学术 | 陈绪明：传统叙事视角的创造性借鉴——浅谈金庸小说的视角特点
传统叙事视角的创造性借鉴
——浅谈金庸小说的视角特点
陈绪明：《传统叙事视角的创造性借鉴——浅谈金庸小说的视角特点》，《安徽文学》(下半月)，2011年01期
摘要： 中国传统文学的叙事视角往往以全知视角为主，而现代小说家致力于谋求叙事文学视角的多样化，但是金庸坚持中国传统文学的叙事视角的特点，并且进行了创造性发挥，使他的作品的叙事视角以全知叙事为主的同时，又不拘泥于某一种单一的全知叙事模式，形成了以无所不知为主、限制视角的流动和围绕一个焦点以内聚型视角形成的三种不同的全知叙事模式，这种多模式的全知视角的尝试使其作品在向传统回归的同时又不拘泥于传统，形成其独特的视角特点。
关键词：金庸 全知视角 视角流动 焦点
中国传统文学以全知视角的叙事模式为主。陈平原指出“在 20 世纪初西方小说大量涌入中国以前，中国小说家、小说理论家并没有形成突破全知叙事的自觉意识，尽管在实际创作中出现过一些采用限制叙事的作品 总的来说，中国古代白话小说的叙述大都是借用一个全知全能的说话人的口吻”。①当然这并不等于就说中国传统文学中除了全知视角的叙事模式以外，就不存在别的叙事视角，中国古代作家也进行过叙事视角多样化的试验，但没有形成定规和系统。
对全知叙事的理解，中外理论家的理解虽稍有出入，但是却大致可以通用。所谓全知视角，也即是热拉尔·日奈特所认为的“零聚焦”或者是托多罗夫认为的“叙述者>人物”，是指叙述者无所不在，无所不知，有权利知道并说出书中任何一个人物都不可能知道的秘密，叙述者说出的比任何一个人物知道的都多，他甚至可以是他的主人公头脑里的想法。这种叙事视角的优势是叙述者可以表现为知道某个人物的秘密愿望，也可以表现为同时知道几个人物的想法、或者仅仅表现为叙述那些不为一个人物所感知的事件。虽然中国古典文学在视角方面的理论缺乏系统性，但是中国古典作家却能够自觉或不自觉的实践着以叙事视角来指导自己的创作，这种创作方式对古典文学底蕴深厚的金庸产生了巨大的影响，在借鉴的同时更进行了创造性发挥。金庸是如何借鉴古典文学中的视角操纵方式的呢？其在借鉴过程中又是如何发挥自己的创造性特点的呢？
一、无所不知的全知视角
全知视角，是传统文学作品中最常用的叙事视角，叙述者采用的是自己处于故事之外，可随意变换的上帝般的叙述眼光。作者，尤其是虚构叙事的作者，对作品中的人事、心理和命运，往往拥有全知的权利和资格，甚至连人物的潜意识和梦境都可以叙述。如中国古典章回小说《水浒传》《三国演义》等，作者往往采用的就是这种叙事视角。金庸的大部分作品就是以这种视角来构筑全篇。
以《书剑恩仇录》为例，作者或者说是虚构文本的叙述者在这部小说中，始终以全能的上帝般的眼光来注视文本中的每一个人物的所作所为，虽然小说的主人公是红花会大当家陈家洛，但是叙述者并没有把眼光局限在他一人身上，而是每写到一个人物，视角焦点就在这个人物身上，如在第一回“古道腾驹惊白发 危峦快剑识青翎”，视角的转换极为频繁，一会儿从李沅芷的视角看问题，一会儿是从绵里针陆菲青的角度叙述他的活动甚至是探究人物的心理，在城西决时，甚至深入到焦文期、罗信、贝人龙的内心，这种叙述视角可以说让读者对人物的所作所为甚至是所想都可以了如指掌。开篇的这种视角特色就奠定了全文的写作基调。《碧血剑》也是如此。
这种写作的特色并不只是在这一两部小说中才有，如果仔细分析的话，几乎每一篇都离不开这种全知全能是叙述者的存在。全知全能的叙述视角，对于作者十分自由，可以随意转换时空，因而能尽量容纳各种社会生活面，以展示对各种社会人生的感受，乃至记录各种社会风情、习俗、传闻、笑话，以提高作品补正史之缺的历史价值。
二、限制（知）视角的流动形成全知
魏仪先生曾就金庸小说的叙事视角进行了论述，他认为金庸先生的小说叙事视角的特点主要是限制叙事，他对作品的限制视角进行了大量的且较为合理的论证②，但是魏先生却忽略了限制视角的流动构成了叙事的全知。本文主要借助的是杨义先生在《中国叙事学》中的观点，杨义先生认为“在动态操作中，我国叙事文学往往以局部的限知，合成全局的全知，明清时代取得辉煌成就的章回小说尤其如此。它们把从限知到达全知，看作一个过程，实现这个过程的方式就是视角的流动，把视角的流动贯通作为一个过程来处理，这是与我们民族的认知心理结构具有对应之处的。”③
《天龙八部》是金庸进行视角流动创作试验的成熟之作。从大的框架上来看，小说共分为四部，分别以三个主人公的视角的顺序流动来构筑文本，第一部主要是从段誉的视角来交代故事发展的前后过程，第二部则主要转向乔峰（萧峰），第三部则主要以虚竹为视角焦点来编织文字，第四部的叙事方式比较复杂，主要是为了叙述的需要而安排不同的人物作为叙事焦点来推动故事的发展。我们暂且看乔峰（萧峰）的命运。乔峰是一个悲剧英雄，他的人生悲剧的形成与他自己的性格紧密相关，但是作者却不是以全知的视角来告诉读者，而是步步深入，逐步设疑。小说中写乔峰，出场时几乎是一个无所不能、顶天立地的武林高手，然而命运却偏偏捉弄于它，武林人士一致认为他是契丹人，“他到底是汉人还是契丹人呢？”这个问题一直折磨着他，为了揭示谜底，乔峰要追根究底，但是却被诬陷为“弑师杀父母”，为武林中人人所不耻，这些都是从萧峰的视角来展示的，他并不知道他自己的命运，角色视角的限知性一步一步把他送上命运的绝境，一直到发现陷害他的“大恶人”竟然是他的亲生父亲。乔峰又能何呢？自己苦苦追寻的结果只能是打落牙齿和血吞了！在不断的追逐悬疑中，角色的限制视角使人物在不知不觉的状态中走入作者预先设置的陷阱，叙述者以视角的“限知”的流动对人物命运进行整体的把握，也即是全知性的把握！金庸这样的结构安排是冒着很大的风险的，操作不当就会使前后无法自圆其说！从中可见金庸功底的深厚！金庸的小说如此精彩的构思，比比皆是。
乔峰
叙述者潜入角色而使视角顺序流动的叙事视角，活泼灵便，流动中随人随事之所宜，让你读故事时，随主人公的变化而化身万变，中国语言事态的非原生性，或者说它外观上的“永远现在时”，以及语句中不时省略主语，都在配合着流动视角，使你仿佛身临其境。俗话说“为古人担忧”，就是这种角色视角产生的心理效应。限知视角的流动在功能上效果不亚于全知全能的视角，并且这样的流动，更使文本活泼多变，更富合理性。
三、围绕一个焦点，
以内聚型视角形成全知
这是限知视角流动的一个特殊的方式，这种全知方式是围绕着一件事情或者一个焦点，在不同视角的过滤下，显示了不同的评价方式和感情色彩，组合成圆形流动视角，④也即是全知视角。这种内聚型视角的叙述者为了叙述这一焦点事件，同样也是如上帝般出入人物的内心、描写人物的言行举止，但是却是围绕着外围人物来写，而并不正面刻写中心焦点中的中心人物。这种写作方式在金庸的小说中得以试验，最为典型的当属《雪山飞狐》。
在《雪山飞狐》中，围绕着“胡一刀与苗人凤的决斗”这一焦点，众人的叙述并不相同，叙述者犹如上帝一般出入讲述者的内心和了解讲述者的言行举止，甚至对他们的性格品行都了如指掌，但是叙述者却并不告诉读者这个叙述焦点中的中心人物胡一刀的内心所想所感，明写他人（故事中的每个人既是故事的叙事者，又是故事的被叙事者），实写胡一刀⑤，而对胡一刀却使用限知叙述。
胡一刀
胡一刀死亡的真相到底是怎样的呢？叙述者并不直接陈述的，而是通过聚集在玉笔山庄与此相关的众人的讲述，在讲述的过程中，又由于不同的立场，各有真假增删。读者不得不跟着叙述者的思路，本认为已经知道了胡一刀的死因，然而又峰回路转，变故复生，正是这样的一步一步的设疑和解疑，作为局外人的读者才能在众人的言辞及其矛盾中间，了解到事情的前因后果，才判断出事情的真相。玉笔山庄众人围绕着胡一刀的死这一焦点事件，在他们各自的视角的过滤下，在他们各自的利益的考虑下，显示出对问题的不同的评价和看法，这样就形成了一种全知的圆形视角，使胡一刀的死亡得以公之于众！这种写法颇似黑泽明的电影《罗生门》的叙事方式。
总之，为了达到全知，金庸不惜使用曲笔，在无所不知的视角之外，借助于限知视角的流动等方式使文本整体上形成全知，从而对文本形成一种整体性的俯视，这种回归了中国传统小说叙述者处于居高临下的地位、凌驾在作品每个人物角色之上的叙述方式，使读者随着叙述者的叙事视角的转移，平易地接受故事的来龙去脉，倾听故事中一切人物的心声，并顺应小说叙述者的观点去看待和评论小说中叙述事件及人物的心理、行为。
REC
金庸借助于全知叙事模式, 不仅能将故事编织得天衣无缝,而且能注意对人物性格作多侧面的表现,使人物形象十分丰满。在创作力求学习西方的现当代社会，金庸能够以自己的勇气、以自己的才气，创造性地借鉴传统的叙事技巧，创作出变幻莫测的小说情节结构和精彩的人物世界，从而达到雅俗共赏的程度！⑥冯其庸教授给予金庸的创造以高度的评价“金庸小说的情节结构，是非常具有创造性的，我敢说，在古往今来的小说结构上，金庸达到了登峰造极的境界。”⑦
注释：
①陈平原.中国小说叙述模式的转变. 北京大学出版社，2003 年 7月第一版，第 63 页.
②魏仪.金庸小说的叙事模式.福州商业高等专科学校学报，2003年 8 月第 4 期.
③④杨义.中国叙事学.人民出版社，1997 年 12 月第一版，第 221页，第 228 页.
⑤“《雪山飞狐》的真正主角，其实是胡一刀”.金庸.飞狐外传“后记”.金庸全集.北京三联书店，1994 年版.
⑥严加炎.我看金庸小说（代结语）.金庸小说论稿（增订版）.北京大学出版社，2007 年 12 月第一版第 149 页.
⑦冯其庸.序言.曹正文著.金庸笔下的一百零八将.浙江文艺出版社，1992 年 3 月版.
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责任编辑：李婉薇
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