跨界太极学术 | 孙郁：莫言：与鲁迅相逢的歌者

莫言：与鲁迅相逢的歌者

孙郁，《莫言：与鲁迅相逢的歌者》，《当代作家评论》，2006年第6期

作者简介

孙郁，本名孙毅，一九五七年秋出生于大连。原籍内蒙赤峰。毕业于沈阳师范学院中文系，文学硕士，现为鲁迅博物馆馆长、《鲁迅研究月刊》主编、《中国现代文学研究丛刊》副主编。

十余年来出版作品及研究著作十余种，主要有《鲁迅与周作人》、《鲁迅与胡适》、《百年苦梦》、《文字后的历史》、《周作人和他的苦雨斋》、《鲁迅书影录》、《胡适影集》等。主编的著作有《回望鲁迅丛书》、《回望周作人丛书》、《被亵渎的鲁迅》、《苦境——中国的文化怪杰》等。近年开始涉猎博物馆学专业，策划了《鲁迅的读书生活》、《王小波生平展》、《中外藏书票展》、《民间藏书展》，并将一些展览推到了国外。

Part.1

关于中国乡村的记忆，在民国的文人那里是寂寞的。除了萧索和宁静外，几乎没有狂歌的篇什。而我们在无数学人的著述里看到的乡村社会，多是温存而儒雅的存在。自从鲁迅创作了鲁镇和未庄，乡土社会的色调才变得混杂起来。这新生的调子是森冷的，精神被黑暗压迫着，沉重得让人喘不过气来。鲁迅那代人飞扬的只是个体的自我意识，描述乡下的景观时，笔端却被寂寞缠绕起来，叙述者和对象世界有着一定的距离。后来的孙犁和汪曾祺都有点这样的意味，置身于乡土，却又不属于乡土，民众的激情被作家自我的情感所抑制。激情属于自我，和描述的客体是两种状态的。

当莫言出现在我们面前之后，这一现象被改写了。八十年代问世的《透明的红萝卜》、《红高粱》，给了我们一种喧闹的声音，乡间社会的内在轰鸣被焕发出来了。这个社会内在的色彩、气味，远比文人的想象要复杂。随着拉美文艺的引进，人们看到了叙述的另外一种可能。广袤的土地上的杂思终于被激发了出来，流行了多年的叙述模式，被更年轻的一代人绕过去。他们在寻找新的田间乐谱。为什么不能唱出前人未唱的歌呢?初读莫言的时候，吸引人的是过于主观的叙述视角。我的第一个感觉是他找到了中国乡土社会的颜料，汉语写作终于也有了凡高那样令人眼花缭乱而又高远美妙的景致。《红高粱》、《狗道》、《球状闪电》、《爆炸》，完全是乡民自己的声音，他们眼里的色彩和旋律，连通着无数灵魂的悸动，闪耀着贫瘠群落的生命的光。山野里的百姓不再是沉默的被描写者。他们自身成为了主体，描述着身外的世界，看着五颜六色的天地。于是，拉伯雷式的狂欢出现了。辽阔的秋夜，无边的高粱地，漫天的酒气和血腥，还有无数冤魂恨鬼，就那么纠缠着世界。一切典雅之美和静穆之美都消失了。人世充塞着不和谐的躁动、仇恨、反抗、流血、死亡，以及血色的爱欲、混沌的诗情、无所不在的悲悯。莫言不是用观念简单地勾勒着世界，他燃烧的是生命的火，凭着飞动的灵魂穿越了精神的盲区。与其说是思想的解放，不如说是艺术上的自我放逐。那其中生成的力量，比同代的作家要久久地让人咀嚼，且难以忘怀。

莫言

初期莫言的文字表现出良好的质感，那是没有受到儒家文化暗示的粗野的、原生态的艺术。他那代人在教育上没有经历过传统的熏陶，其优劣均集中于此。莫言一开始就没有向传统求教，也没有向流行色低头。他借着马尔克斯的模式，找到了属于自己的叙述原点。在一片混沌和荒原里开始了自己的旅程。教化、学问远远地去了；小说腔、散文腔远远地去了；上等人的铜臭气、庸俗气远远地去了。他凭着生命的嗅觉，找到了自己的精神底色。那是很不易的跋涉，一切完全缘于自己的良知。在红高粱系列里，在随后完成的诸多乡村题材作品中，他走出了一条别人无法重复的道路。

而且重要的是，随着《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲劳》的问世，中土世界的狂欢的场景终于从域外叙述的桎梏里解放出来。那里已远远摆脱了马尔克斯的怪影，是土生土长的汉文明里的魔幻。这魔幻我们只有在汉墓的造像里、敦煌的天地鬼人图里略微可以考见。汉代人写物与写人，神异鬼怪，来往于天地之间。汉之后的小说，虽有志怪的遗音，大多是扭扭的舞步，很少看到乡俗里的潇洒了。而莫言的诞生，衔接了一个消失的精魂，并且放大了力量。大江健三郎等人对他的认同，其实是惊异于这种天马行空式的状态的。那是不是鲁迅遗魂的另一种表达?在我们古老的东亚，已久矣没有这样大气磅礴的惊魂了。

Part.2

当年读萧军的《八月的乡村》，看到对东北山野的血腥描述，便想起了俄国作家绥拉菲摩维支的那部《铁流》。鲁迅在为萧军的书作序的时候肯定了作者写了前人未曾写到的气象：红红的高粱、茂草、蟋蟀、野鸟、蒸腾的血气等。那是和俄国文学碰撞的结果吧。莫言和这些前辈绝不一样。他在吸收域外小说的时候，没有像萧军那样停留在对外部命运的扫描上，而是进入了人的内世界。他拥有着萧军那样空阔的气势，不同的是又显现出惊人的心灵的内觉。这是前代作家所没有的东西。他在气质上接近于俄国现代作家和中国的鲁迅的某些地方，阴郁而残酷。而且将这些不断地放大，诗意地前行着。以往所有的关于审美的概念，似乎都无法涵盖他的艺术走向。他学会了俄罗斯作家宏阔的笔触，也沿着五四文学感时伤世的路，写出灵魂的深。

左：绥拉菲摩维支《铁流》

右：萧军《八月的乡村》

莫言不是靠故事取悦着读者，他的引人的地方乃是描述了乡村社会的一种状态——心理状态和社会状态。想一想我们的前辈展示乡土社会时那种静谧的笔触，以及安详之美，莫言的出现，把人间的另一番景象还原了。他的深切在于写了残酷，而且升腾出了残酷之中的挣扎的气色，在极端酷烈里，一种精神之美升腾了。这美掠过我们苦寂的意识王国，摇落了一切空中楼阁，犹如一只惊夜的夜枭，叫出了乡民几个世纪的悲苦。那些在士大夫气、官僚气、奴才气的文本里自怜的人，在他的奇崛之风里，显现出自身的苍白。

残酷之美来自于对恐惧的穿越。大约经历过死灭的人才会对此有耐心的咀嚼。鲁迅当年写《野草》时，就是颓废后的坚韧和率真使然，历大艰辛，经大磨难，对待死亡才会那么从容。《金发婴儿》、《狗道》、《天堂蒜薹之歌》、《檀香刑》、《生死疲劳》都写了难忍的死灭。莫言在这些质量不等的作品里，记录了中国社会最为惨烈的景观。他的直面的勇气和非凡的目光将人世间最被忽略、最被遗忘、最使人难以启齿的瞬间，统统还原了。最早的《透明的红萝卜》还带有单线条的审美意志，似乎只是悲悯的吟唱，但到了《檀香刑》和《生死疲劳》里，莫言找到了自我的表达方式。一切思想的闪动都内化到无言的色调里。作者对乡下世界的爱怜完全不同于一般作家，他不满足于对乡俗的打量，且远离着士大夫式的情感，在大量的作品里，反复穿越着各类乡土的神话。在他那里，没有乡间文明的文雅的礼赞，那些伪静穆的山水图在此崩解了。莫言不喜欢文人的诗情画意，那些书斋里的墨香含着自恋和无耻。他拥有的只是苦民的歌谣，那些扎在泥土里的、含着冤屈和伤痕的谣曲，自始至终响在他的小说里。许多文人写古老的乡曲时，是古董式的展示。而莫言笔下的猫腔却是惊天动地的吼叫与喷吐。莫言使宁静的乡野真的动起来了，似民谣里的摇滚，滚动出大爱、大恨、大狂、大悲、大暗、大冷的情思。我在阅读这些文本时，第一感受是空前的痛快，仿佛蒸了桑拿，毒气被驱走了大半。第二是感到以往的书生式的作品，忽现出虚假和伪饰的窘态。我们这些自认为是读书写作的人，在莫言那里是不是显得小气和荏弱?至少是过分的自赏了。现当代的一些文人，当指向黑暗的存在时，笔墨往往滑落下来，似乎不忍和无力承受着沉重。与灰色的记忆搏杀，且吞咽着苦水，是要有比魔鬼还要严酷的目光的。

莫言《红高粱家族》

在诸多的文本里，我们几乎看不到那些先入的观念的镶嵌，莫言不属于哪个主义的布道者。他厌倦了各种思潮的你争我夺，他的基本思路是从生命的体验里，从精神的直觉力中升腾的。一切瞒骗的文字和谎说，在他的野性的文气里都失去了光泽。《红高粱家族》、《酒国》、《檀香刑》、《生死疲劳》是那样地酣畅淋漓，我们只有在读庄子、李白、鲁迅的文字时，有过这样的体验。莫言没有学人的温润的语体，少见鲁迅那样哲人式的驳杂，但却融合了民间说书的咏叹，旷野里歌人的高吼，杂以俚曲小调，却弹奏出与《逍遥游》、《梦游天姥吟留别》、《野草》相近的韵律。我们这个萎缩、矮小、单色的文坛，因为有了他，不再显得寂寞了。人们有时厌恶文人的自娱自赏，酸气与戾气，总觉得少了什么。在鲁迅、莫言式的文字里，一切都改变了。在读厌了书斋味和西崽味的酸朽之文后，莫言给我们打开了一个人的血气腾腾的窗口，它通往着自由人的灿烂的王国。在我们这个世上，文人者也，有时不过无聊世界的点缀，从心底除却圆滑、伪态、虚幻，是五四那代文人开启的风气。我们在莫言的著作里，可以发现其精神的某些源头。

Part.3

鲁迅走进莫言的视野，是在七十年代。那些暗含的精神对他的辐射是潜在的。近五十年的文学缺乏的是个人精神，莫言那代人缺少的便是这些。我以为他的真正理解鲁迅还是在八十年代后期，一段特殊的体验使其对自己的周边环境有了鲁迅式的看法，或者说开始呼应了鲁迅式的主题。《欢乐》里散出《白光》的意象，《十三步》的笔法在有些地方像《故事新编》的墨迹。到了《酒国》这样的作品问世，其实已经把五四的中断的流脉衔接上了。《酒国》改变了当代小说的平庸的格局，它的分量足可以和以往的任何一部白话作品相媲美。较之于八十年代的集体主义的歌唱，《酒国》、《檀香刑》等让我们看到了一个清醒的中国作家对已有的文明和周围世界的态度。风情与俚俗社会是一切精神的土壤。莫言看到了旧有的遗风吃人的现实，所以在对正人君子的描绘里，透露着几多冷峻。《酒国》在表面上看是传奇式的作品，故事的离奇和多变，场面的惨烈和揪心，在以往的小说里是少见的。作品的内在激流，是深切流淌着的。那其实隐含着对无数无辜生灵的大悲悯，其血泪之中系着托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的情怀，只不过是用侦察员式的故事掩人耳目罢了。

莫言《酒国》

在那些眩目的、混乱不堪的生活碎片里，我们的作者记录了各种病态的人生。看客、流氓、恶棍、强盗、雅人，在吃的风俗、生死的仪式、拜鬼的套路、节日的秩序里，非人的一面、可笑的一面都上演着，且是一部没完没了的长剧。作者直面那些熟悉的生活时，不是安静地沉下去，温存地咀嚼着，而是搅动着古老的宁静，让沉渣泛起，一切隐性的罪过和恶习在善恶交错里浮现着。他学会了鲁迅的拷问黑暗的笔法，也多了一种鲁迅身上没有的东西。正如他说的，不仅写了看客心理，重要的是还写了刽子手的心理。看客是麻木的、丑陋的，而刽子手则是魔鬼的翻版，其险恶和凶残非沉默的大多数看客所比。鲁迅当年描述乡民和小知识分子时，对奴性的揭示是触目惊心的。奴性的背面是酷吏性。莫言似乎对酷吏更感兴趣。所以我们读《酒国》、《丰乳肥臀》、《檀香刑》，看到的是酷吏的遗风，在血淋淋的屠杀和暴乱里，正有着我们文明里罪过的留音。想一想当年巴金、丁玲刻画旧家族的吃人性时的那些笔墨，还是太嫌老实了。莫言从鲁迅的悲壮里走来，不仅给了我们精神上的悸动，也留下了生理的苦楚。那些让世人惊异的文本，甚至超出了读者的忍受极限。即便是在但丁《神曲》里，我们承受的生理刺激也无法与《酒国》、《檀香刑》相比吧。

莫言的语态是相当繁复深邃而又带有光彩的。他粉碎了各式的叙述枷锁，美丑的界限有时也模糊了。他是彻底的唯美主义的颠覆者，在叙述的路上甚至比鲁迅走得还要远。鲁迅说文学里最好不要描写大便和苍蝇，但莫言却描述了它们，偏偏给人以久远的不快。鲁迅直面死亡时，写的是心理的惊异和精神的盘诘，而莫言却耐心地雕刻着死尸、人肉宴以及性虐待。所有的道学的假正经和神异性在此消失了，我们从那些历史记忆里，读到了正史里没有的东西。对一个习惯于瞒和骗、注重面子的民族而言，那些高密东北乡的故事，袒露的正是整个民族的民间记忆。在《丰乳肥臀》里，暧昧的乡间风情罩在血肉模糊的刀光里，苦民的复杂灿烂的内觉世界在升腾着，述说着乡村社会苦难的根由。《酒国》是《狂人日记》的另一种书写，那些温文尔雅的历史文本，在这类叙述中失去了维度。暗夜里的死灭和平静里的戕害，是勾魂摄魄的。作者大概在这样的癫狂里得到了快感。有什么能比撩开世界的遮羞布更让自己快慰呢?在无序和混沌里，才能瞭望到世界的另一角落。

所有的从道德角度品评莫言的人，大概都不会明了其在审美上的深意。我承认许多人在阅读他的作品时也有各类的不适：语言的过于喧闹，感官的过于反射，情景的过于主观……作者在后期甚至放弃了早期的温润深幽的笔墨，习惯于焦墨式的涂抹，少了久远的打磨和涵咏。他的文字本来有含蓄和美的韵致，那些可以反复吟咏的句式也被扬弃了。许多小说被太满的色调填充着。莫言的独特处也在这里，他何尝不知道绵密细致柔婉的文字有着典雅的一面，但那是士大夫的东西，不属于来自高密东北乡的后代的语体。我们的作者要做的，就是前人和今人不屑做和不能做的事情。

Part.4

苏珊·桑塔格

苏珊·桑塔格在描述欧洲作家的作品时，强调了艺术不是真理的助手，无论是特定时期的真理还是永恒的真理。她还说“艺术作品自身也是一个生气盎然、充满魔力、堪称典范的物品，使他们以更开阔、更丰富的方式重返世界”(《反对阐释·论风格》)。莫言的世界里有着苏珊·桑塔格所讲的那种充满魔力的意象，其实也是鲁迅传统的另一种表达。有一次他到鲁迅博物馆来讲演，谈的就是小说写作与鲁迅的关系。他直言自己受到了鲁迅的影响，且一直对其恭恭敬敬。鲁迅之于莫言，是一个巨大的存在。这存在完全是精神气质上的，似乎还不在学理的层面上。林贤治、王得后、钱理群等人的走向鲁迅，是一种精神的探寻，说其在依傍着那颗灵魂也是对的。莫言的赞叹鲁迅，其根本点是人生境界的渴望，比如直面惨淡的人生、独立的个人立场、非道学的无拘无束的游走，还有那些骇世惊俗的想象。莫言身上没有贵族意味和脂粉气。他像透明的红萝卜里的孩子，表现出天然的美丽和浑厚的气韵。而且描绘死亡时那么残酷，其拷问的笔法是不亚于鲁迅和陀思妥耶夫斯基的。一个长期无声的民族，一个在苦难里久久挣扎的国度，如果没有鲁迅和莫言那样的作家存在，该是多么不幸的事情。

鲁迅文本中的血色和鬼魂，乃一段历史的隐语，其对身前与身边的环境的勾勒，呈现着悲恻之状。他在故土的血色和阴暗里，看到了似人似鬼的图景。在鲁镇和未庄里，人的存在完全被颠倒了。在描写这些的时候，他像悲悯的佛，俯瞰着苍生，为每一个受伤的灵魂歌哭。莫言的高密东北乡，则是荒寂和裸露着贫瘠的存在。不同于鲁迅的是，他是乡土社会的一个歌者，是那个村落里普通的一员，或者说就是其中的一个亲历者。当年鲁迅面对的是儒道释的鬼魂，其拼杀极为血腥。而莫言身边缠绕的是凄神厉鬼，那些粗野荒蛮的灵魂的角斗。《生死疲劳》里亦人亦鬼的农夫、亦真亦幻的生死场，是一个古老民族悲情的写真。蕴藏于国民心底的恶魂和苦思，是戕害我们美丽躯体的毒源。莫言的笔直指这些，摇山撼地，以摧枯拉朽的气势，将一些流行的谎说荡平了。

莫言《檀香刑》

从《丰乳肥臀》到《檀香刑》，叙述者不断向着人的审美极限挑战，喊出的正是可怖的夜枭声。我在这些书里体味到了历史叙述的另一快感。我们的作者在历史的反顾里，有着太多的类似鲁迅的笔法。且不说是有意的模仿还是潜心的创造，在这里，民间记忆的伟岸的诗情爆发了，弥散在山东大地的反抗异族统治的歌咏，残忍到超出生理极限的刑法的勾勒，在流血和惨叫里的人生命运，和野史里的记忆何等相似。鲁迅就曾引用过明清文人的野史杂乘，讲到《蜀碧》、《立斋闲录》里似人非人的杀戮，感叹专制之下的国度所能生长的是什么，而历代文人将屠夫的凶残都化为一笑了。软软的戏腔，绵绵的爱语，还有那些雅士的京白，我们的文学多的是风花雪月，皇权道白，庙台学理，有谁还原了人间的血色与昏暗?左翼文化是曾有这样的传统的，可是后来沦为八股的演绎和无趣的布道，直面苍穹的只剩下了几个孤独的斗士。莫言写义和团时代的生活，充满飞动的灵光，是漫天狼烟，四面血水。那些苦楚的时光的情欲与神往，灾难与空幻，再一次被唤起来了。我们只有阅读鲁迅的作品时，才会有着类似的激动。许多年过去后，当鲁迅消失于喧嚷的尘世的时候，莫言以赤子之心，续写了鲁迅的未完的一个章节。对读两种文本，后者相比之下显得粗糙、简略，甚至没有远致的韵味，但五四觉醒者的个性主义的火种，在这个山东汉子的笔下复燃着，《呐喊》、《彷徨》里的诙诡谲怪，悲怆之气，获得了某种延续。

Part.5

只有经历了乡村生活的人，才会了解古老的图腾在乡民世界里的意义。蒲松龄当年谈神谈鬼，以玄怪之笔勾勒天下悲欢，是进入了生民的内宇宙的。鲁迅说我们中国没有俄国的基督，君临百姓头上的是“礼”。陀思妥耶夫斯基的战栗来自心灵和地狱的恐惧，所以他的残忍就有了宗教的意味。莫言在描述中土的生活时，从来没有宗教的冲动。他创造了汉人世界的魔幻，亦阴亦阳，亦神亦鬼，亦明亦暗，这是在俄国作家那里看不到的。莫言是试图回到原点的叙述者，佛道的隐语和儒学的礼教，在他那里都绕过去了。凭着一种本然和冲荡，他独自闯进精神的禁区，思想的飞翔恰恰是从这空漠的地方开始的。

茨维塔耶娃

俄国作家茨维塔耶娃在讲到普希金和普加乔夫时，感叹那作品是施了魔法的，因为那里像梦一样迷离而玄奥，隐曲而朦胧。我猜测这些与俄国的传统多有联系，而且应当是又超越了斯拉夫语系的某些传统。在阅读莫言的时候，我想到了这个中国作家的魔法。

《十三步》里的阴阳之变，火葬场内外玄妙的故事，人世间的善善恶恶，只有在这个魔法的变换里，才这样让人心动。《生死疲劳》的主人公变牛变狗变猪的奇异历程，把生存的背景和精神荒诞化了。古老的乡下残存的妖道、黄鼠狼式的巫风，在《生死疲劳》里变成恍惚朦胧的神曲。那是泥土里升腾的俚俗之歌，人间的一切逻辑化的叙述统统断送了。莫言对恶的嘲讽极具煽动力，他的酷烈超出了我们的想象。而他用写实的笔法时，我们只能感到他道义的力量。比如《天堂蒜薹之歌》，悲怆得催人泪下，那是价值判断的东西，乃文人的愤懑之作，似乎不及红高粱系列那样灵动。而一旦进入魔法的世界，呆板的写实所带来的沉重就被飞扬的气息所代替。许多年来他一直以癫狂的笔触去写家族的故事，回望昨日的历史。先前的那些历史叙事在他眼里似乎没有什么力量，而平铺直叙的调子把精神的色彩淹没了。莫言相信神助的力量会改变昨天，在变换无序和多声部的合鸣里，才可发现人间的丰富性。直觉可以还原一切，而这样就必须打破逻辑。文人们在逻辑的镣铐里，几乎无法飞翔。

当年鲁迅对历史的反观，用的是尼采和安德列夫的笔法。他后来又从汉画像和西方版画里，得到了深广的底色，乡土的气息和知识分子的情思融为一体。莫言的表达方式较之鲁迅显得具有泥土气，他借用了六道轮回之说，扩展了精神背景。我们阅读鲁迅有地狱边上的惊恐，而莫言给我们的则是魔道里的闪光。有想法的作家从来就是天地互换，人神相依的。一个彼岸世界的存在对读者来说是多么刺激的事情，原来我们周围的世界有那么多远远归来的灵魂。人世间怎么能离开死去的鬼魂?只有与那些逝去的存在交流，才会有今天的真面目。我们的意识与前世的思想，无法脱离干系。

台静农

域外鬼神精神对中土艺术的渗透，已有上千年的历史了。唐以后的神怪小说，是深受佛教的影响的。台静农先生在《佛教故事与中国小说》一文里，讲到地狱、金赤鸟、神龙等意象时，分析了中国作家进化的原因是受了佛教因果报应的冲击。不过中国文人对地狱等意象的使用，是从儒家或道家意识入手的，似乎没有佛经里的语境那么清洁。仙人的、礼教的东西都有一些，躲避不了享世文化的浸泡。第二次大规模地引介外来意识的是五四那代人，但丁的、尼采的、陀思妥耶夫斯基的都进来了。那时的译介乃为了思想革命，也夹带了启蒙的东西，但不同于汉唐，文人们有了自我。到了莫言这一代，与马尔克斯等人相遇，想法又大大地改变着，要在精神的炼狱过程，重写人间的图景，呈现人的多样表达的可能性。在这里，他照样未能逃脱另一种价值态度，那就是借着魔幻文本对现实进行颠覆和批评。静观的因素是稀薄的。创作乃是对生命的态度，这是不错的。莫言知道其间的得失。鲁迅与莫言都写到了彼岸与今世，但又不是宗教徒，使笔下的世界与读者间有着一种距离，他们的叙述态度是美学的，而非信仰的。儒教里虚伪的叹词和道教中贪欲的私情，被一种个人悲悯的幽思所代替。我们在这个神奇的文本里，发现了个性书写者创造的欢愉。

Part.6

鲁迅之于后来的文学，是存在着一个逻辑线条的。中国文化的单色调性，酿造了悲喜剧的单色调性。一切突围者的拼杀，在根本点上表现了特色的相近点。其实细读历史，魏晋风度和晚明气韵，都有怪异的狂放气，不过那时文人的狂放，还没有鲁迅式的恢弘，旧文明的枷锁还是清晰可见的。以明末的傅山为例，就主张艺术“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋清滑，宁率直毋安排”，在姿态上让人倾倒。但思维的深处，还没有形而上的灵光。到了民国初，不少有狂气的文人，也无非如此，章太炎、钱玄同的异类风格，都无法和西方康德以来的思想家媲美。只是到了鲁迅这里，才有了对存在的本然的追问，实有与虚无、有限与无限等问题，深藏于底处。较之于明清文人的士大夫形象，鲁迅那里是完全个人的气质，和儒道释的渊源没有本质的联系了。莫言欣赏的恰是这一传统。他讨厌圆滑、老到、中庸、清远一类的东西，在野路上的颠行给了他诸多快乐。他学会了鲁迅式的独行精神，这对他而言已是足够了的。他自知没有古风里的儒雅气，失去士大夫的软绵苍润，不正是鲁迅那代人的一种渴望?

莫言的创作只是对鲁迅的气质和个性的呼应，他和诸多鲁迅的认同者走的不是一条路。比如孙犁暗仿鲁迅的清寂，多是个体的悲凉感；木心看重鲁夫子的奇崛与沉郁，文字有千回百转之韵；陈丹青文字里透着《且介亭杂感》的风趣与好玩，温润里也是暗含幽愤的；邵燕祥的杂感是从《二心集》、《准风月谈》里流出的，作者会同着己身的经验，偶也能露出匕首与投枪的力量；汪晖把鲁迅与现代哲学联系起来，使现代文学具有了与欧洲文化对话的文本，鲁迅的复杂并不比卡夫卡、加缪、萨特差，甚至流动着更为激越的哲思。每一个人面对鲁迅时，都呈现出不同的姿态。莫言的选择在更为宽广的天地间，把自己的个性凸现出来了。他代表的不是书斋里的文人，也非文化精英，而是土地上的千万个农民。

这个选择是自愿的，我相信不是来自鲁迅的神启，而是心灵的召唤。莫言是与鲁迅相逢的人，而非亦步亦趋的鲁迅族。他在与鲁迅对视的瞬间体味到了神秘的一隅，那一瞬他被击中了。鲁迅那一代背负着更为沉重的东西，因袭的重担和反叛的怒吼，使其文字流动着无尽的意象。文而野，野而文，多致的文化之光在闪动着。鲁迅在反抗旧文明时，更多是抗拒自己身上的鬼气，所以书的字里行间，有历史的长影。莫言这一代，抉心自食的惨烈被新的东西置换了，历史咀嚼的长度超出自我拷问的长度，他的兴奋点集中在乡民社会的漩涡里，处处显示了单纯的恢弘和浑浊里的伟大。他穿越了鲁迅的影子，将一个被简约的、混沌的世界明晰化了。

鲁迅博物馆

在一个远离鲁迅的地方和鲁迅相逢，看起来是不可思议的。我们今天的文化语境与五四的背景越来越远了，没有古典艺术背景下的当代文学，能再现曹雪芹、鲁迅的意象么?莫言清楚地知道，历史远远地去了，这一代人有自己的笔墨世界。而不幸的是，文人在切入社会的深处时，忽然发现，不得不与鲁迅的主题重叠。龚自珍当年曾感叹历史的轮回，以为无法超然于杜甫之上，人们现在歌咏的，多在杜甫的绿阴下。有什么办法呢?这是历史进化的迟缓，还是智慧进化的迟缓，已不是一个文学的话题。我们当代文学只是在这个层面上，沟通了一个丰厚的传统。莫言在文学史上，不是孤零零的独行人。他的前面和后面，都有亲近的伴侣。

二00六年八月三十一日于鲁迅博物馆

图片来源于网络

责任编辑：谢慧清

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