跨界太极学术 | 袁勇麟：林燿德：矛盾的都市主义者

林燿德:矛盾的都市主义者

袁勇麟，《林燿德:矛盾的都市主义者》《吉林师范大学学报(人文社会科学版)》，2016年第5期

摘要：由于文化地理学之盛，学界一般都从都市空间的角度分析林燿德的作品，常常忽略他的历史观与时间感，造成全面解读林燿德丰富创作的艰难，本文对林燿德重视历史与时间的研究或可打破这个局面。虽然很多学者都讨论到林燿德对中国现代散文作家山园式散文书写的批评与扬弃，但关于林燿德散文创作的艺术特质、渊源及历史定位，却未展开深入的探讨。本文第三部分对林燿德散文取消散文感性知性二分法并将之当成是“思考的一种工具、一种方式”的讨论，或能让人对中国散文艺术史的研究展开更多元的探索。

关键词：林燿德;都市散文;都市;后现代主义;实验性

[中图分类号]I2O6.6

[文献标识码]A

[文章编号]1OO7-5674(2O16)O5-O35-O7

英年早逝的林燿德著作等身，他的创作被文学史家陈芳明称为“台湾文学史的巨大书写工程”【1】（P686）林燿德以短短三十四年的生命，留下散文、新诗集、小说和评论二十多部，编选“海洋文学”“台湾都市小说”“新世代小说大系”等作品选近十种，其中还不包括后人为其收集的佚文选五卷。除文学外，他的创作还延伸至影视、舞台剧本、漫画等。

在众多的写作文类当中，散文最得林燿德的喜爱，他曾在《钢铁蝴蝶》的“跋”中自述，“即使被溢美为‘多面手’，其实我自己最钟情的文类还是散文”【2】（P29O）。林燿德的散文集共有《一座城市的身世》(1987) 、《迷宫零件》(199O )、《钢铁蝴蝶》(1997)三部，其中《钢铁蝴蝶》除重编《一座城市的身世》所有的篇章外，又增添了“一九八二年以来我自己认为比较有趣的散文作品”【2】（P295）篇。如果说林燿德的所有创作是一座迷宫，那么，散文就是走进这座迷宫的那把钥匙。

一

“都市文学”是林燿德的一大文学主张。1989年5月他在为与黄凡主编的《新世代小说大系2》“都市卷”所写“前言”里谈道:

都市与人互为主体、互相投射、互为正文……实在说明了一个事实—都市文学业已跃居八O年代台湾文学的主流，并将在九O年代持续其充满宏伟感的霸业。【3】（P12-13）

而后，在《甜蜜买卖·序》《都市:文学史变迁的新坐标》《八O年代台湾都市文学》与《空间剪贴簿:漫游晚近台湾都市小说的建筑空间》等多篇文章中他反复谈论了这一“都市文学”观点。发表于1993年11月的《明道文艺》后来被他选为《钢铁蝴蝶》“跋”的《城市·迷宫·沉默》一文对这一“都市文学观”有更为精炼概括的描述:

我将“都市”视为一个主题而不是一个背景;换句话说，我在观念和创作双方面所呈现的“都市”是一种精神产物而不是一个物理的地点。

八O代那十年间我屡次提出的“都市文学”的概念，显然这个概念不是建立在“城乡二元化”的粗糙思考之上;所以，我的关切面是都会生活形态与人文世界的辩证性。【2】（P290-291）

然而，为何“都市”是一个主题而不是一个背景?是一种精神产物而非一个物理地点?城与乡的本质区别何在以及都市与人如何“互为正文”?林耀德并无更深人的论述。平心而论，林燿德对“都市文学”的定义，并非科学的描述而且颇难理解，他自己亦说，他的这一定义“非常武断”【4】（P2O8）其实，在他之前，台湾的“都市文学”写作始终未曾断流过。林燿德之所以如此不遗余力地倡举“都市文学”，是因为他非常敏锐地意识到当时台湾一个新的都市社会形态—以消费、资讯、高科技等为主要特征的后工业社会的形成，而“‘都市文学’一词可以将‘八O年代’吸收在内，成为时代性的标记”。【4】（P208）

值得注意的是，与林燿德十分推崇的上个世纪三四十年代新感觉派作家热切拥抱都市不同，林燿德虽然力倡“都市文学”，并且自己身体力行在诗歌、散文和小说等诸种体裁创作中实践这一文学主张，林燿德对“都市”的态度始终十分矛盾。敏锐地意识到一种新的都市形态的来临与完全认同并赞赏这种新的都市形态有着本质的差异，他的这种矛盾、犹豫的心态在散文创作中体现得尤为明显。

收录于《一座城市的身世》中的《都市中的诗人》最早发表于1985年1月21日《新生》副刊。在这篇散文中，林燿德以议论的口吻阐述了他所界定的“都市”与为何、如何去做一个都市的诗人。他先是提出自己非常独特的“田园观”:“田园与都市是归在一类的，有别于纯粹的、非人工化的自然环境。田园、乡村、城镇和都市似乎只是人类改造地球不同程度的现象”，接着他又矛盾地说，“田园的景观也逐渐冷漠化了，在农业步人工商业化纪元之后，那一望无际的单一作物栽培只有在温度和色泽上与沙漠有所区别，这种残酷的重复和单调的本质又何异于都市中一式的水泥窝巢”。不过，无论他的这一“田园观”是否能够自洽，他所最想表达的是“现代都市是我们生活所面对的现实”，因此，在篇末他“呼吁”:“既然生存在现代都市中，就做一个都市中的诗人吧”。有意味的是，他的这一“呼吁”语气非但没有显出铿锵有力，反而颇为无奈—这正是他对都市矛盾心态的反映。这一表达与其说是呼吁，不如说是他对自身创作的自我暗示。

作为一个“都市文学”的倡导者，林燿德却不讳言他对都市的这一矛盾心态。《震来虩虩》（钢铁蝴蝶》中改篇名为《震撼》）中，林燿德直陈“我与都市的关系永远站在亲与不亲的边界上，永远是若即若离”，他还说，“我对台北没有一份恒常的爱，我只是惊叹于它的美与强大，惊叹于它的纪律和秩序，在感动之余，我离它好远。”而之所以如此，是因为他非常清楚地看到都市的两面性。他既看到都市繁荣进步、整齐秩序的一面，亦看到其存在着拥挤、噪音、污染、犯罪等难以解决的城市难题。所以，在《靓容》一文结尾他感叹道:“都市呵，交织着文明和无明、交杂着希望和失望、交融着理性和谬性……”    虽然林燿德承认都市具有两面性，但在都市散文创作实践中，却主要是对都市负面的描述与忧虑。林燿德对于都市的荒诞有着特殊的敏感，他的目光穿透了有形的都市景观而直指都市神话。无论是都市的景、事、物还是人，林燿德无一例外都投以贬抑的目光。

在《住一楼真好》《盆地边缘》中，他感叹与土地失去了联系:“墙与院子，多么地与人相知，假设再有一条忠心而诚恳的狗，委屈在一角懒散地啃着骨，这才是新石器时代以降人类文明中无法再予进化的美好图景。没墙没院没狗的七八九十楼，只是堆放塑胶玩偶的货栈。”他总觉得城市的空间中暗蕴着不可预知的危险。高楼里的电梯、走廊与公寓房，都是都市罪恶的滋生地:“巨硕而错落的建筑物，此刻正如墓场中的碑石般，吞噬无数人口”，“电梯是高楼巨厦内部交通的枢纽，在繁忙的分秒里，无数的电梯上上下下，载着人货，载着千万种不同的心情，也载着隐匿的罪恶。”(《靓容》)

近来论者都注意到林燿德对都市空间的描绘并试图以空间地理学的理论对其进行阐释，但就资本左右都市空间这一空间地理学逻辑，林燿德在书写中并无特别明显的呈现。他更关注的是都市空间的狭小对人造成的严重精神挤压:“都市用不同的墙逼迫、压近着渴求空间的人，他所经过的空间，都有一股无形的烈火在燃烧。摊开地图，都市和街道的名称，是否正‘散发着烧焦肉体的气息’?”(《空间燃烧》)

林燿德尤其擅长描写都市废墟，他笔下的都市废墟既存在于当下，又指向未来。在高楼大厦面前，他并不感叹它的雄伟壮观，反而隐忧其内蕴的废墟感:“钢筋、废料和工人留下的泛黄汗衫四处散置，华丽大厦诞生前的情景，竟如此接近废墟。”(《工地》)《幻戏记》中的都市废墟最令人触目惊心。叙述者因为寻找一只黑猫，不经意走人都市的废弃角落，触目所见是各种错杂的矮旧楼房、贴满浪板的砖屋，小巷狭窄灰暗，门牌铁皮剥蚀，玻璃窗布满辐射性裂痕，路灯昏暗衰败，居住其中的人们神情苍老、嘴唇干燥、眼神茫然……整个景象恍若科幻片核爆后的场景，然而它却是真实的都市景观，林燿德称它是“一种绝症，一种不死的恶魔”。它的生命力就如生长在里头的那只不可控制的黑猫一样极其强大，总有一天会慢慢扩大并反过来吞噬掉整座浮华的都市—无论是在散文还是在小说中，林燿德都想像了人类都市的末日景观:“前方，是方圆数十公里的废墟，被核弹摧毁的都市陷人凹陷的谷地，只有圆周附近有一些寥落而依稀可辨的断壁残垣。”(《我的兔子们》)

林燿德认为自都市形成之后，它就繁衍出了一套自行运作的不可遏制的系统:“未来，孩子们的故乡必定剩下唯一的一种，那就是包围他们成长过程的都市系统工程……一套由无数默认概念、随机变量和人工规格造型所架构的庞大精神网络。”(《都市儿童》)，而在《冷气机》一文中，他更指出这个系统排斥人的本质:“没有人类的城市可以喧嚣地继续运作下去。”因此，在这样的都市之中，人类只是附属品，而非必需者—这正是林耀德笔下都市人最主要的特征。

林燿德写都市的猫，写宠物乌龟K，写道路树一样，其实指涉的都是人类。生活在都市中的人类是没有身世的，正如道路树一样，它已不再是富有生命力的树一木，而只是“道具，或者符号”(《树一》)。林燿德首创了台湾文学“面貌模糊者”这一形象，他说都市人的面貌和个性，都像“影子一样模糊”(《靓容》)。在《答录机》《城》《自动贩卖机》等篇章中林燿德反复对都市人的这一悲剧身世进行隐喻，其中又以通过斑马线的庞大自动贩卖机群这一意象最为让人感到悲哀。因此，面对一则女子失踪的新闻，他干脆想像其实或者是她厌倦了在都市中当一个道具或符号，“突然想脱离自己的姓名、指纹和脸”(《行踪》)

与都市人寂寞空洞身世相伴随的却是他们拥挤繁忙的日常，忙碌之后的冷落与空虚，巨大的反差形成撕裂的张力，乌龟K只是用怨毒的目光去培养它的宠物，《家门》中的“他”却不断地以家暴来发泄，更有甚者则是用疯狂封闭正常生活的通路，每日在傍晚时分狂喊“爆破时空”。

因此，对林燿德而言，都市是一个现实的存在，却不是一个能够“诗意栖居”的家园。在繁华的都市中，他却总感到“一种强烈的荒凉”(《都市的猫》)。都市永远是异乡，“都市出生的人是没故乡的”，“以都市为故乡的人，当他逐渐地成长，却又矛盾地被都市这个妖烧的妇人烙上异乡的胎记。那无法拭去的，异乡的胎记。”(《靓容》)而这正是他一方面批评那些专门写“像从‘祈祷书’上摘录下来的、歌颂连翘植物的肉麻文句”(《都市中的诗人》)的诗人，另一方面自己却相当怀旧的原因。郑明娳曾谈到林燿德骨子里传统而保守，并认为他的表相与内在难以统一/透视【5】，在对待都市的态度上林燿德尤其如此。

二

虽然最早将“后现代主义”引人台湾的是作家罗青，但林燿德一向被视为台湾文学“后现代转向”的关键人物。台湾学者刘纪蕙曾在《林燿德与台湾文学的后现代转向》一文中谈及:

由于林燿德大力引介“后现代主义”，以全副精力标举“新世代”作家，积极宣扬都市文学，实验资讯时代的虚拟真实、后设以及自我解构之文本，讨论台湾的后现代主义现象较具有代表性的理论家，皆举林燿德为例来说明后现代文学的特性(罗青、孟樊)，或是调侃的称呼其为“后现代大师”(廖炳惠)。【6】（P234）

的确，紧随罗青之后，林燿德早在发表于1986年第8期《文讯》的《不安海域:八O年代前期台湾现代诗风潮试论》一文中就指出，台湾诗歌已有“后现代主义萌芽”，“解构与后设倾向(自我指涉)成为‘后现代’作品重要症候”，“拼贴(collage )，不仅仅是混乱时代的抗议手段，更已形成当代人类的思考方式”【7】，等等，而后在《八O年代台湾都市文学》一文中，他赞赏罗青、黄凡、王幼华、张大春等人在创作中使用“后现代主义”手法是一种“崭新的美学体验和实践”【4】（P215）。而《资讯纪元——<后现代状况>说明》一诗更是其“后现代主义”的宣言：

从解构哲学出发，理论、报导及创作并行推出，揭露政治解构、经济解构、文化解构的现象;以开放的胸襟、相对主义的态度倡导后现代艺术观念、都市文学与资讯思考。【8】（P2O4）

由于林燿德台湾“新世代”作家盟主的地位，自然影响力更大。解构、拼贴、碎片化、意义断裂的“后现代主义”，意味着无深度、无历史感，意味着时间与存在的虚无。在林燿德的小说创作中，的确存有这样的“后现代主义”书写，如《自兰氏鸡精》《杜莎的女人》《私房录影带》《黑色胶囊》等，不过，他的这些篇章叙述语气极其反讽。而散文除了《W的化妆》《电话机》等极少数篇章颇为独异，仿若带人进人一个失重的异境之外，其余则看不出林耀德虚无，有些反而显示出他非常看重历史与时间。

顾名思义，“时间龙”隐喻的即是时间。“时间龙”是林燿德作品中一个极其重要的意象，它在散文中出现两次，而科幻小说《时间龙》则直接以之命名。

小说《时间龙》颇为难解。刘纪蕙认为这篇科幻小说影射的是当时的台湾文坛，目的是要完成林燿德“世代断裂的野心”【6】（P24O）。但是，如果将这篇小说与林燿德的散文联系起来，尤其是从“时间龙”这个意象加以探究，或许我们可以发现这部有些晦涩、结构亦并不十分完整的科幻小说之另一题旨。

林燿德在小说中对这只幻兽的样貌做了详尽的描述，若没有读过其散文中与“时间龙”相关的篇章，这只幻兽只会让人觉得它无非是如麒麟一样神奇的坐骑而已。其实，这只(种)幻兽的神奇并不在于它的形貌，而在于它总是与都市的废墟相伴随。在《鱼梦》中林燿德将“时间龙”的历史上溯至汉代干宝《搜神记》、秦始皇之鱼梦、新石器时代、自变纪，乃至于远古洪荒五亿年前的太古纪元。而最终:

有一日，它们是不是也将在残敞的、失去臭氧层的地球上见证人类死亡的寂静。

那时，它们也只是一群巨大的黑影，经过变形的山河、经过颓纪的都会;它们依贴着楼房和街道空洞的棱线游动，穿越无声的建筑和铜像，穿越废弃的缆绳、地铁和核电厂，穿越望不着边际的荒凉田野，穿越融解的极地。它们环行地球，吞食人类灭亡的哀泣。【9】（P44）

在《铁欧托卡斯岛》这篇散文的末尾，林燿德再次写到“时间龙”:

太多层叠的文化穿织在这片海洋的表里，我猜有一种叫做“时间龙”的怪物仍然护守在深邃的海床中，悄悄巡逻着。【10】（P182）

林燿德又指出:“没有事物不会毁败，除了时间本身。”无论人类历史如何翻覆，时间龙/时间总是遗巡在深邃的海床中，穿梭在一座座“被遗失的城市”之间。

必须要注意，小说《时间龙》开头就写未来的都市废墟。因此，虽然这篇科幻小说的结构无法自圆其说，但将之主要意象与散文对读之后，它要表达的都市、历史与时间这一题旨应该是比较明确的。可惜的是，由于林燿德对“后现代主义”的标举，他对历史、时间的重视与书写总是被有意无意地忽略了。

事实上，林燿德始终是非常有时间感、历史感的作家。杨宗翰就曾在《林燿德晚期创作中的幻兽想象》一文中十分敏锐地指出林燿德对时间极其敏感，甚至是伤感的【11】（P48）。而这也帮助我们理解了何以在林燿德的都市散文集中会出现如《鱼梦》《铜梦》《小亚细亚》《特洛伊7号》《希腊》《铁欧托卡斯岛》等这样一些与现代都市无关、却历史感极强的篇章。林燿德甚至写过一部历史小说《一九四七·高砂百合》。

需要指出的是，林燿德强调都市，他又总是将都市放在漫长的人类文明进程中去考察并呈现它的意义:“任是谁站在这硕大无言的都市里，都可深刻地感觉到;这一切正是文明的本身在说话”(《靓容》);“整部人类文明史无疑将发展中的箭头指向都市化的路径”(《都市中的诗人》)。林燿德以忧郁的目光注视着都市，心中流荡的却是人类亿万年来的文明史。

而对于人类的文明，林燿德一向十分悲观。在《火山地形》一文中，他将自然景观与人工地景相对比，认为如峰峦与台湾水韭这样的自然景观、自然之物可以经得住时间的洗礼，与之相反，人工地景不需几十年就会呈现出斑驳衰敝的气息。因此，在《小亚细亚》《特洛伊7号》《希腊》《铁欧托卡斯岛》诸篇中，他特意流连于这些古老的废墟，感受历史的流逝。他屡次向自己发问:“人类的文明，就像是冻结在墟拍中的甲虫，终究要败坏在一次无可挽救的劫火下吗?踏着火光走出来的人类文明，会不会消失在火光中呢?”(《火》)当然，答案在林燿德的心中是十分肯定的。

林燿德散文与小说中总反复出现死亡意象。《铜梦》中那与太古鸿蒙一样古老的铜元素，“原本是不懂得何谓时间的。但是，做过梦的铜，都会跌人时间的陷阱”，它的梦是人类所赋予的，而自从赋予的那一刻，它的命运就如同人类的命运一样被诅咒，最终，它们被制成子弹，“当他们以高速呼啸着破空穿人人体，一切多余的梦境都在血光中归于寂灭”，铜之梦境的破灭亦即意味着人类文明的毁灭。短篇小说《自变纪末代暴龙记事》写因生态环境巫变南下捕食的暴龙陷人沼泽即将死亡之际，陨石冲撞地球，“巨大的爆炸使得整个大气层中布满了尘埃，日月都被无法散去的黑色遮蔽，大地面临了前所未见的恐怖灾祸”，恐龙世界覆亡。不言而喻，恐龙世界自然亦指向人类世界。而《时间龙》开篇就写都市废墟，篇中的死亡更是不计其数，最后结尾是背叛者王抗的死亡，陷人“黑暗之外的黑暗”。可以说，这些死亡都是林燿德为人类文明所下的断语。林燿德非常悲观地预言，人类的未来将陷人“未知次元”那样既灼热又荒凉冷酷的境地:

门启处，迎面射来耀眼的强光和灼热，伴随刺痛的沙岚，我仆倒，全身竟如贴在烈火烤过的玻璃屑上，而门已消失……终于我认清了环境，是一处无边无际，天空垂着金色火球的沙漠。撒哈拉?戈壁?还是喀拉哈利?我一苦笑，飞卷而来的沙粒马上填塞我的口腔，我的头发也缠入无数沙粒。我此生已陷入传说中的结局了，我致力于找寻回来的门，但是每次都得到一个新，而且更为冷酷的世界。【12】（P55）

因此，虽然林燿德十分清醒地意识到其时他与台湾所处的都市处境，但他亦十分明自，都市只不过是人类漫长文明的一个节点。他关注当下的都市，他更关注漫长的人类历史。而关于人类文明的未来，他是悲观的，他笔下的都市废墟毋宁更是历史的废墟。

三

林燿德在《迷宫零件》之“序”《如何对抗保险箱制造商的阴谋》一文中，借神奇魔术师胡丁尼不断逃脱保险箱的故事来谈论文学创作。林燿德景仰像胡丁尼那样不断挣脱束缚的人，并认为“这个世界上层递的、互相颠覆的文学理念其实也是一座比一座严密的保险箱”，亦即他希望自己与其他文学创作者亦能像胡丁尼一样跳脱既有的文学理念的束缚，不断发现新的写作题材，不断创造新的写作样式。无论是“都市文学”抑或是“后现代主义”的提出、褒扬与试验，均是林燿德力图挣脱其时台湾既有文学理念的束缚。其挣脱意念如此之强，也难怪刘纪蕙会将《时间龙》解读为其“世代断裂的野心”。在林燿德所有文学形式的变革与创新当中，以散文取得的成绩最高。

对于散文的变革，林燿德有着深刻的艺术自觉。他曾谈道:“散文的领域是非常宽阔的，过去以抒情美文为主体的观念，其实促使散文步向主题陈腐、文体因循的狭路上。”【2】（P294）“他亦自诩他的散文创作是有意的变革:

我想，我自己一直是以“异端”的身份在进行散文创作;在《一座城市的身世》（1987）和《迷宫零件》这两部创作集中的文体，可以说，那是我对传统散文艺术定规的质疑以及对自己创作观的具体实践。【2】（P294）

不过，关于其时中国散文发展的弊病与林燿德散文变革的成绩，散文评论家郑明娳的论述更为充分。早在1986年，郑明娳就曾指出林燿德的都市散文“为散文开辟出一条新路”，在“中国散文史上有革命性的意义”【13】（P71）。她认为林燿德勇敢地冲出了中国现代散文第一代至第四代创作者不断徘徊的感性散文地界，“以夷然的心，完全接纳都市”【14】（P136）。在具体的创作中则是将散文“延伸到社会、自然学科的领域。最重要的是，他是自觉的，要以文学的语言来处理知性的素材，把许多概念及名词与文学本身做有机的整合”【14】（P135）

仅翻看林燿德散文集中的篇名即可知晓郑明蒯谈论的重点所在。《分期付款》《保险》《自动贩卖机》《洗衣机》《电话机》《铜梦》《时空沙漏》《都市分贝值》等，所写均是传统散文难以人文的题材，然而它们却那么自然地出现在林耀德的笔下并生长出深刻的意义。

《铜梦》一篇，作者托铜成文，笔思穿梭于地理、生物、化学、人类文明史等方面，各种术语纷至沓来，不断出现于文本之中。然而，这篇散文并未因此而显得艰涩，反而有一股浓浓的诗意透过各式各样铜的梦境扑面而来—毋宁说这些名词更为诗意添加了一份玄秘:

暴露在潮湿的空气中，铜逐渐氧化为绿色的铜绿，比较严肃的称呼是“碱式碳酸铜”，一旦生物吃下了就会中毒、虚脱而死的美丽化合物。

铜如果和硫化合就会形成铜蓝，呈现出幻想般的六方双锥体金属结晶，犹如冰藏的焰苗在地壳和岩层中以薄板状蛰伏着，有些时候则覆盖在活火山的表面，记忆着上一次爆发时的惊骇。铜蓝的色泽不是真正的蓝色，而是一种“流动的琉璃色”，自青黑过渡到靛青，或者夹带着条痕式的铅灰，或者转化为光滑的漆黑色。【15】（P64）

古典的氰氯与现代的术语相交织，意象处理上的内在诗性与结构组织带来的多重主旨并行，幽幽铜梦像铜化合物的蓝绿色调一样可爱诱人而又神秘。

这里需要指出的是，很多人认为诗意一定是田园的、描写的、优美的或抒情的，事实上，这都是误解。诗意是一种发现，一种升华，它更强调智性，而且很多时候可以取消抒情。林燿德正是发现了这种艺术秘密，才会在散文变革的路上比同时代人走得更远。

在林燿德的都市散文中，充满了诗意又能带给人思考的奇诡意象。如写那名失踪的女子:“她只是嗤笑不语，继续吸吮着露在自色肩带外的上臂，肤面已经布满储色的疲瘫”(《行踪》);写亲吻:“爱人的唇锐利如薄锋，在对方雪自的躯体上划开一道道淋漓的伤口”(《蔷薇》);写不安的感觉:“我回头，发现一整行的黑猫正排列在我背后，我猛然惊觉，我所留下的每一根虚线都已化做一只静卧的黑猫”(《幻戏记》)。

林燿德有时甚至是故意取消抒情性。对于千百年来中国人的美好抒情对象月亮，林燿德却冷峻而厌恶地写道:

人类制造团圆是因为人类制造离乱，月亮有情是因为月亮无情。

一切的浪漫，在童话结尾处就被用尽了。现实就是被咬开的那轮月饼，馅里包藏大肠杆菌、师傅的体臭或者毛发、价值新台币两元五角的咸蛋黄，何况你可能正咬开一团发霉的馅。    何况，你的齿痕，和坦克履带实在相像。【16】（P81）

或许，林燿德认为，都市是超越抒情的，有时甚至是反抒情性的，正如他在《盆地边缘》一文中所言:“我多么疼惜那幅失衡的、不调和的构图，也因此决定取消这篇文字中可能漫溢不止的抒情性。”

然而，如果说林燿德的散文创作只是“以文学的语言来处理知性的素材”，可能还是低估了林燿德的散文成就。事实上，这样的评价沿用的还是早先余光中散文感性知性二分法。虽然余光中重视散文的知性，却还是将之摆在感性之后:“散文的知性仍然不同于论文的知性，毕竟不宜长篇大论，尤其是刻板而露骨的推理。散文的知性该是智慧的自然洋溢，而非博学的刻意炫夸。说也奇怪，知性在散文里往往要跟感性交融，才成其为‘理趣’”。【17】（P333）因此，纵观余光中的散文，还是相当古典与传统，其中描写与抒情的成分居多。

在林燿德的散文中，感性已退居二线，又或者说，他根本取消了余光中式的感性知性二分法。对林燿德来说，散文就是他思考的一种工具、一种方式。他基本不抒情，而所有的叙述、描写都是为“思考”服务的—之所以不使用“议论”这个词是因为它无法呈现出林燿德散文的深邃本质。

关于夜市，他思索:“容许夜市存在的社会是庶人的、民主的，饱含散文精神的”(《夜市》);而普普通通的房间在他的笔下，竟然是社会关系的象征:“利用电话、计算机和电传繁复的世界体系，化身为一块记录着我的思路的电路板，通向一个新的时空，或者被另一个房间排斥”(《房间》)。《HOTEL》一文尤其精彩，他抓住 HOTEL是流动空间的特征，指出它的永不完成性，又将之与民主互喻，揭示其与人互相填充的哲学，最终将它幻化为人类集体潜意识、贯时贯空不断变化的乌托邦。事实上，正如“HOTEL”的永不完成性一样，这篇散文亦充满了开放性，并不能做一个完整封闭的阐释。这篇文章或可视为林燿德散文创作的巅峰之作:它不仅超越了散文的抒情性，亦不只是单向的社会思考，更上升为一种开放性的哲学探讨，就如罗兰·巴特的《恋人絮语》与《明室》一般。

另外，林燿德对散文文体亦颇多实验，力图变革。症弦曾认为林燿德的散文文体独具一格:“不从语言而从结构人手，强调一篇散文的结构调度，把抽象与具体、虚与实，用巧妙的逻辑翻转的方式连结起来，构成一种极为特殊的叙说方式。【18】（P24）其实，林燿德的散文作品在文体上何止“一格”，其“格”之多甚至可称变幻多端了。《幻》与《城》就如诗歌，《HOTEL》不如看成一篇论文，《绿屋酒吧》是很好的小说，《传真机》或可以借“图像诗”一词来定义其是“图像散文”，《我的兔子》一文既被他收人散文集，又被他收人小说集，这篇文章本身类似于奇幻文学却又似乎写实。不过，要论林燿德散文文体实验最强之作，当是收录于《迷宫零件》卷一的“生命零件”6篇。

“迷宫”是林燿德所喜爱的一种空间、一种意象，在《颜色》一文中，林燿德十分自负地将他的书稿比喻成“迷宫”。就两者都是永难/永不完成、充满了诸多可能这一点来说，林燿德的散文/文学创作确实就如一座庞大的“迷宫”。迄今林燿德已速然离世整整二十年，他曾有诗云:“你不了解我的哀愁是怎样一回事”，若套用《HOTEL》一文最后一句，则他在文学上的哀愁—还在“等待诸君各位”前去一一化解。

参考文献

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责任编辑：邓媛

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