学术 | 董小英：视觉语言叙事的基本元素（二）

特殊的视觉叙事元素

视觉有自己不同于文字的特殊叙事元素：色彩、形体、视角、视觉幅度、焦点、错觉、视觉互换等，这些特殊元素除形体成为“形体—概念”具有语义以外，都是形式的或技术性的。“形体—概念”在成为概念之前，也是形式的和技术性的。

在视觉艺术中，色彩或线条是第一位的（因画法不同而色彩与线条的使用不同：油画只用色彩、色块，基本不用线条，而漫画只用线条，可以不用色彩，因此同是第一位的），形体是第二位的，色彩和线条加起来的形体与日常概念中的形体相似或对位了，就完成了艺术品的“形体—概念”。所以，“有意义的形式”认为色彩是很重要的观点并没有错，只是不要把它们当做“唯一”的，它们是叙事序列的起点。内容并不是“无关紧要”，它是艺术品的目的。所以，那种只有色彩而没有形成形体的现代作品，是残缺不全的，在叙事的范畴中，品味极低，尽管色彩本身也有象征意义。

任何一个形体本身都必然有色彩，无色彩的东西是不存在的。可以单独提取出颜料，但是颜料本身也是物质的，在空气中，有光粒子的反射，空气中也会呈现出赤橙黄绿青蓝紫的色彩——视觉感觉，它们的波长也是物质的。所以，完全脱离色彩的物体是不存在的，即使“透明”也是一种色彩，就像“0”是一位数字一样。

公孙龙说“白马非马”时，他没有想到“马”可以是概括的，可以是抽象的概念，“‘白马’非‘马’”中的“马”是一个“类”的概念，公孙龙就一直没有弄明白这一点。他知道两者的区别，但是把关系弄反了，并且判定作为总称的“马”不存在。从色彩的角度看，应该反过来讲，“‘马’非‘白马’”或“‘马’非‘无色之马’”。如果这样的话，他便说出了一个很重要的东西，形体和色彩是不可分的——没有颜色的马是不存在的，没有形体（形体可用线条勾勒）的马也不存在。

所以中国古代就有那么多的字来表现马：骠（黄骠马）、骃（浅黑带白色的马）、骢（毛色青白相间的马）、骊（黑马）、骐（青黑色的马）、骅骝（赤色骏马）、騧（黑嘴的黄马）、骍（毛皮红色的马）、骓（毛色青白相杂的马）表示马的不同的颜色，马一定是具体的，带颜色特征的。

画面中的色彩又称颜色。颜色有原色、变色和基色。

示意图1-4 颜色

原色有两种含义，一是色彩的三种原色：红黄蓝；如红色，“是以通过能量来激发观察者的可见光谱中长波末端的颜色，波长大约为630到750纳米，类似于新鲜血液的颜色，是三原色和心理原色之一。普通人是无法看到波长长过红色的射线，而这类射线一般被称为‘红外线’。”[1] “无论在白天还是夜晚，红色都是最不自然的色彩，因此它能在天空和自然风景的环境中仍然引人注目。” 这是红色的物理特点，“在许多文化里，血与灵魂等同，血祭普遍存在于所有早期的宗教中。”这是红色的文化特点。由此“血的象征意义转移到了颜色上。” [2]

二是物体原来的颜色，因为有时画家不按物体原来的颜色上色，加大了色彩的表意性。如毛旭辉画的剪刀的各种色彩的图。物质的颜色，即本色应该是可以得到认同的，比如说血是红的，天是蓝的，雪是白的。

颜色往往是跟物体连在一起的。单独地说什么颜色一定是什么含义则太武断了。黄色会引起嫉妒，说红色会是爱情同时也是复仇的代表，这都很难说，我们说黄色一般都是跟金子连在一起的，往往是最贵重的东西，皇上是要穿黄色的衣服，是不允许其他人穿的，在中国黄色代表高贵，但是要联系到具体的事物就不一样了。如柠檬是黄色的，看到柠檬就会产生酸的感觉，所以很难说什么颜色就代表一种固定的意义。红色在与血，与伤口连在一起的时候，那会是一种血腥的感觉，会有杀戮，复仇，残暴的意义，但是如果红色与形体玫瑰结合那就是爱情的象征和意义。蓝色，天是蓝色的，因此中国的天坛祈年殿的房瓦就是蓝色的琉璃瓦，地是黄的，所以地坛的琉璃瓦是黄色的。以此区分天与地。要是一支蓝玫瑰，就是非常希少，非常珍贵，要加上欧洲人蓝色高贵的概念，更是高贵的象征。所以颜色一定与物体相联系，即色彩与形体结合才产生意义，才能确定概念，确定观念，理念。物体联系到人们的概念结构，加强了概念结构本身应有的意义。

人们说什么冷色暖色，都是现代的事了，当时，特别是原始初民那里，人们对颜色的喜爱也是爱屋及乌，爱物及色，有一个从物体的颜色抽象出来的颜色的过程，人们喜爱火，没有火就没有可口的食物，没有火也就没有温暖，因此喜爱红色，并不知道波长之类的元素，人们喜欢水，喜欢天空，海的颜色，也就把海水的纯洁连带到颜色上，或者说看到一种颜色你会想到什么物体？你喜欢哪种物体就会喜欢哪种颜色，喜欢海水和蓝天就会喜欢蓝色，尤其是欧洲人特别喜欢蓝色，认为蓝色是最漂亮的，甚至是最高贵的，因为红色除了可以理想到火以外，还可以联想到血，大部分人都不喜欢血腥也就不喜欢红色。但是一旦到绘画之中，点睛的颜色往往是红色。红色是最吸引眼球的颜色，所以，中心人物往往有红色作为醒目的标志。表明这个人是此画的中心，是最重要的人物。但还要看画的基色是什么，而且只有一个人物的时候就不需要了。所以，跳色作为点睛之笔要看基色，与基色相对的颜色就会跳出来吸引眼球。摩西、主教、耶稣身上都有红色。

图1-11

颜色在文化中的含义是心理上的，有不同的来源，会相互矛盾。就从蓝色来讲，它有完全相反的属性：一说它代表忠诚，所以结婚的婚戒都是蓝宝石的钻戒为最高贵，又说，蓝色是谎言的代表[3]。“中世纪的时候，红色是属于贵族的颜色，而任何人都可以穿蓝色”，“有光泽的蓝色从13世纪以来就是法国国王加冕典礼上所穿披风的颜色，到了路易十四时代，靛蓝已经合法化，蓝色成为宫廷中时髦的颜色，最漂亮的蓝色是‘帝王之蓝’，直到现在它仍是人们喜爱的色调。”[4] 也就是说，一方面是帝王穿的是蓝色，一方面最普通的人穿的也是蓝色，只是那种比较不鲜艳的蓝色，就是工作服，到现在为止也是如此，牛仔服就是蓝色的。由此可见，外国人的以颜色排等级的意识并不强烈。

中国人崇尚黄色，也有自己的说法。

“古代崇尚黄色，黄色常常被看作君权的象征。这首先起源于古代农业民族的‘敬土’思想。按中国的阴阳学说，黄色在五行中为土，这种土是在宇宙中央的‘中央土’，放在五行当中，‘土为尊’。此后这种思想又与儒家大一统思想揉合在一起，认为以汉族为主体的统一王朝就是这样一个处于‘中央土’的帝国，而有别于周边的‘四夷’，这样‘黄色’通过土就与‘正统’、‘尊崇’联系起来，为君主的统治提供了‘合理性’的论证。再加上古代又有‘龙战于野，其血玄黄’的说法，意思是说：龙在打仗的时候，流的血是黄色的，而君主又以龙为象征，黄色与君主就发生了更为直接的联系。这样，黄色就象征着君权神授，神圣不可侵犯。周代以黄钺为天子权力象征，隋代以后皇帝要穿黄龙袍，黄色成为君主独占的颜色。”[5]

从红黄蓝这三种原色的象征意义可以看出，与其说是审美而引起的喜欢，即因为这种颜色好看而喜欢，不如说是叙事的意义形成象征，形成文化，诱导了人们的审美情趣。

变色：色彩是个很奇怪的东西——色彩会变！红、黄、蓝三个原色，就能变化出上万种颜色，而这三种颜色加在一起就是黑色！

变色也有两种：一种是原色内的渐变色，一种是原色间的混合变色。如红色有各种变色：大红、朱红、嫣红、深红、水红、橘红、杏红、粉红、桃红、玫瑰红、玫瑰茜红、茜素深红、土红、铁锈红、浅珍珠红、壳黄红、橙红、浅粉红、鲑红、猩红、鲜红、枢机红、勃艮第酒红、灰玫红、杜鹃红、枣红、灼红、绯红、殷红、紫红等等。

原色之间的变色就会有绿、褐色、紫色等。

但是因为艺术品的媒介不同，会改变物体的原色：马有各种不同的颜色，用白色大理石雕刻就成白马了，用黑色花岗岩雕刻就成黑马了。这是可以理解的。

《色彩的性格》一书专门讨论色彩，作者进行了大规模的调查，询问了1888名男性和女性。把喜爱的颜色排序只能是对被调查的那一部分人的感觉的综合，不可能代表所有的人，比如说欧洲人他们最喜欢的颜色排序是“蓝色、红色、绿色、黑色、粉红色、黄色，白色、紫色、金色、褐色、灰色、银色，最后是橙色。”[6] 如果这个被调查的群体是中国人的话，那么这个序列肯定会改变的，紫色可能会排在第一，之后是黄色，然后才会是红色等等，以后的颜色。每个人的排列都不会相同。

对色彩的喜爱属于审美，那是“萝卜白菜各有所爱”的事儿。这种调查只能说人们有一个大致的倾向，没有，也不可能有定论。定论就是“没有定论”。因为这与民族习惯、民族认同有很大的关系，不同的民族会有不同的认同。

图1-12 色彩

颜料被从物质中分离出来以后，有独立的组构、表意的能力，构图的能力，如绘画就是由色彩在平面的画布上构图。因此色彩具有独立表意的能力或加强表意的能力。独立的色彩还具有象征意义。

色彩的表意是方方面面的，因为它附着在物体上，同一种物体却用色彩作为区分，最明显的是国旗。国旗上的颜色是设计者认为具有象征意义的色彩，且民众认同并喜欢。每个国家国旗上面的颜色说明这个国家对这种颜色的偏爱。反过来会把喜欢的颜色加到喜欢的物体身上，佛不但脸和手是金的，连衣服都是金的。此时，叙事意义大于审美意义。

色彩的政治等级：

中国古代的朝服，从唐朝开始，也是用颜色来标志等级的，当然下面还有各种不同的补子，也就是说相当于军衔来标志官员的等级。皇上在殿上看不到具体的补子，却可以看到各种不同的衣服的颜色，由此判断官员的等级。所以在中国，颜色很早就有意识地用来代表阶层。

清朝军队分部：共有正黄，镶黄，正白，正蓝，镶白，正红，镶红，镶蓝八个部分。另外一种排法是分左右翼，左翼镶黄，正白，正蓝，镶白，右翼正黄，正红，镶红，镶蓝。

韩国现在的跆拳道也分级。用腰带的颜色代表这种跆拳道武打的等级，黑段是最高级。跆拳道分为十级十段，详情如下：白带 （10级）、白黄带（9级）、黄带（8级）、黄绿带（7级）、绿带（6级）、绿蓝带（5级）、蓝带（4级）、蓝红带（3级）、红带（2级）、红黑带（1级），之后是黑带。

色彩代表阶层。我们知道小说《红与黑》就是以颜色为标志作小说题目的，它里面的红和黑的颜色，究竟代表什么，众说纷纭。但是我有一点就是作者用服装的颜色来代表两种不同的势力，代表更多的两种思想。因为我在读小说的时候还发现，于连在部队服役的时候，穿的服装是蔚蓝色的，他希望做将军，将军的服装是红色的，红衣大主教自然是穿红色的，但是后来我们看到罗马教皇服装的颜色是淡黄色的，或者是米黄色的。显然，也是有区别的，只是没有像中国人直接用不同的颜色区别不同的官阶。

每一种色彩有多重含义，同一颜色在不同的环境中会有不同的寓意。

“如果问‘希望是什么颜色的’，大多数人会回答‘绿色’，如果再问‘毒药是什么颜色的’，大多数人会回答‘绿色’。绿色让人联想到苦而涩的味道，但如果在问‘哪一种颜色更能起到镇定的效果’，答案仍然是‘绿色’。”[7] 就会出现希望和毒药是同一种颜色的现象。反之，证明，每一种颜色在不同环境中的排列是不同的，但用意有时会相反。

儿童话剧《马兰花》里面黑猫就是一个邪恶的象征，有趣的是《黑猫警长》里面的黑猫居然是正义的象征，黑猫警察是抓坏人的。中国人又有包公的文化记忆，包公肤色是黑色的，有铁面无私之意，是正义的化身，所以由此“黑猫警长”就被人们所接受，如果是白猫警长反而会觉得不对劲了。“黑猫白猫，抓住耗子就是好猫”表达了无论是谁有能耐就行，这个概念的含义，是类比性修辞。颜色也像物体一样，有其本意，但是只有在具体的画面中，才能确定具体的含义。

基色是相对于画面而言的。在一个画面中占主要部分的颜色就是基色。

几个以白色调为主的摄影。同是白色基调，表意不同。

图1-13

《睡梦》

摄影师：Alain Turgeon

《柳雷鸟》

摄影师：Thorbjorn Haagensen

这只白狐狸，它只有鼻子尖与两个眼睛是黑色的，三个黑点，其余全都是白的，那么纯净，是大自然的无以伦比的佳作，是一个巧夺天工的精灵。闭着眼睛睡觉的那种安详，好像在说，“我招谁惹谁了？”所有的传说故事或神话、童话之中，都把狐狸作为一种狡猾的象征，它安然入睡的神情和它洁白的皮毛，在表达着自己的清白，为自己辩护。画面中只有黑白两色，也让人想的中国的水墨画。柳雷鸟也只有眼睛和嘴巴是黑色的，两个黑点，洁白的羽毛与白色的背景融在一起，它圆睁的眼睛让人看到它的警惕。

图1-14 天鹅

这两幅天鹅的图片主题和技巧近似，却有区别。左图只有一只小天鹅酣睡的样子，只看到母天鹅大而白的羽毛，人们可以推断出来，那是天鹅妈妈的怀抱。画面的基色为白色。右图则是天鹅母子的全身照，母天鹅白色的羽毛中还有嘴巴的橘红色和额头的黑色，还有绿水环绕四周。基调为绿色，虽然有天鹅的白羽毛和倒影。

左图小天鹅为主角，突出其可爱的一面，右图母天鹅为主角，突出母爱——妈妈的羽毛就是家，就是摇篮，就是床。

图1-15 海豹

两只小海豹一左一右，几乎相同，一种不谙世事的“萌”态——皮毛一尘不染，非常无辜。左边的好奇更多一些，右边的悲情更多一些。因为它眼中的泪水马上要流下来了。它们都孤立无援，母亲不在身边，放在前面的爪子似乎在祈求，会立刻引起人们要去保护它们的冲动。

同样的基色会表现不同的情绪，不同的基调反映近似的格调。如下面三幅画中的贵族们，不同颜色的服装，反映的是雍容华贵的感觉。

图1-16

在绘画中色彩的选取，这是根据背景的其他配色决定的，人物黄色的衣服都是根据后面的配色，突显出这一种颜色，像这种黄色，因为有阳光的反光，所以给人一种豪华的感觉，画家把这种料子的地质画出来，需要很高的技巧。

颜色是为主题服务的，是为叙事服务的。

形体。在画面中，形体要靠色彩与线条来完成。能识别出形体，才能识别出“形体—概念”。形体有原形、变形与复合形之分。具体到“艺术技巧叙事”一章，再做详细分析。

视角。视角这个概念本来是绘画或摄影的术语，被借用到文学理论或叙事学之中。文学表现视角很麻烦，也很有趣，变化多端，就是用人称“我、你、他”构成的，在视觉艺术作品中视觉则很直接，视角还原成原意——视觉的角度，观者看过去的方向：正面、反面、侧面、仰视、俯视、旋转、环绕等，它应该是视觉艺术的第一个术语。一个视觉的作品，要人家看，从哪里看，有多大的幅度，就是视角。

文学可以有主观视角，以“我”为叙事主体的叙述，但是绘画或画面却永远是画家或导演的主观视角与大众视角的重合。影视中，也有所谓的主观镜头，如表现人物喝醉了以后的视觉，东西在晃动，或梦境，但这是虚构的视角，或叫假借的，是画家或摄影家看到的角度，在戏剧作品中，可能假借人物视角，但只能是“假借”，毕竟是作者的视角。你一定会是观众、作者看出去的那一个点，那个面，因此视角应该是一个最基本的概念。这在文字类作品中却可以利用“口气”让人感觉更真实，哪怕是叙述死人或临死前的最后一刻的想法。

历史应该是公正的，但是对历史的叙述却由于叙述者的思想局限，他的视角的宽度、广度，有叙述的切入点之不同，因而会给公正性的可信度打上一定的折扣。

图1-17 视角

我们来看这张图片。左图，这是一个风暴的漩涡中心——飓风丹尼尔正在大西洋中部移动。从审美角度看，丹尼尔有一个非常明显的风暴眼，很平静，也很美，但是可以想象在厚厚的云层下面是怎样一番极端气候的景象。[8]

从高空来看台风，是一个罕见的视角。我们不知道左图在谁的视角，是上帝在看，还是谁在看。在右图中，我们看到太空站的局部零件，这个时候我们可以确定，照片是在太空站上拍的，这是宇航员的视角， 而不是上帝的视角。视角暴露了视者的身份。不管怎样，这都是一个焦点、一个角度的作品，还可以有不同视角。

图1-18 不是同一个视角

五岳在一张画上，在现实中是不可能的事，但画让人们看到，五岳连在一起，是画不是地图。这是不同的视角。

视觉感觉除了角度，还有焦点问题。摄影就一个焦点，立体感是物体在光在作用下产生的明暗、距离远近造成的大小和遮挡关系造成。人的眼睛是两个，就有两个焦点，所以，3D摄影模仿人眼，用两个机器同时拍摄，可造成立体感。但是绘画却不是一瞬间完成的工作，人类费了很长时间才知道视觉是有“焦点”的，建立了透视法的系统，是用打格的方法画出来的。因此一个平面绘画造成立体感是很不容易的。透视法是包含角度、焦点等因素的科学原理。

焦点产生立体感和空间感。

空间的元素中有长宽高、比例、尺度、距离。空间叙事不是说一幅画的尺寸的大小，而是说画面，包括绘画与摄影中，所摄取的对象给人的空间感。古希腊时期的厅堂，人与柱子的比例被拉大了，举架很高，让人感到厅堂之高大，给人“人是很渺小的”压抑感。但是在屋子里的空间没有了，木屋本来就小，把人画得很大，很满，同样给人压抑的感觉。房子与人物的比例被缩小，窗户很扁，说明房子的举架很低，人物显然没有说话，都在沉思，房间中沉闷的气氛就显现出来了，加重了压抑感，悲伤感。

图1-19：苏里科夫《缅希柯夫[9]在贝辽佐夫村》，又译《缅希柯夫在贝列佐夫镇》，布上油画169×204厘米， 莫斯科特列恰科夫美术馆藏

“彼得大帝的功臣缅希柯夫在彼得二世掌权以后被阴谋陷害，并与他的全家在流放西伯利亚时含恨死去。《缅希柯夫在贝辽佐夫村》（1883）表现的是初到流放地时，缅希柯夫一家在小桌边的悲凉情景。苏里科夫之所以选择这个题材，是因为在彼得大帝时代结束后，整个俄国陷入了深重的民族苦难之中， 缅希柯夫一家的遭遇正是俄国民族命运的缩影。”[10]

画面上，缅希柯夫与他的一子二女在这间低矮得几乎直不起身来的木屋内静静地坐着，气氛悲凉沉闷。为了排遣寂寞，他让小女儿亚历山大在桌前为大家诵读《圣经》。其实，三个人都未听她读经，各自沉浸在痛苦的回忆中。室内没有生火，结冰的窗户加强了陋屋的寒意。画中缅希柯夫的长袍，紧紧贴着身裹青黑色大衣的长女，她那愁容展现了一张多病的面孔。窗台上的冰水被脚下的熊皮所反衬。在这里，画家描绘的是缅希柯夫一家的命运，但却反映着俄国在彼得大帝死后的民族命运。

左图由于窗户的扁长，感到屋子的矮小，人又接近画框，因此有压抑感。生活给他和家人的压力也由这空间的压抑感强化出来。

距离是靠“远小、近大”，近处物体遮蔽远处物体等许多具体的实际的规则造成的。右图有意违反这些原则，造距离感、空间感的混乱，这从反面证明空间感的存在。

比例。如人体比例，头与身体的比例，画面中物体与人的比例，等，也是构成空间感和立体感的立体感的因素。

有一游客说：“为了显现瑞士树木的巨大，所以我特别穿越一大片草地，躲过许多牛便便，跑到树下当做比例！”让人帮他拍下这张照片。

图1-20 比例

也就是说，比例是对比产生的，人有多高是大致知道的已知，而树有多高是未知的，两者一比较，就清楚了。刺猬之小本是未知，火柴盒有多大是已知，这个小刺猬在火柴盒里，就可以想象小刺猬有多小。它身上的刺还软软的，还不可能扎人呢。这就是一个画面的构图。这个图的标题是，Funny Old Photo“好玩的老照片”。根据图片观众还可以自行进行类比或联想。学界有把刺猬比做批评家，所以这么小的刺猬可以比做青年批评家。

图1-21

一只蚂蚁，小不小？很显然是小的，但是它背后衬托着太阳，摄影者用微距来拍摄，就把小蚂蚁放大了，而且在与太阳的对比之中，你会感觉到它并不比太阳小多少。地球大不大？应该是大的。站在海边都看不到地球的边缘，显然是大的。在图的衬托下，地球与月亮比，地球大，与太阳比，比太阳小，再与那些巨星比较，最后地球小得都看不见了。由此，这样的比较就把大小显现出来了，就在我们的意识之中就知道，还有比地球更大的星球，对于一个在地球上生活的人来说，就显得那样的微不足道。这一系列图片的题目就叫做“打击地球人”[11]，产生的效果就是打击地球人的自傲的心理。为什么遭受打击？就是在巨星面前感到自己太渺小了。而宇宙之大更是不可估量，哈佛望远镜中的一个点，就有这么多巨星，360度全方位又有多少！自己是在这么一个渺小的星球上的一个生物，与蚂蚁又有何异？都是一粒灰尘。

这就是构图告诉我们的事情。在图片上它什么都没有说，只是用星球的大小来告诉我们，在我们概念中的大小意味着什么，这就是图片叙事的特点。

幅度是画面的大小。在古希腊的时候，人们认为最和谐的是“黄金分割”，即长方形，是我们现在电脑的屏幕和电视屏幕的尺寸。但是我们看到很多杰作，画面并不都是长方形的，画幅本身可以有正方形的，也可以是圆形的、椭圆的，还是中国屏风性的细长方的，中式的镂空的墙壁上常常有各种不同的镂空的形状，扇形的、菱形的、葫芦形、半圆形的，等等，都很好看，甚至是不规则的图形都能够由于与画或雕塑、浮雕中的人物或物体的取景视角恰当结合而成为和谐的，达到完美。我们已经在绪论中讨论过，不赘述。

感谢古希腊人为我们提供了“和谐”的概念，但是它的内涵、外延却随着时间的推移不断地被丰富了，不局限于一种比例。画面是否和谐，就看画框与所画的内容是否匹配。这都属于技术性的，审美性的，非内容性叙事。

视觉艺术最奇怪的一点，明明是虚构的，幻想的东西，却可以成为可见的，本来看不见的抽象的事情也可以成为可见的！所以，图像的说服力有时高于文字。

最初级的实事求是的证明是眼见为实，文字不可能让虚构，即不存在的东西跃然纸上，只能是描述，让读者自己去想，但是绘画作品就可以按想象画出来，让你大开眼界！

绘画的一个神奇之处，就在于它可以使不可能成为可见的。把不可能的东西组合在一起，那么还可以把不可见的成为可见的。

图1-22 俄国绘画《骑着灰狼的伊凡王子》，瓦斯涅佐夫，油画，世界名画，莫斯科特列恰科夫画廊。

画面中人骑在狼身上，而且是两个人，那么这只狼要足够大，像马一样大，要么人要足够小，才能双双骑在狼背上。原来人、狼的比例与画中的人、狼比例不符，恰恰造成了神奇的感觉，这就是神话、童话故事。《雅典学园》中的人物放在一起，等于是不同时代，前后期的人都在一个画面上，类似于“关公战秦琼”的事，绘画让它成为可能。上帝是不可见的，把他画出来，让人们看到上帝，所以绘画就成为宗教宣传的一个重要的工具，可以让人们相信奇迹。死而复活本来是不可能的事，但是画却可以让人看到，死而复活的人基督正指着自己身上的伤口，向活人证明，我真的是死而复活。

图1-23

因此，内容和技术层面的叙事都是必不可少的，特别是技术层面的叙事完全是为内容服务的，而最终这些内容的含义、技术的含义、隐含的含义，都为最终的主题和这个作品的叙事目的服务。

★ 注 释 ★

[1] 百度网上下载。

[2] [德]爱娃·海勒：《色彩的性格》，中央编译出版社，2008年，第71、49页。

[3] [德]爱娃·海勒：《色彩的性格》，中央编译出版社，2008年，第8、11页。

[4] 同上，第26、27页。

[5] 百度网下载。

[6] [德]爱娃·海勒：《色彩的性格》，中央编译出版社，2008年，第1页。

[7] [德]爱娃·海勒：《色彩的性格》引言，中央编译出版社，2008年，第1页。

[8] 《宇航员用Twitter上传太空中拍摄的地球照片》  2010年09月14日，qq“阅读空间”下载。

[9] 缅希柯夫（1673～1729）是彼得大帝最重要的助手。在北方战争时，缅希柯夫在军中任要职，后晋升为元帅。在彼得二世时，却被放逐到西伯利亚的贝列佐夫镇。

[10] 汝信主编，王红媛编著：《全彩西方绘画艺术史》，宁夏人民出版社2003年版，第312页。

[11] 《打击地球人》，2009-11-5 20:32 上传。网上下载。

部分图片源于网络

责任编辑：丁一

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