学术 | 许立秋，陈红旗：《水星》小说与20世纪30年代的文学合流

许立秋，陈红旗跨界经纬

《水星》小说与20世纪30年代的文学合流

许立秋，陈红旗，《<水星>小说与1930年代的文学合流》[J]，《嘉应学院学报》，2011年第9期

摘要：《水星》存在的时间虽然不长，然而它打破了当时北平文坛的沉寂，消除了南北文学观念的分歧，其在沟通学院派与文坛关系方面的功劳也不可忽视。尤其值得注意的是，把《水星》小说作为研究对象，会发现京派作家、左翼作家、中间派作家在《水星》中形成了“三家鼎立”的创作局面，且展现了 20 世纪 30 年代文学合流的趋势。如此，探讨《水星》小说及其合流现象，有助于我们近距离触摸 20 世纪 30 年代文学多元共生的历史场景，有助于我们了解 20 世纪 30 年代文学发展嬗变的历史轨迹和真实面目，也有助于我们明确《水星》在文学史上的意义和价值。

关键词：《水星》小说；文学合流；京派作家；左翼作家；中间派作家

学术界多把《水星》作为“京派”刊物之一，如吴福辉认为： “‘京派’的文学倾向导源于文学研究会滞留在北方而始终没有参加‘左联’( 包括‘北平左联’) 的分子……先后出版了带有初步流派意识的《骆驼草》、《文学月刊》、《学文月刊》、《水星》等刊物。”［1］1 朱栋霖也强调说： “‘京派’指三十年代前后新文学中心南移上海后继续在北京活动的一个自由主义作家群。其主要阵地有《骆驼草》、《大公报·文艺副刊》、《水星》、《文学杂志》。”［2］问题在于，我们不仅在《水星》的撰稿者名单上发现了张天翼、丘东平、巴金等非京派作家，还在刊物上发现了很多明显具有左翼立场或革命色彩的文艺作品，如巴金的《利娜》——一篇典型的“革命加恋爱”作品，这些作品的格调与京派平和、优雅的风格并不协调。这不禁让人怀疑：《水星》仅仅是京派的文学阵地吗?

《水星》是不是具有浓重的“京派”倾向，这里暂且不论，我们不妨先来看一下《水星》中小说的刊载情况。之所以强调要从小说这一角度入手是因为：(一) 自梁启超把小说的文学地位从文学体裁的末流提升为一流开始，作家在反映社会现象和解决人生问题时多倾向于选择小说作为抒情表意的“工具”，也就是说，小说更能够反映一本杂志的办刊倾向； ( 二) 散文( 包括杂文和游记) 方面，数量很多，约占《水星》上文章总数的 1 /3，但这些散文多写日常生活和自然风光，如《过年》、《买书》、《海》、《小草》等，加之这些散文篇幅不大、客观描写少以及各派杂文所包含的批判意味没有什么大的区别，因此我们很难依据散文的情况来判断《水星》的办刊倾向；( 三) 诗歌方面，《水星》上刊载的基本上是“汉园三诗人”( 何其芳、李广田、卞之琳) 和“四剑客”( 清华大学四个大学生林庚、吴组缃、李长之、季羡林) 写的诗歌，虽然诗人的相对集中和相似的审美追求可以反映出杂志的某种审美取向，但这些诗歌在数量上不及散文多，作为“突破口”则不及小说具有典型性，因此诗歌也不适宜作为参考坐标； ( 四) 戏剧是能够深刻反映社会矛盾冲突的，但《水星》中仅有一部剧作《半斤八两》，探讨的是现代人的婚姻问题，难以充分说明什么问题。通过对《水星》上刊载作品情况的分析可知，只有小说才有“分量”代表《水星》的办刊倾向，因此，本文的论述只围绕《水星》上刊载的小说来进行。

《水星》的诞生地是北平，这与左翼文学的大本营——上海的文学氛围截然不同。北平作为五朝古都，大气、包容性强，弥漫着深厚的文化底蕴和浑融的古典气息。但北平文艺界在对抗现代商业化的同时也难免会受到文学市场化的影响，结果，文学的商业化、市场化和复杂的历史文化语境，把北平和上海的文人及其文学活动紧密地联结到一起，并形成了一股文学合流的趋势，而《水星》上的作者构成、编辑方针、营销策略尤其是小说刊载的情形恰好体现了这种文学合流的趋势。

一、杂志年与“不像一本杂志”的《水星》

《水星》自 1934 年 10 月创刊到 1935 年 6 月第二卷第三期停刊，共出版九期。刊物版权页上列出的主编人为卞之琳、巴金、沈从文、李健吾、靳以、郑振铎，但实际负责人是靳以和卞之琳。出了六期后，卞之琳因经济问题远赴日本闭门译书，只好由靳以一个人撑起《水星》的编辑重担，而靳以一个人同时负责两个刊物，压力很大，后来，“北平表面平静，形势日非，靳以也顶不住了，就准备到一九三五年夏天，等《文学季刊》出到了一年半，《水星》出到了一卷半，就此收摊”。［3］6 自此《水星》停刊。

《水星》创刊于 1934 年，这一年在中国杂志史上是要大书特书的，因为杂志在这一年焕发出前所未有的生机———仅“文艺定期刊几乎平均每月有两种新的出世”［4］249 ，全国出版的杂志达到了 300 余种，所以这一年被称之为“杂志年”，而《水星》就是在这种语境中诞生的。“当时北平的经售书商，见《季刊》( 指《文学季刊》，引者注) 销路好，眼红，商请出资另办一个小型纯登创作的文学月刊。《季刊》挂帅人郑振铎、巴金和主要负责人靳以，乐得有一个‘副刊’，因为有同一个菜源，只需一副炉灶、一副人手。”［3］1 卞之琳的简单交代透露了《水星》产生的随意性乃至投机色彩，同时，也折射了 20 世纪 30 年代历史文化语境的真实情状。是时，因文学观念差异导致的文艺论争此起彼伏，这一方面带来了纷纭的人事之争，另一方面也为 20 世纪 30 年代文学增添了很多“生气”。可以想见，在国民党的文化专制下，20 世纪 30 年代中国文学需要这种生气，文艺界也需要论争来证明自己的存在价值，这就直接导致了杂志的丰收和“杂志年”的形成。

《水星》杂志出现在 1934 年既具有偶然性，也具有必然性，说“偶然”是因为它是商人谋利的产物，具有太多的不确定性；说“必然”是因为它与“杂志年”的出现一样有着深刻的社会、政治和文化背景，正如茅盾指出的： “我们的‘特别国情’不许有新鲜的大鱼大肉供给他们，所以胃口好的读者也只好拿‘零食’来点饥了。”［4］250 所谓“特殊国情”，是指当时国民党政府实行文化专制，对文艺刊物进行大面积的审查，责令很多激进的文艺刊物停刊，企图扼杀所有左翼文艺刊物和文学作品。为了牟利，书商、出版商只好放弃发行思想激进的新文艺单行本而选择发行杂志。杂志的自由度比单行本大，不仅容量大、内容丰富、可操作性强，而且更符合读者的要求———既便宜又可以看到诸多类型的文学作品。其次，“想办杂志的人多了，这些人中间有的想借办杂志扩大个人( 或他那一派一系) 的影响的，有的是‘想借办杂志之名而行‘卖身’之实的’，也有的是‘借杂志的名目企图和一些游离分子吊膀子的’。”［4］250 在 20 世纪 30 年代，杂志固然深受读者制约，但它更能“创造”读者。事实上，也没有什么工具能比杂志更高效地传播某种思想或主义。不管是国民党、共产党或纯粹追求商业利润的出版商，都对杂志的重要性有着清醒的认识并力图加以充分利用。再者，这也是报刊业自身发展需求的结果。中国的报刊业从晚清开始萌芽，一直在发展、成长，20 世纪 30 年代复杂多变的政治局势和动荡不安的社会秩序，造就了思想的多元化，间接刺激了杂志的繁荣。自身发展的需要和特殊的文学生态环境相结合，促成了 20 世纪 30 年代杂志异常繁荣的景象。而《水星》作为“杂志年”的产物，其出现当然与“杂志年”的社会背景息息相关。

《水星》的封面异常简约，只有杂志的名称和一个红色的印章。至于杂志的命名，还是比较“随意” 的，“刊物名字太难取，我们那一晚在某处坐谈，也许是举头见星，低头见水的缘故，有人提议叫作《水星》，大家觉得还来得别致，《水星》就《水星》吧。……这个小刊物用了《水星》的名字，正如八大行星中这个小行星用了神使 Mercury 的名字，也正如人名字叫阿猫阿狗――记号而已。”［5］与平实的封面和命名一样，《水星》给人的总体感觉是朴实。

《水星》上没有什么广告，只有一些书局售书的清单，这在当时的报刊杂志中是非常少见的，因为大多数报刊都要靠广告费来赚取利润，但《水星》第一卷合订本发售预约却公开声明： “本刊专登创作，内容纯粹，不杂广告，版式干净”。［6］显然，《水星》的商业化色彩极淡，书卷味却十足。在《水星》编者看来，《水星》就是一本简单的文艺副刊，不会以哗众取巧的言辞来吸引读者的注意。连“水星编辑室” 自己也承认，“这个刊物初次露面就不像一本杂志”，但“我们倒想能这样老老实实的办就这样办下去”。［5］《水星》上的作者形形色色，名家有巴金、老舍、沈从文、张天翼等，作品类型也多，有小说、诗歌、散文、旅游杂记等，算得上是“麻雀虽小五脏俱全”。虽然没有固定的版式和分门别类的栏目，倒也显示出编者的良苦用心———营造一种纯粹的创作氛围。

二、《水星》小说“三家鼎立”的创作格局

《水星》是《文学季刊》的副刊，要追究《水星》的性质，就得先从《文学季刊》的困境讲起。由于国民党的文艺统制，“左联”在 20 世纪 30 年代初期创办的刊物，往往因为言辞激进、政治色彩浓厚而被查禁停刊。《文学季刊》也不例外。为此，郑振铎和茅盾商量准备创办“一个‘自己’的而又能长期办下去的文艺刊物”，“观点是左倾的，但作者队伍可以广泛容纳各方面的人。对外还要有一层保护色。”［7］这是《文学季刊》的特点，延续到它的副刊，那层保护色依然会起效用。“不是要办同人刊物，却自有一种倾向性———团结多数，对外开放，造船架桥。《文学季刊》先这样办了，也就给它的附属月刊定了调子。”［3］2 这个调子既是左倾的，又是求团结的。要团结进步作家必须得有一层保护色，那么涂饰保护色的角色由谁来扮演呢? 放眼当时文坛，唯一可以与“左联”相提并论、思想平和却不落平庸的文学流派就是“京派”。“京派”打着远离政治的旗号，但与政治关系密切的“左联”并无不可调和的矛盾。至于中间派作家一直是“左联”最易争取的一个群体，因为他们多是民主主义者，在面对关乎民族生死存亡的问题时，总是能够最先放下成见，团结起来并自觉地宣扬爱国主义精神。京派作家、左翼作家和中间派作家都在《水星》上发表作品，这些作品无论是从数量上、规模上还是质量上都不相上下，这就形成了三家鼎立的局面，并在相互交流中无形地拉近了彼此的距离，达到了团结文艺队伍的目的。这种情形恰如有学人所概括的那样： “《文学季刊》和《水星》的功绩，除了打破北平文坛的沉寂，陆续出现一批新人…… 外，通过这两个刊物，还打破了北京和上海、学院和文坛的隔阂和界线，沟通了作家之间的团结。”［8］以是观之，《水星》不是一家之杂志，而是带有“团结”目的的杂志，更倾向于追求民主和革命。下面，我们就通过分析《水星》上的京派作家、左翼作家和中间派作家的小说创作情况来进行说明。

(一) 京派作家及其小说创作

吴福辉曾对京派作者群做过狭义层面的界定：“即便持一种狭义的观点，以《大公报·文艺副刊》、《文学杂志》周围聚集起来的作家为主来加以认定，也便有小说家：沈从文、凌叔华、废名、芦焚、林徽因、萧乾、汪曾祺。”［1］2 在《水星》中，京派作家的创作情况如下表：

从上表我们可以看到，不同的京派作家有不同的审美追求。萧乾追求“儿童视角”下的小说叙述，通过儿童视界来揭露成人世界的虚伪：《俘虏》中荔子和铁柱儿朦胧的情感美好而纯洁，不禁让人叹息成人之间的隔膜；《皈依》揭穿了基督教会的种种谎言，揭露了教会的肮脏本质和教徒的虚伪人格，戳穿了教会“救世福音”的幻影，宣扬了中华民族本位的文化立场；《篱下》是萧乾对自己童年生活的呈现，童年寄人篱下的生活带给萧乾的，除了人情冷暖，也让他的创作充溢着城/ 乡二元对立的叙事方式。萧乾一直以“乡下人”自居，农村的温情与城市的冷漠构成了鲜明的对比。在许多京派作家的意识里，城市是让人堕落的地方，这里“人心太坏”，而淳朴良善的乡土民间才配得上他们的审美观照，所以他们更倾向于认同宗法制农村的道德纯洁性。

沈从文在关注“湘西世界”之外，也关注知识分子走上“十字街头”后的顿悟情形。《知识》中的哲学博士张六吉，他不明白为什么妻子对丈夫的死、母亲对儿子的死会无动于衷，以为可以在死者的兄弟身上找到一点“人性”，可现实教育了他，也让他开始怀疑自己的所学，进而明白了人们被压迫而不自知、习惯做奴隶而不知道反抗的道理，于是他开始愤慨地骂自己的老师“骗人”! 芦焚的小说创作更倾向于左翼立场，读者可以在他的作品中感受到阶级对立冲突的明显存在。《寒食节》中的少主人三少对乡下的一切都感到难以忍受，粗鄙的孩子、肮脏的房屋和愚蠢的人们，一切都让他厌恶。仆人长庚兢兢业业的想让少主人生活得好一点，花费所有的精力想让少主人舒服点，却枉费苦心。在少主人终于忍无可忍回城时，长庚还幻想着少主人什么时候能再来乡下。芦焚早期小说还是比较倾向于京派风格的，但在“四一二”政变后，他被“血淋淋的现实”逼成了“普罗文学的热心读者”，并写了《请愿正篇》和《请愿外篇》等小说，用芦焚的笔名投寄给上海出版的《北斗》，而之所以用这个名字，是因为“芦焚是英文的音译，意译则是‘暴徒’”［9］。他还参加了反帝大同盟，并做过当时盟员所必须做的诸如“写粉笔标语”、“请愿游行”和“到工厂宣传”等事情，大有转向“革命派”的趋向，这与京派所标榜的“远离政治”很不相同，这就透露出：即使在京派内部，也有作家在大环境中受社会风气的影响，对现实做出了激烈反应和“革命叙述”。

沈从文

( 二) 左翼作家及其小说创作

如果说《水星》并非“京派”的同人刊物，那么它有可能是左翼文学的阵地吗? 答案也是不确定的。《水星》中左翼作家发表作品的情况如下：

张天翼的小说具有强烈的讽刺色彩，尤其对剥削阶级的讽刺可谓入木三分、惟妙惟肖。《老明的故事》是老明讲述匡老五和刁金生的故事，刁金生为了升官发财向匡老五献计，企图以捉拿“土匪头目”罗振廷作为邀功的条件，真的罗振廷没抓到，匡老五就“诱劝”刁金生假装是罗振廷，事成之后保证刁金生当排长。刁金生的排长自然没当成，因为匡老五本来就打算牺牲他成就自己的“事业”。其间的勾心斗角、人心险恶可见一斑。刁金生的死就是对那些急于想要在剥削阶级中立足而又不可得者的绝妙讽刺。《呈报》写勘灾员彭鹤年在地主五十块大洋和县长无形的压力下，对农民颗粒无收的惨状从要“据实以报”变为视而不见，从感动于农民倾家荡产地招待他到对农民感到厌烦，最后他把收成报为七成到九成五，硬生生把农民往死路里逼，这不禁让人感叹官僚们的冷酷无情和农民们的苦难命运。《二磨》写出了中国国民“随大流”的心态，二磨做任何事都跟着大伙，永远也不出头，当大伙都在天灾人祸中垂死挣扎时，他终究还是不明白是什么让大伙生活得如此痛苦。蹇先艾因 1920 年代创作的乡土小说而成名，到了 20 世纪 30 年代，他仍然以描绘自己熟悉的乡村世界来达到批判现实的目的。《两个不幸的人》写胡道士和法明和尚互相“看不惯”，后来误会消除，胡道士想救济落魄的法明却无能为力，最后法明上吊自杀。这就写出了农村经济破产时的真实情形，连道士与和尚都生活不下去，更何况那些遭受沉重剥削和压迫的农民! 这些作品表明，左翼作家的批判锋芒和力度以及他们的社会责任感在不断增强。

张天翼

不管是对剥削阶级的讽刺还是对农民的苦难描写，都表明左翼作家关注的是现实生活、乡土民间尤其是农民的生存状态和心理状态。有意味的是，面对如此愚昧麻木的国民，左翼作家的心态是非常复杂的，一方面要对他们进行革命启蒙，另一方面则要批判他们的国民劣根性。

( 三) 中间派作家及其小说创作

本文所说的中间派作家，主要是指在《水星》中发表作品较多的中立色彩相对突出的作家，即老舍、巴金和靳以。他们在《水星》上发表小说的情况如下：

为什么把这些作家称作“中间派”作家? 因为他们的文学观和创作观与京派作家和左翼作家都不一样，是比较“中立”的。曾经有学者把老舍并入京派作家群，但似乎“京味作家”［10］比“京派作家”更符合老舍的身份界定。众所周知，老舍是北平文化的集大成者，他所构建的市民文学世界，至今仍无人能出其右。老舍的小说，不管是风土人情、人物言行还是社会背景、文化语境都与北平密切相关，但是老舍又迥异于沈从文等京派小说家执着于高扬理想人性的艺术追求，而是始终着眼于探索市民的性格和命运，着眼于剖析市民的劣根性。如《毛毛虫》写的是一个外号为“毛毛虫”的小市民与他的大老婆、小老婆三者之间的“金钱”纠葛，旁人从讨厌毛毛虫到同情毛毛虫，从同情大老婆到不置可否，从鄙薄小老婆到倾向于同情，毛毛虫的家事变成了大家生活的一部分。在这三者的纠缠中，似乎没有谁对谁错，但是他们之间的结又解不开：毛毛虫没有错，他娶大老婆是因为父母之命不可违，双方没有感情基础，所以他另娶了他喜欢的小老婆，在追求婚姻自由方面他没有错；大老婆每个月跟他拿生活费难道有错吗? 她不愿意改嫁，她守着活寡然后去丈夫和小老婆的家里拿生活费也是值得同情的；小老婆呢? 同样可怜，她是因为毛毛虫的甜言蜜语才嫁给他的，以为毛毛虫家真的有钱可供她挥霍，结果不仅跑出来一个大老婆，还跟她“抢钱”，以致于她每个月都要上演一次“死过去至少半点多钟儿”的把戏才能从毛毛虫手中得到她“应得”的钱。就这样，老舍通过刻画毛毛虫形象，生动地反映了北平市民安于现状的典型心态和易于与生活妥协的苟安心理以及求新潮之后招来“时代的诅咒”的可悲境地。

老舍

靳以，有学者认为他是左翼作家，这是基于靳以与郑振铎的关系而言的。郑振铎并没有加入“左联”，但据其子回忆： “为了团结更多处于中间或偏右的作家，根据党的统战政策，需要一些象先父那样进步的有一定影响的但表面看来颜色又不是十分红的作家，不以‘左联’的身份进行活动，这样更便于把绝大多数作家团结到革命阵营周围来。”［11］这意味着郑振铎虽然表面上没有加入“左联”，但实际上是“左联”的化外人员。1933 年，靳以与郑振铎合编《文学季刊》，与郑振铎这样一位“地下”的“左联”成员朝夕相处，其思想和创作上不可能不受影响。另外，从个人情感上来说，靳以也比较容易接近左翼文学。东北是靳以的第二故乡，日寇的侵略不禁摧毁了其父亲的事业，也使大批东北人被迫背井离乡，而留在东北沦陷区中的老百姓更是过着亡国奴的悲惨生活。靳以 1932 年东北之行的见闻加深了他对日寇的仇恨，所以他在情感上倾向于左翼，并在《水星》上发表了一系列短篇小说来记录这种情感，如《亡乡人》等。

巴金是一个无政府主义者，《利娜》的写作似乎让他往无产阶级革命道路上更前进了一步。利娜是一个贵族小姐，思想单纯，在遇见波利司之前天真地认为沙皇的政策落实后农民就会过得很好。波利司是一个贵族青年，但他痛恨自己的贵族生活，甚至对贵族有一种仇恨情绪，因而总是显得很忧郁，这吸引了利娜的注意。波利司不断诉说国家现存的问题，叫利娜不要被表面现象所蒙蔽，可利娜不相信。在波利司被捕后，利娜不辞辛苦的去解救波利司，却在此过程中不断证实波利司所说的正确性，最后利娜和波利司一起走上了革命道路并有情人终成眷属。《利娜》非常符合普罗文学“革命加恋爱”的创作模式。关于这部小说，巴金曾这样说过： “这部中篇小说写起来并不费力，因为是根据著六十年前一个俄国女子写给她的波兰女友的书信重写的……她的信里本有许多发挥当时流行的虚无主义的理论的地方，现在也都经我删去了。这样可以使这小说在结构方面比较完整一点。”［12］在高度政治化的 20 世纪 30 年代，巴金依然信仰无政府主义，但现实促使巴金对无产阶级革命充满同情，只是这不能明说罢了。

依据上述分析可知，《水星》小说形成了“三家鼎立”的局面。京派作家自有其“宗法世界”，但从《水星》中刊载的京派作品来看，这个“宗法世界”开始与现实直接接触，京派作家不再如以往那样只顾低头构建精雅的“希腊小庙”了。左翼作家顺延他们一贯激进的写作风格，书写农民的痛苦挣扎，揭露剥削阶级的罪恶，突出社会上阶级矛盾的尖锐性，只是在京派作品的“调和”下，少了几丝“火药味”，多了几分“精致”，这几分“精致”体现在艺术技巧的运用上，是故苏汶说，左翼文艺界“货色纵然依旧没有拿出来，可是艺术的技巧的问题是开始被重视”［13］。中间派作家不以任何派别的名义出现，让人无从判断其作品的“政治属性”，而他们的作品让《水星》看起来更像一本纯文艺杂志。所以，卞之琳才强调说，《水星》“却不是宗派刊物，是开放的，没有排它性，不偏狭，又自有特色，并不趋时看风”。［4］6 这倒是一句实话。

三、《水星》小说:20 世纪 30 年代文学合流的重要介体

在 20 世纪 30 年代，中国的社会形势是内有国民党的文化专制、外有日本帝国主义的虎视眈眈，整个中华民族陷于生死存亡的紧要关头。在这种情势下，没有任何事比民族国家的生存问题更牵动人心，也没有任何口号能比团结起来抗敌御侮更有号召力，而能够担当宣传重任、团结人心的重要工具之一就是文学。在中国走向现代化的过程中，知识分子把唤醒个体自我意识的希冀都寄托在文学身上。人们相信文学能够拯救世俗人心，能够担起唤醒民众的重任。是故，《水星》能够成为“沟通南北文学的桥梁”并非偶然，“当时北平与上海，学院与文坛，两者之间，有一道无形的鸿沟。尽管一则主要是保守的，一则主要是进步的，一般说来，都是爱国的，正直的，所以搭桥不难。”［4］2 这道“鸿沟”表现为北方文人对政治的避而远之与南方文人对政治的趋之若鹜，沈从文挑起的“京海”之争，就是这道鸿沟的副产品。显然，《水星》的存在促进了南北文学的交流，也促进了 20 世纪 30 年代文学的合流。

应该说，《水星》上出现的文学合流现象并非毫无征兆，也不是一蹴而就的。这要从京派的界定谈起。在有关“京派”的学术研究中，长期存在着一个困扰——“京派”到底该如何界定? 究竟哪些人属于“京派”? 京海论争的海派当事人多否定京派的存在。如朱光潜在事后曾回忆说: “京派大半是文艺界的旧知识分子，海派主要指左联。”他自己是“博得了所谓‘京派文人’的称呼”。［14］许道明甚至把左翼精神盟主鲁迅也归为京派，他还强调说: “对于鲁迅来说，从他的经历、教养、情感、趣味、作风中的相当部分倒是同京派连在一起的，说他曾是一个京派文人，也不是没有根据的。”［15］萧乾，在王嘉良看来不但不是“京派作家”，倒属于“人生派”作家。［16］其实，“京派”的界定真的有那么重要吗? 笔者认为并不见得有多么重要，在某种意义上，正是因为“京派”的难以界定才成就了“京派”的特别，才彰显了“京派”的特质: 气度大、包容性广、接纳性强。比如沈从文接手《大公报·文艺副刊》后，副刊的作者有来自左翼、海派阵营以及巴金、老舍、曹禺等不京不海不左翼的民主主义阵营，这种兼收并蓄的态度其实彰显了京派在文学趣味上的宽容性，这种宽容性为 20 世纪 30 年代的文学合流提供了明显的助力。

京派的宽容源自于其文学理想、理论主张和高远境界: 既反对“拿文艺做工具去宣传某一种道德的、宗教的或政治的信条”，也反对“为文艺而文艺” 的“不健全的文艺观”; 宣称文学“是一个国家民族的完整生命的表现”，强调“应使文艺播根于人生沃壤”，以便达致“宽大自由而严肃”的境界。［17］后来，京派文学汇成了一股民主意识和民族意识都很强的文学流派。这是“左联”选择“京派”进行合作的重要原因。可是“京派”一直没有专属于自己的杂志。《骆驼草》成员和“新月派”成员的相互融合是“京派”形成的前提，《大公报· 文艺副刊》只是让“京派”这个文学社群大致形成，真正属于“京派”的《学文杂志》还未出世，直到《文学季刊》的出现才为“京派”的发展提供了一个新的契机，而副刊《水星》的诞生为“京派”的最终形成贡献了自己的力量——融合“京派”内部的诸多派别并形成一个整体。当然，《水星》之所以能成为 20 世纪 30 年代文学合流的重要介体还有一些其他原因。

从大众传媒的角度来看，报纸杂志副刊的出现，使得以此为载体的文学生产不再是只与作者相关联的孤立的文化现象，除了政治和经济等因素的制约外，文学的呈现面貌还受制于编辑理念、读者市场、人际关系和情感利益等围绕杂志而生成的具体的文学生态环境。比如上海的左翼作家，虽怀有崇高的动机和目的从事文学创作，但同样要依赖书店、报馆、杂志社和刊物构成的文学生产机制。在革命文学兴起之后的很长一段时间里，市面上最流行的一种文学形态就是革命小说，年青人爱看，出版商见有利可图，也乐得大肆出版，以至于形成一种风尚。在出版商看来，一部作品没有革命和恋爱的话是没有“价值”的。京派作家虽然反对把文学纳入商业竞卖和文学市场化的轨道，但他们也离不开这一切。“京派”想远离政治的纷扰，却无法忽视读者的政治诉求，在 20 世纪 30 年代报刊杂志业全面繁荣之时，没有任何报刊杂志可以离开读者而生存，杂志创造读者，读者也创造杂志，两者唇齿相依。在市场经济的刺激下，书商赚钱的欲望与市场的需求是紧密相连的，所以，不管“京派”作家的文学姿态何等高雅空灵，不管他们是否还想构建文学乌托邦，他们都不得不向市场“投降”。

从《水星》编者的角度来看，巴金和靳以都是中间派作家，他们的政治立场表面上显得客观平正，但实际上，巴金、靳以跟郑振铎的关系非常密切。“巴金和郑振铎的北来打破了那时存在过的京、海二派的畛域。一时，北平青年的文章在上海的报刊上出现了，而上海的作家也支援起北方的同行。”［18］而在靳以的编辑生涯中，他最突出的贡献就是“有力地沟通了南北作者之间的联系”。［19］靳以生于北而学于南，与北方作家关系密切，到上海后又与郑振铎一起编杂志，经常与鲁迅等左翼文人在一起，在南北两个文化中心以小说快手和编辑驰名，自然有沟通南北作家的有利优势。巴金就更不用说了，其文名在当时文坛是非常有号召力的，郑振铎放手让靳以和巴金去编辑《水星》，也是看中了他们在文坛的影响力和比较浅淡的政治身份。结果，巴金和靳以依凭政治色彩相对淡化的编辑者身份团结了很多可以团结的进步作家，这就为南北文学的合流做出了突出的贡献。

从左翼文坛的存在情形来看，左翼文艺界在1932 年发生了明显的“方向”转变: 日益关注文学作品的艺术性问题; 清算、批评左翼文学创作中的公式化、概念化、脸谱化等问题。这种文坛风气的转变，含有某种政治意识形态意义上的操作成分，但对于推动 20 世纪 30 年代的文学合流却成效显著:“左联”在“1932 一·二八事变后，开始采取另外一种方法，有‘左联’成员各自向中间地带开拓阵地，团结可以团结的进步力量，共同开展革命文化工作，用以反击国民党反对派的反革命‘围剿’”。［20］“左联”在与国民党文艺统治势力直接交锋时，作品并不怎么讲究艺术性，而要想争取中间派作家，就不能不换一种方式，就必须关注他们曾忽略的“艺术性”问题，因为这是沟通中间派作家的重要纽带。而京派文人最易被人诟病之处就是远离政治，在当时的社会环境中，不谈政治成了“京派”被边缘化的主要原因。如果“京派”想要在主流意识形态之外有所作为，它需要加强政治视野和扩展艺术维度，这就需要“左联”的“帮助”。两者的相互借鉴和交融是大势所趋，这可以纠正双方的所谓“缺陷”，所以，“京派”和“左联”在某种程度上是具有互补性的。于是，在《水星》的影响下，“就思想倾向性而论，作者中除了一些下落不明的，其中绝大多数人从中间状态走上了革命道路。从人名看诗文，当时对社会影响也不会截然相反。”［3］5 又如，“当时靳以和我( 指卞之琳，引者注) 十分欣赏的〔邱〕东平散文或小说短作，文章风格似粗而细，似直而曲，节奏快而韵味长。他是在全面抗战开始后不久在南京一带真刀真枪打游击作战牺牲，成了革命烈士。”［3］5 由此可见，这种文学合流所带来的积极影响是非常突出的。

结语

中国 20 世纪 30 年代特殊的政治文化语境造就了特殊的文学氛围，文学尤其是左翼文学的发展在总体上表现出了“重政治、轻艺术”的价值取向，这是因为无论是文学群体还是作家个人，都难以将文学置于与政治相隔离的真空之中。左翼文学是 20 世纪 30 年代中国的一种重要的文学形态，它在很大程度上规约了 20 世纪 30 年代中国进步文学的基本品格，它致力于揭露丑陋、野蛮、愚昧的社会人生和展现农村经济破产后农民萌生阶级斗争意识的情形。京派文学撑起了一面艺术旗帜，有“为人生” 的艺术倾向，坚持文学本体观，追求超然和谐的美学世界，于文学政治化的潮流中寻求文学的审美价值。而中间派作家在向左翼文学靠拢时，不放弃自己的审美观念，自觉探求国家和民众的命运与出路，加强了社会使命感。可以说，左翼作家、京派作家、中间派作家三者互为参照，他们的创作极大地丰富了 20 世纪 30 年代的文学世界。换句话说，《水星》中的三家合流，其实是 20 世纪 30 年代知识分子在当时的社会情境中自觉做出的自我选择；同时，三家的价值取向相互融通，一种不同于国民党政治意识形态的新意识形态开始形成并逐渐被进步文艺界所接受。这种新意识形态与 20 世纪 30 年代文学乃至共和国文学的高度政治化都密切相关。因此，透过《水星》中的文学合流现象，我们可以管窥到 20 世纪中国文学的很多奥秘。