失，手工制作日益稀有，变得弥足珍贵。海德格尔认为，手工支撑的技术是世界原初，手工技术和世界距离更近，人在手工中理解自然，带出顺应、庇护自然的本性。而以科学为支撑的现代工业技术，是逼迫自然，让自然摆出最大效益。香港的城市化进程不仅早而且快，在自然乡土问题讨论方面较欠缺。而文学贴近心灵，手工贴近自然。西西缝制和书写布偶，既利于亲近大自然，也利于深度思考。西西的缝制体文学，提醒人们关注手工与机械、城与乡、人类与田野、自然、生态的错综复杂的关系，为香港文化提出了新的课题。
《缝熊志》和《猿猴志》，是西西布偶手工艺的档案馆志。西西偏爱以“志” 为书名，如小说《家族日志》、《浮城志异》，后者书名得灵感于《聊斋志异》。唐代颜师古说：“志者，记也”。志异，讲述奇观事情。志，则是文体，志书，实用文籍，如地方志、史志等，如陈寿《三国志》。志是记叙文，也含述、记、志、传、图、表、录等，有跨界意味。西西使用“志”，更自由随性，既是言志、寓言，也是包罗万象的百科全书。其缝制毛熊猿猴，纯真有趣，有创意，像成年人的童话；她为布偶做记录说明，与布偶的趣致形象、温软触感相适应，采用优美温婉、绵里藏“骨” 的散文文字；美工设计也考究、 亲切。西西并不意在用毛海写魔幻小说， 而是以毛海与文笔合一书写“志”，客观、有智。她为了深入了解猿猴，走访世界各地的动物保育中心、热带雨林。其每个行动必有大目标，运用时间弹无虚发。这跟早年的旅游不同———为看山水；与中期旅游也不同———为看建筑、娃娃屋、美术馆、教堂、趁毛熊墟等等。美国人的“在路上”浪游风潮起于1957年前后；二十世纪七、八十年代，港人兴起旅游热，环球游；大陆人直到二十世纪末、新世纪初，才兴起此热；而此时，港人已经转向关注生活品质、环保生态、人类未来生存。二十世纪中后期，香港确实有很多方面超前于大陆。西西创作的关注视野也在不断扩大，超越早期的九七、香港、英殖等话题，转而省思人类的文化大义、生存危机，从《缝熊志》的中西文化融合与交汇，到《猿猴志》 的生态忧思，这跟香港和世界文化的转向密切相关。
《缝熊志》凸显出个人型叙事的效果， 以趣味性取胜， 彰显出西西一贯的语言风格， 简洁、明朗，不是才气袭人，而是平淡内秀，言简意赅，话里有话，时有点睛之笔，富有洞察力，下笔为文有情趣，既风趣又知性，让人感觉到西西新学手艺的喜悦、乐趣。西西说：“我让阮咸披发，额前发丝会垂挂遮面，就用个晾衣夹咬住，十分后现代(48页) 。” 当世小发明，跑到古人头上去服务，时空穿越，确实具有后现代性。再如， 成吉思汗身上缀以元代才入华的钮扣；屈原的佩剑，是有景泰蓝彩饰的筷子；玄奘的耳环不过是个拉链头。西西自嘲手工的因陋就简，顺手也揶揄了后现代、套标签，反而生出了创意。西西认为，玄奘不是西游记中的小白脸，细皮白脸邪魔鬼怪欲得而啖之；而是西域记中的三藏法师，“经过沙漠风吹日晒，当然黑墨墨的” (粤语) ，“给他剃度时有点舍不得，因为mohair漂亮又昂贵，剪了那么多头发，等于剪掉了好几块钱喔，真是善财难舍” (62页) ，西西不仅见解犀利，也善于自我解嘲揶揄。“巾帼”，原来是钟无艳时代流行的假发，但是，“看来像荷兰足球明星古列治过去的发结” ；贫寒的司马相如，穿“犊鼻裈”，形如婴儿尿布，寒酸得很；接着，西西再来句神来之笔：“看来传到日本去了，如今相扑手仍穿这种短裤” ；但是他们是否真穷？到底是小老板，在香港是没可能拿得“综援” (香港综合保障援助) 。平常物事，一经西西质疑比较，便妙趣横生， 让人莞尔。西西指出，宋朝官帽，帽翅甚长，原来是为了防止官员上朝时交头接耳，那么，包公头上的官帽为何不见呢？作为小说家，西西解释得很巧妙，“因为起了一阵落帽风，把帽子吹走了，包拯正要去寻找哩。他这么一去，又有一宗奇冤大案等着他去破，那原来是皇上的身世之谜：狸猫换太子” (66页)。要读懂这段文字，最好参阅西西所写肥土镇灰阑故事，论及小孩身世断案，问母莫若问子。西西说是缝熊，其实指人：不仅是中西古今的文化名人，而且西西书写过的人物，也纷纷从西西笔下跑出来现身；不仅演绎文学，也演绎服饰、姿态、底蕴，前后文本形成互文关系。通读西西作品，才能体悟到相映成趣的奥妙。
如果说，《我的乔治亚》寄寓西西的理想家居梦、家园梦、家国梦，那么，《缝熊志》则寄寓了西西永远好奇的孩子梦、永远不老的童心梦。自制的布偶，搭建的娃娃屋，仿佛就是西西的爱子爱女，这些艺术品，不是头生的玄想物，而是手生的亲子女。西西戏称所做第一个毛熊孩子为“黄飞熊”，与武功高人黄飞鸿谐音。“黄飞熊”，一哥老大，小巧玲珑，西西总带着它出国巡游，做亲善大使。西西说，给虬髯客做胡子，缝脸时不小心剪掉了：“十分抱歉。迟些会长出来吧(59页) ” ；论及埃及女王的衣饰，则说“我欠她两枚权杖，有空再补偿(98页) ” ；肚皮舞姑娘“她身穿土耳其蓝舞衣，眼睛也是土耳其蓝，满身饰物是我带她到精品店，由她自己挑选的(100页) ”。字里行间，渗透出西西的浓浓母爱情、拳拳赤子心。《毛熊旅行团》 一节尤其谐趣，西西以母亲、师长般的口吻，谆谆教导自己的“水浒传系列” 的毛熊王国子民，因他们要参加“泰迪熊旅行团”，去毛熊故乡德国。行前，她进行出国须知安全训话教育： “杨志做组长，燕青可以带笛子；在航机上，记得关上手提电话；谈话时何不面对面，老讲手提电话，成为坏习惯；史进不能打赤膊，你那一身纹龙，只怕会引起欧洲的同志误会，追踪数条街；史进替我看好时迁，别去偷鸡，染上禽流感，我也救不了你……” 巧换叙事视角，所述其实是西西自己的环球游经验；语言妙趣横生，这是西西自《我城》起就创设的“慧童体” 风格。
《猿猴志》是对谈体与独语体混杂，集体型与个人型叙事交错。全书由两部分内容交错并置：一是独语体，六篇，西西介绍猴类，为分原猴类、新大陆猴、旧大陆猴、猿类、濒临灭绝的灵长目等类别，加附录，逐一加以介绍。独语体以知识介绍为主，也谈及参观寻访的经验，缝制猿猴的感悟。西西自称，对猿猴的认识，是在阅读、观看、讨论、缝制、抒写里逐渐增长的。整个学习的过程，有新鲜、喜悦、担忧，大体上充满乐趣。即便是学术性介绍的文章，西西也有风趣的话旁逸斜出，如“长臂猴和蜘蛛猴都是武侠小说里的高手”，西西为把黑猴缝得出众些，将其眼神改成惊愕表情：“呵呵，你看我我看你，都不过尔尔”，谦谦君子，自我解嘲。二是对谈体，六篇，西西和何福仁两人对谈，内容涉及猿猴的命名、分类、分布，中西猿猴的形象，动物园和保育中心，猿猴祖先与人类的演化，相关的名字和书。对谈方面，西西和何福仁两人分工合作，西西提出创意设想，何福仁则提纲挈领，列出谈话的题目，以范围类型为主，不以问题为主。缝制和对谈交错进行，齐头并进，不断生长。在对谈中，两人围绕共同的关注课题，寻找相关的资料，阅读共同的作品，有相等的文学趣味和艺术鉴赏力，由此展开对话，人生知己，殊为难得。大体而言，两人在保护生态总观点上一致的，但在一些小问题上略有歧异，比如对于雌雄分工、一夫多妻、父系和母系等问题，但求同存异未尝不可。有些问题不求解答，有些话题没有接续，有些话头断线了，留下了可供未来拓展的缝隙。在书中， 何福仁分享知识、 书籍和艺术， 见出体系；西西引经据典，见出性情，比如谈动物园时说：“我仍嫌笼子太小， 因为我根本就不喜欢笼子”。《猿猴志》 的对谈体、博学海量的学理知识，类于西西和何福仁1995 年的对谈书籍《时间的话题———对话集》。在对谈体基础上，《猿猴志》将个人创作与集体书写合一，独语体与对话体呼应，男性思维与女性思维取长补短，拓展了思维视野的广阔性，增添了百科全书式的丰富性。
《猿猴志》以知识性、理性取胜，逻辑清楚，类别分明。全书引经据典，触类旁通，涉及大量有关的书籍、电影、海报、绘画、雕刻，打捞上了巨大的知识马林鱼。比较分析中西古今猿猴形象的变化：西方大体从贬到赞，中世纪以道德审判猿猴的食色性，晚近多赞美猿猴的野性精神，电影尤其如此， 如《金刚》、《人猿泰山》、《泰山前传》、《决战猩球》等；相比而言，中国人对猿猴的态度较为亲近，养猿、放猿、爱猿，画家笔下的猿多可爱喜人，文学方面典型代表是孙悟空形象。西西省思猿猴如何被各种文化媒介所建构，由此指出，最好的态度当然是不要神化也不要丑化。为此，越来越多学者开始实地长时间地观察研究猿猴，著书立说，如《猿类星球》、《大地的窗口》、《裸猿》、《黑猩猩政治》、《猿形毕露》等，客观了解它们的习性、灭绝的原因，发现动物也有暴虐现象，不是一片和气。动物园从过去的圈养，转为开放，不再设置围栏，美国芝加哥野生动物园，新近还建设模仿南美丛林的微缩景观。世界各地的动物保育中心也越来越多，生态平衡问题日益为各国所重视。但尚未有人实验过缝制猿猴布偶和对谈猿猴文化的跨界叙事，所以，《猿猴志》 是首开记录。
西西的“缝制体” 自有渊源。其书写编织手工艺术，始于 1982 年短篇《感冒》，那结了婚而备觉无聊的女主人公，以打毛衣来谋杀时间。在以艺术创意层面，起于富有趣味性的《拼图游戏》。在编织体方面，则起于《飞毡》。1996 年，西西受波斯地毯的编织法启发，开创出网结增殖想象曲式的空间叙事，收罗香港的种种细节，缝制文学百纳被。按照帕诺夫斯基的图像学理论，解读《飞毡》 可分为三阶段：一是前图像志，认知基本事实，初读时读者关注精彩故事，叶重生与花初三婚姻的好事多磨：从英雄救美、喜结良缘，到吃醋杀夫、丈夫出走，再到破镜重圆、花叶重生；还有花叶家女儿花艳颜与邻居花里巴巴的飞天爱情。二是图像志：看作者的用心之处，有趣诙谐的因子， 以小见大。三是图像学，分析图像的意义，从文献、习俗礼仪、信仰等文化层面的研究入手。读者在前图像志阶段追踪有趣故事，无法容忍细节枝蔓，埋怨结构散乱，这正是线性阅读的恶习典型。若突破线性思维模式，进入第二、三阅读阶段，探讨《飞毡》的布局、线条、色彩、光暗、透视， 可以发现其时空经纬编织的叙事创意：三卷204节，一节一事， 语篇衔接巧借汉语修辞中的蝉联法，串接肥土镇的昆虫学、植物学、天文学、考古学、炼金、乐器、化学、文物等知识和故事。各节事件和谐平等地并列组接，就像编织中针眼与针眼连接的“并缝” 法，也像波斯地毯每平方寸打320个结，经纬有致地编织成文字飞毯。而且，《飞毡》还与西西前期创作的“肥土镇系列” 形成了蝉联编织增殖的关系。西西的缝制法， 就像卡尔维诺《未来千年备忘录》论述的变形转化法：“奥维德《变形记》讲一个女人感到自己正变成一棵忘忧树：两只脚深深植入土地，柔软树皮渐渐向上扩展，裹起大腿，抬手梳理头发，发现手臂长满树叶。阿拉奇纳(Arachne) 是梳纺羊毛、旋转纺子、穿针引线刺绣的专家，他的手指仿佛渐渐延长，变成纤细的蜘蛛腿，开始织起蛛网来。” 西西正是缝制书写、 变为忘忧树的艺术家，《飞毡》以“会飞的地毯” 编织香港的飞翔梦；《猿猴志》以“濒危的猿猴” 敲醒人类的危机感，这延续了《浮城志异》对九七生存、人类生存的忧思，难怪西西称《猿猴志》 为“哀伤三部曲” 之一。“缝制体” 系列如何延续？我们好奇地拭目以待第三部曲。
总而言之，西西的“缝制体” 独具创意，在看似无关联的文学符号与布偶符号间，以服饰和生态作为意义关联点，吸取各艺术媒介养分：服装史文学史、神话戏曲、电影名画海报、地理生物、自然科学……巧妙编织“百纳被”，糅合百科知识与艺术趣味，理性与感性交织，所指能指融合，图文档案馆艺术馆并举，表意风格多元，这些创意给后来者诸多启示。“问题意识的不断更新换代，尤其是范式更新(paradigmshift)是学科发展和 推进的必不可少的推助力”［7］。“缝制体” 无疑给学界提供了新的理论视野。
★参考文献★
［1］凌逾．跨媒介叙事———论西西小说新生态［M］．人民出版社，2009．
［2］西西．缝熊志［M］．香港: 三联书店有限公司，2009．
［3］西西．猿猴志［M］．香港: 三联书店有限公司，2011．
［4］罗兰·巴特．流行体系: 流行的神话学·导读［M］．李维，译．台北: 台北桂冠出版公司，1998．
［5］赵静蓉．文化记忆与符号叙事———从符号学的视角看记忆的真实性［J］．暨南学报，2013，(5) ．
［6］赵毅衡．符号学原理与推演［M］．南京: 南京大学出版社，2011．
［7］朱崇科．从问题意识中提升的诗学建构———评〈寻找身份———全球视野中的新移民文学研究〉［J］．暨南学报，2013，(2) ．
图片源于网络
责任编辑：丁一、夏婉琦
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