学术 | 董小英：缪斯与生命奇迹（二）
缪斯与生命奇迹
“和谐”是一种说法，古代产生概念时的内涵，经过千百年的演化已经有所改变，在现代，和谐确实已经成为视觉感觉的原则，但是在古代，特别是古希腊时期，和谐与其说是审美原则——为了好看，不如说是叙事，因为这不是视觉的感官结论，而是意识中的预先判定：就说柱子的数量，宙斯神庙的柱子的美感来源于7的数字与上帝创造的宇宙间的七大天体的数目相同，而中国则是依据等级原则和星宿原则，所谓“天人合一”的和谐原则。
最为鲜明的是天坛。天坛始建于明永乐十八年（1420年），比古希腊时期晚1500年，但是思想方式如出一辙。天坛除了以“天圆地方”确定了建筑的总体外形以外，它的建筑部件都是有叙事意义的。
古代中国将单数称作阳数，双数称作阴数。在阳数中，数字9是“阳数之极”，表示天体的至高至大，叫作“天数”。圜丘坛的栏板望柱和台阶数等，处处是9或者9的倍数。顶层圆形石板的外层是扇面形石块，共有9层。最内一层有9块石块，而每往外一层就递增9块，中下层亦是如此。三层栏板的数量分别是72块、108块和180块，相加正好360块。三层坛面的直径总和为45丈，除了是9的倍数外，还暗含“九五之尊”的寓意。
祈年殿的内部结构比较独特，不用大梁和长檩，仅用楠木柱和枋桷相互衔接支撑屋顶。殿内有楠木柱二十八根，数目排列切合天象：中央4根龙柱高19.2米、直径1.2米，象征四季，中圈12根金柱象征一年十二个月，外层12根巨柱象征一天十二个时辰，中层和外层相加象征二十四节气，三层柱总共28根象征二十八宿。殿内地板的正中是一块圆形大理石，带有天然的龙凤花纹，与殿顶的蟠龙藻井和四周彩绘金描的龙凤和玺图案相互呼应，使整座殿堂显得十分富丽堂皇。
12根柱子看着就好看？13根柱子就不好看？数字本身并无意义，是人把意义加给数字，使其具有文化意义，9在个位数中最大，于是类比人类，在等级社会每个人的对比中，皇家最大，所以，以最大的数字9标志人类最高等级。以数字为和谐原则，完全是心理的作用，不是视觉感觉，也就是意义对心理产生的作用，即叙事的作用。
古希腊时期的“和谐”原则，亦可称作“天人合一”原则，以星宿的数目和天象的运动来类比人类生活的心理作用，是原始思维或神话思维（muthos、mythos秘索思①）使然。我称这种类比为无理分类的类比，得到的是任意因果关系推理②的结论。音乐的音程在音乐系统中是正确的，但建筑即使是“凝固的音乐”也不是音乐，不使用音乐的规律。用了，就是无理分类的判断，即使用，也只能是用作类比。星宿数目及天象与人类生活是两码事，硬要两者等同，一定是错的。“那些抽象的被称为思维本质的原始思维意识——互渗律、接触律、相似律以及由万物有灵论产生的拟人意识等，它们都犯了一个共同的错误：在不同类的物体之间乱联系。”③
但是，这种方式也产生了艺术的最基本的方式：比喻。无理分类的类比方式用在现实生活中是不行的，被科学实证所否定，但是在虚构的世界，在文学艺术中却仍然是最有效的表述方式。它已经从原始思维，从神话思维中脱离出来，成为现代思维中合法的表述方式和艺术推理方式。所以，我采用陈忠梅先生的方法，用音译“秘索思”，如同“逻各斯”用音译，代替“原始思维”和“神话思维”④，以区别与两者之不同。
示意图5：秘索思与艺术
原始思维时期人类对世界的解释还没有形成体系，只有对禁忌的零星解释的故事，有图腾崇拜神话思维时期已经形成了对世界由来的各种解释，形成相对完整的体系，人们不自觉地使用象征，他们相信太阳与阿波罗是同一个事物，相信阿波罗是太阳的灵魂。到亚里士多德、黑格尔时代，理性逻各斯已经出现，对物理的证明已经取得越来越大和越来越多的成绩，神的领域越来越小了，万物已经没有神了，只有一个笼统的神上帝或安拉管辖，并且有人神，如基督、默罕默德、释迦摩尼做代表，生死的事情、人际关系的事情就找人神了。人的行为如何，导致死后是去地狱还是去天堂，都找人神。
如果彻底不相信神的存在，只是有意识地利用象征作为表述的方法，很清楚地意识到比喻的两物不同类，这时就进入现代思维了。自然科学首先进入科学思维，人文科学在追求真理的意识驱动下，也开始进入科学思维。
古时制作的艺术品的目的，首先是用于巫术，如制作护身符，雕塑是源于偶像崇拜的目的或需要。就是“缪斯”的说法也是一种原始思维的表现，其实，当时有什么学科和艺术形式就有几个缪斯，意思是每一个门类有一个神仙管着，就像每一个物种都有一个神仙主管一样。
还有对唯心主义、唯物主义的说法也要予以澄清。不澄清，各种理论都会被这种框架框住，动弹不得。就如对“崇高”这个概念做解释的时候，朱光潜下定论说，“康德和黑格尔在崇高问题上的分歧，是主观唯心主义与客观唯心主义的分歧⑤，亦即主观思想情感与绝对理念的分歧。” 如果我们从思维与存在的先后关系看问题，就可以看到，其实思维与存在谁在先的问题，并不能证明“存在或物质”在先就是正确的，即唯物主义就是正确的，唯心主义就该被批判——不论康德与黑格尔的分歧在哪里，他们是“唯心主义”就逃不掉被批判的命运。
“存在在先，思维在后”，则是所谓对现实存在的直接记录和模仿，“思维在先”很有可能就是创造，一方面是创造幻想的形象，另一方面是创造原来世界上没有的实际的生活用品，实物，一切人造物。
因此在现代世界上存在着两种实在物：原存在和新存在，它们和思维有三种模式的关系：
⑴．原存在→思维
⑵．原存在→思维→新存在
⑶． 思维→新存在
关键在于：即使作为第二性的思维是如何表现第一性的现实的，当且仅当物质是第一性的，精神是第二性的？由存在→思维是发现性符号，由思维→新存在，则是发明性符号。
示意图6：发现性符号
示意图7：发明性符号
发明性的创造，必然思维在先，关键是，主观的认识是否与客观事实相符。
示意图8：符号性质
不管结论符合事实与否，都是人的主观认识。一种结论性符号是正确的，符合客观存在本质；另一种不符合，只表明人的认识水平，尽管康德与黑格尔有错，也是当时代人类思维最高水平。把注意力都放在唯心与唯物的论争上，就很难重新回到现实，看到“思维与存在”不同于“唯心、唯物”的理论格局了。说“创造世界和宇宙的不是上帝，不是神仙”就已经进了一步了，说“创造世界的是一个先验的理念”未经证实，但“在创造任何一个人造物之前，一定有理念”是经过每一个创造物所证实的，是正确的。
思维是智慧的源泉！没有“唯心”的创造，就没有一切人造物，否则，世界上除了“上帝”创造的山、水、空气、光等物之外，并无他物。
黑格尔或许是根据人造物的创造过程判定自然物也必然有一个理念吧？这同样是犯了无理分类的错误。
黑格尔
根据“思维与存在”模式的世界观，我们才能对艺术美的概念进行进一步分析。关于艺术美的概念，黑格尔根据流行的一些艺术观念总结了三种：“模仿自然、激发情绪和更高的实体性目的说”⑦。
“模仿自然”是画面性的艺术叙述概念时的必要手段。承认存在在先，思维在后。只有人们看到一个苹果，才知道这是苹果。在绘画的画面中，概念是由实物标志的，为了要表达概念必须模仿自然。要画苹果就必须遵照的现实中苹果的样子去画，人们才能认识，“噢，这是苹果”，而不能说我要画苹果，却按照梨的样子来画，那概念就错了，更没有办法做深一层的叙事了。
当然绘画方法是多种的，其中之一是用线条勾勒形象，而且，可以有意用夸张和变形手段，甚至通过组合、变异构成幻想的情景和事物，因此，人们看起来好像这种画面中的效果与模仿的方法产生的效果有所不同，但实际上，都是在描述概念，即画面中的概念是由色彩、线条、形体组成的“对实物进行模仿”或“摹写幻想、虚构物”的结构体。
“激发情绪”是人的主观目的在先，之后才有“激发”的手段。它也说出了一条比较重要的因素：艺术品就是要通过视觉感觉的渠道激发情感，但这不是最终目的，激发的情绪不等于是“美”的，可能是“悲”的，可能是“可笑”的，否则，看到引人疯狂的绘画人们就会发疯，那谁还敢看艺术品？激发情绪则是因为这些有意味的画面，会告诉你一些事情，这是从视觉和听觉来引发你的通感，得到信息，导致思考。从理论上讲，激发情绪不是审美原则，而是带有强烈目的的叙事原则。
“更高的实体性目的说”其实是指“人们常说艺术的目的在教训。”“最终目的，即道德教益。”⑧ 既然是目的，就一定是主观的，而且是创作的最终目的。但是有很多现代作品就不想有道德教益，宣称作品的目的就是为了娱乐，而且，即使抱着宣讲道义目的的作品，也未必能达到目的，不是所有的作品都能达到这样的高度。
老是板着面孔教训人的那种作品，人们早就不愿意看了，好的作品，只是叙事，把教训的意义写在里面，让人们自己去体会。所以，不管以什么目的创作，作品都在叙事。如果是简单的只有一个画面的艺术，比如说绘画、雕塑这些简单的艺术作品，很难看到它的教训或说服的性质，小说、戏剧这样多画面、连续活动画面的艺术门类，它的说服力是非常强的，因此它的叙事性是非常强的，它的叙事性是创作这些艺术品的最根本的源动力。而且在整个艺术作品的行文过程中，它的叙事性表现得更为充分，因为在艺术品中不仅仅有美的成分，还有更多的丑的成分，艺术家的目的明显地就是要揭露那些丑恶，批判那些丑陋的东西。这是与道德教益同等重要的目的。首先是叙事，叙事做好了，才能完成批判或弘扬的任务，达到预期目的。
艺术的目的在于叙事。最初是记录历史，其次是要表述艺术家对历史的判断，由此，通过艺术品引起共鸣，从而影响更多的人。艺术品要传达事物的概念，要传达信息，因此，首先是叙事性的。摆在第一位的是，如何通过画面来叙事，如何把色彩和线条组合成形体，清晰地表述概念和观点。这种转化是技术问题，也是艺术问题。视觉效果是审美问题，内容与手段方法都是叙事问题。
由此看来，黑格尔所说的3个原则，只有模仿是受审美原则审视，其他两个都是叙事目的的产物。而且，既然模仿是作为“实物概念”出现在画面中的，其叙事性也在不言中。
如果我们承认以前的研究忽略了叙事，在不排斥审美角度的情况下回归艺术哲学的话，所有的东西都会作为研究对象被包括进来了，而且许多问题需要重新审视，重新定义。
黑格尔说：“这门科学的正当的名称却是‘艺术哲学’，或则更确切一点，‘美的艺术的哲学’。”他接着说，“根据‘艺术哲学’这个名称，我们就把自然美除开了。” 他说，“把自然美除开了”⑨，而且说“艺术美高于自然，因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”⑩ 可是有了摄影技术以后，自然美也被纳入到艺术的内容之中了，有时甚至作为艺术品的主角，人们对自然中什么东西算作美，欣赏什么样的自然景色，就成为一种人的主观判断，就属于艺术哲学的立足点了。如果自然风光照片是人的主观判断和摄影技巧加在一起的产物，自然风光也就是心灵再生的自然美了，其实，也是人给自然风光赋予了人文的叙事意义。
再看黑格尔的艺术类型分类，他把艺术分为三大类型：
1. 象征型艺术：1）不自觉的象征，2）崇高的象征方式，3）比喻的艺术形式：自觉的象征；
2. 古典型艺术；
3. 浪漫型艺术：1）宗教范围的浪漫型艺术，2）骑士风，3）个别人物的特殊内容和形式上的独立性。⑪
黑格尔是这样解释象征性的：“所谓‘象征性’只是说：不管神话看来多么荒诞无稽，夹杂着几多幻想的偶然的任意的成分，归根到底，它总是由心灵产生的，总要含有意义，即关于神性的普遍的思想，亦即神学。”⑫
“总要含有意义”就是叙事，可是黑格尔却把它定义为“神学”，就走到歧路上去了。
象征与比喻的区别，笔者在其他著述中论证过，这里重申一下。象征，视两个事物为一个事物，即说者不认为是两个事物，而是认为是一个事物的两种不同的表现形式，如把“太阳”和“人形的太阳神阿波罗”视为同一，太阳就是太阳神，太阳不过是太阳神的象征，系词为“是”。比喻则是比喻者清楚地认识到两种是不同的事物，只是它们在某一点上，某个特征上相像而已。比如，“太阳的光芒像箭一样射向大地”，这是比喻，系词为“像”。如果说成“太阳射出了千万支箭”，那就是说，“光就是箭”，系词为“是”，是象征。象征与比喻都是艺术手段，从神话思维中脱颖而出，成为现代思维中的秘索思。
后面两个类型都是把当时的文化特征算了进来。“古典型艺术推崇的是古希腊的艺术，浪漫型艺术包括宗教、骑士风和个别人物。
从黑格尔的讲述可以看到，古典型艺术或者说古希腊艺术都是神话，神话型的故事，用神的故事来说人间之事。浪漫型的艺术则进入到人类生活的现实，比如说骑士和一些的特殊的人物都已经都是现实中生活中的人物了。
黑格尔的分类是混乱的，不是根据一个统一的标准。如果象征型的艺术是按艺术手法分类的话，后面两点讲的都是文化特征，而非艺术手法，并非叙事本身的表述规律，或者说叙事的规则。当然，他连叙事的意识都没有。象征和比喻是所有类型的作品必不可少的手段。不但古典型艺术必不可少，浪漫型艺术也必不可少。
由于黑格尔本人还相信神的存在，因此，他摆脱不了神话思维的束缚。在我看来，古典型艺术是浪漫的，古代的秘索思是纯粹的，神话的才是浪漫的，才是幻想成分更多的艺术，象征手段用得多些，只是古人并不认为那是手段，他们认为自己说的是真实的。而浪漫型艺术则更具现实意义，消解了许多浪漫的情景，虽然它们都在以爱情为题。
在古典艺术中，黑格尔认为有“贬低动物性的东西”，其中包括变形。对贬低动物性的抗议说明黑格尔具有环保意识，应该予以肯定，但对变形的理解就未显示出艺术哲学家应有的思维水准了。其实，动物变形是对人的讽刺；变形是叙事的手段。我们在下文的分析中可以看到变形的种种形态。
现代西方美学应该是在黑格尔《艺术哲学》引导下的发展，很多学者都想要从自己的角度提出对艺术哲学的解读或阐释。
如果按原来对Ästhetik的翻译——美学的话，审美是对视觉或听觉的舒适度的感觉，在林林总总的学派之中，只有研究形式的这些学者，如贝尔“有意味的形式”、格式塔式的“完形心理学”、符号美学、结构主义，属于研究艺术品的内在规律的学派，直接与视听艺术有关，而像另外一些学者的研究，如把拉康、福柯、德里达、后现代全都算进来，他们只是试图接近的艺术哲学的本质，但是都是属于文化研究范畴，与视觉艺术和视听艺术的审美研究相差很远，更不要说叙事方式了。
最可笑的就是以时代来划分派别，时间在不断地向前延伸着，当时年轻的小伙子“后现代主义”现在已经老得掉渣了。用“现代”、“后现代”命名学派的方法在当时很时髦，也好像很确切，但实际上不具有学理性。
更有法国学者让·贝西埃⑪为了解决“后现代”、“后后现代”以及“后现代的多少次幂⑬” 实际上无法区别或标志不同时代特点的问题，希图用“当代”这个词来替换⑭，虽然贝西埃先生对当代小说及社会思想的特征的把握还是可圈可点的。可是“当代”永远是不断延续的，所有的时代都曾经、并可以叫做“当代”，“后、后、后……”不行，“当、当、当……”就行了吗？它们的思维方式和话语的语式是一样的。
理论家们连那个时代的特征都提取不出来，无以命名，可见照黑格尔分类能力真是差远了。
在借鉴前人研究的情况下，我们力争以画面为基本单位，从视觉、听觉的特点上来阐释艺术本质和其叙事的原理。在分析完成之前，不会妄下雌黄。希望我们的分析和结论对艺术家的创作和观众对艺术品的理解有所帮助，哪怕是“歪打正着”式的启发。
在创造过程和理解艺术作品的过程中必须运用事理逻辑和艺术逻辑，有关艺术逻辑我已经用专著阐述过了，不再单独解释。在运用艺术逻辑具体分析作品时，会再次论证给读者看。让我们一同检验艺术逻辑的可靠性吧。
叙事与审美应各司其职。审美的原则人们讨论了很多年，而对语言、文字之外的叙事则视而不见，一无所知。我们就从叙事元素为起点，开始这有趣而艰苦的探求。
让缪斯的灵光照耀我们探寻生命奇迹的旅程吧！
注释：
①详细介绍见陈中梅：《论秘索思——关于提出研究西方文学与文化的“M—L模式”的几点说明》，载《柏拉图诗学和艺术思想研究》，北京：商务印书馆，1999年。
②无理分类的类比、任意因果关系：艺术逻辑术语。无理分类的类比指比喻、隐喻等类比方式，是将不同类的事物的特性视为等同。任意因果关系的推理，非必然因果关系，即臆想的因果推论，未经证实或现实证明是错的。两者均为原始思维方式。详见董小英：《叙事艺术逻辑引论》，社科文献出版社，1997年、《超语言学》，天津百花文艺出版社，2008年。
③董小英：《叙事艺术逻辑引论》，社科文献出版社，1997年。
④原始思维是远古人的思维方式和生活理念，有些现代原著民族仍然保留。神话思维已经将原始思维形成体系，以故事的方式传承其文化。
⑤黑格尔：《美学》，第二卷，商务印书馆，1994年，第80页。
⑥详细分析见董小英：《叙事艺术逻辑引论》，社科文献出版社，1997年。
⑦黑格尔：《美学》第一卷，北京：商务印书馆，1994年，第52~69页。
⑧黑格尔：《美学》第一卷，北京：商务印书馆，1994年，第62、68页。
⑨黑格尔：《美学》第一卷，全书序论，北京：商务印书馆，1994年，第3~4页。
⑩ 黑格尔：《美学》，第二卷，商务印书馆，1994年。
⑪ 黑格尔：《美学》，第二卷，商务印书馆，1994年，第17页。
⑫让·贝西埃，法国巴黎新索邦大学比较文学教授，曾任国际比较文学学会会长，现任国际比较文学学会荣誉会长，在欧美多所大学任教，近期主要著作有《文学及其修辞学》（PUF,1999）、《文学有何地位？》（PUF，2001）、《文学理论的原理》（PUF, 2005）、《法国作家发生了什么？》、《从阿兰·罗伯-葛利耶到乔纳森·利特尔》（PUF, 2006）和《当代小说或世界的问题性》（PUF, 2010）。——史忠义注
⑬幂：数学术语，表示一个数自乘若干次的形式。
⑭让·贝西埃：《当代小说或世界的问题性》，史忠义译，待出版。
---------
图片来源于网络
责任编辑：李婉薇
往期精彩